曹鶴

摘要：本文從鋼琴伴奏處于一種什么樣的角色，如何適時轉(zhuǎn)換角色；鋼琴伴奏音色的模擬、觸鍵技巧上去控制音色；根據(jù)作品要求、歌唱者的特點去控制音量三方面縱向論述了歌曲鋼琴伴奏藝術。將對鋼琴伴奏的認識到鋼琴伴奏的技法橫向交叉滲透到三種藝術之中。

關鍵詞：鋼琴伴奏 藝術 角色 音色 觸鍵 音量

一、鋼琴伴奏的角色控制藝術

（一）鋼琴伴奏發(fā)展歷史中角色的變化。聲樂以便捷性、變化性成為人人都能接受的抒發(fā)情感的藝術。優(yōu)美的旋律附以各種伴奏成為更為完美的藝術形式。但這種藝術形式在發(fā)展中由于主導地位認知不同，呈現(xiàn)兩種美學傾向。一是“聲樂本體論”，聲樂為主，伴奏為輔，為聲樂服務。這種論斷在歐洲中世紀占絕對壟斷地位，直至今天仍有很大的影響。二是“器樂本體論”，該論斷源于器樂高度發(fā)展的巴洛克晚期。擅長各種技法的大師把伴奏寫的五彩斑斕，而歌曲的旋律更具和聲性。在瓦格納的樂劇，拉赫瑪尼諾夫等作曲家的一些作品中能發(fā)現(xiàn)伴奏比歌唱的旋律更優(yōu)美。筆者認為兩種論斷都具有片面性，但處于其影響下的聲樂作品，我們要保留其歷史原貌，體現(xiàn)時代風韻、作曲家創(chuàng)作個性。如教堂合唱要特別注意人聲的發(fā)揮，充分體現(xiàn)人聲的魅力。欣賞拉赫瑪尼諾夫的歌曲《春潮》時，要傾向于作曲家的器樂思維，仔細聆聽他的鋼琴伴奏。

（二）歌曲內(nèi)部要求鋼琴伴奏角色的變化。歌曲前奏、間奏、尾奏是鋼琴伴奏獨領風騷的部分。前奏多是樂段的主題、高潮部分音樂或歌曲構成材料的變化，它在速度、情緒上引導歌唱者。間奏長短不一，音樂內(nèi)涵不盡相同。分節(jié)歌兩段之間的間奏在情緒上多無變化，而通譜歌的間奏常出現(xiàn)速度、力度、調(diào)性的變化。這就要求鋼琴伴奏引導好歌唱，為新的音樂主題做好準備。處理尾奏要考慮審美需求。如果歌唱以飽滿的感情結束，鋼琴伴奏部分的尾奏最好和歌唱同時結束或以同一情緒繼續(xù)向前推進，把聽眾帶到一種難以抑制的情緒和滿足感中。在歌唱進行時，應注意與歌唱旋律相同的獨奏部分，伴奏者要了解這句旋律歌詞的含義，使彈奏與歌唱的情緒相吻合，才能形成完整的藝術作品。

（三）鋼琴伴奏角色的主觀性。鋼琴伴奏因個人性格、演奏風格和音樂修養(yǎng)的不同，會產(chǎn)生多種風格。嚴謹內(nèi)斂的人彈奏時注重樂曲的曲情，善于領會作曲家的意圖，演奏不慍不火。表現(xiàn)欲強烈的伴奏也是注重曲情的，理解作品后音樂主觀性更多一些，這種伴奏會帶著歌唱者走，當你在情感匱乏的時候，伴奏會激發(fā)歌唱的情緒。伴奏主觀性因人而異，因時而異。同一伴奏在不同的時間、心情、伴奏過程都會有效果、演奏控制的差異。但無論伴奏的演奏風格、對作品的主觀理解差異有多大，主觀的二度演奏不能脫離曲風、曲情以及對歌唱者風格的考慮，而應在這些基礎上加入主觀的理解，形成自己的伴奏風格。

二、鋼琴伴奏的音色控制藝術

（一）音色的模擬。鋼琴的音域有六個半八度，有渾厚的低音又有脆亮的高音，所以在伴奏時極具色彩和表現(xiàn)力。在舒伯特、舒曼等大師的手下，鋼琴伴奏更是栩栩如生、充滿生機。鋼琴表現(xiàn)力稍遜于管弦樂隊，如果想盡最大努力進行發(fā)揮，就要在伴奏創(chuàng)作和伴奏時具有交響思維。在鋼琴上彈奏，但伴奏者的頭腦里應有一個五彩斑斕的音色世界。一種情況是彈奏沒有音色提示的鋼琴伴奏譜。作為鋼琴伴奏要根據(jù)歌曲的詩情、曲情，合理發(fā)揮想象力，創(chuàng)想一個“調(diào)色板”。如在歌曲《苗嶺的早晨》的伴奏中要想象到長笛的音色。另一種情況是將樂隊總譜簡化并移植為鋼琴伴奏譜，主要出現(xiàn)在歌劇的詠嘆調(diào)中。這就要求指導教師或鋼琴伴奏熟悉交響樂隊演奏的具體狀況，以便在演奏中根據(jù)樂器的不同調(diào)整鋼琴彈奏的觸鍵力度和技巧。

（二）音色的控制技巧。鋼琴的觸鍵技巧直接影響音色，而音色是音樂表現(xiàn)的重要手段。觸鍵技巧主要有彈、拍、揉、跳，在物理學上直接體現(xiàn)出音量大小、聲音持續(xù)時間長短的差異。“揉”適合演奏標有連線的樂句，在音樂情緒上適合演奏內(nèi)在的深情的曲風，在音色上適合模擬提琴、木管樂器。它與腕部、臂的動作緊密相連，共同完成這種風格的演奏?！皬棥钡倪B貫程度、觸鍵的深度介于揉、拍之間，一般譜面上沒有特殊要求的都可以用此技巧完成?！芭摹笔潜容^可愛的技巧，用整個指肚觸鍵，可連奏也可斷奏，但速度必須適中。“跳”是最為輕巧的觸鍵方式，適合表現(xiàn)活潑、跳動的音樂形象。

有些人認為音色是客觀的，鋼琴就是鋼琴的音色，模仿音色是徒勞的。這種狹隘的觀念把音色機械化，實質(zhì)上否認了音樂是一種情感和心靈藝術。音色控制藝術需要意識支配、情感推動、耳朵判斷、動作完成。統(tǒng)一起來就是客觀樂器與主觀的人的辯證，情感與技巧的交融。心靈上對音色的感受力對觸鍵技巧的選擇與運用有重要的影響，這間接影響了客觀音色效果。所以，音色控制不是虛空的，是情感與技巧結合的現(xiàn)實藝術。

三、鋼琴伴奏的音量控制藝術

（一）鋼琴伴奏在識譜時，應注意譜面的強弱要求。一般，每首歌曲都有強弱記號，作曲家早已在頭腦中構想出理想的音響，通過音量的變化實現(xiàn)音樂情緒的調(diào)整。俄羅斯歌曲《伏爾加船夫曲》是畫家列賓的《伏爾加的纖夫》在音樂形式上的模版。視覺上的遠近關系和聽覺上的遠近關系相比，聽覺更有表現(xiàn)力。《伏爾加船夫曲》通過音量變化表現(xiàn)纖夫們由遠而近又由近而遠的畫面。音樂音量從極弱到極強再到極弱，細膩地完成了這種遠近關系。經(jīng)過這些變化，人們獲得了極度抑制、強悍的原始動力、憐憫同情等幾種心理體驗。

（二）歌唱者是聲樂作品的詮釋者和演繹者，不僅要唱出作曲家想象中的聲音，又要根據(jù)自己的經(jīng)驗和設想進行“二度創(chuàng)作”。在音量的控制上，歌唱者和鋼琴伴奏都要以遵循樂譜提示、作曲家意圖為原則。但當歌唱者 “二度創(chuàng)作”后，其音量便成了鋼琴伴奏音量的“新的指揮棒”。鋼琴伴奏不僅要演奏出基本的強弱變化，還要善于捕捉歌唱者對音量的細微控制，二者共同提高作品的藝術質(zhì)量。

（三）歌唱者聲音特點、音色以及作品中人物角色性格特點影響鋼琴伴奏的音量控制。同一部聲樂作品因演唱者性格和聲音特點不同所表現(xiàn)出的音樂美感是不同的。鋼琴伴奏在面對不同嗓音特點的歌唱者要善于控制音量。一般來說，為抒情性聲音的歌唱者伴奏音量稍?。欢鴳騽⌒月曇舻纳源?；男高音、女高音的高聲區(qū)稍強，中低聲區(qū)稍弱；男中低音女中低音的高聲區(qū)稍弱，中低聲區(qū)稍強。在合作中，鋼琴伴奏還要根據(jù)歌曲中的人物性格不同來調(diào)整音量。如舒伯特的歌曲《魔王》，四個人物角色包含四種音樂情緒：敘述者的訴說、父親的安慰、兒子的恐懼、魔王的誘惑。鋼琴伴奏要和歌唱者一樣了解角色，并在音量上區(qū)分，刻畫好人物性格。