王學(xué)謙　陳秋麗

摘 要：作為當(dāng)代杰出的小說家，王小波對(duì)小說文體的游戲元素有著異乎尋常的迷戀，并在他創(chuàng)造的文本中窮盡可能追求虛構(gòu)之美?？梢詮摹白冃斡洠涸缙谧髌分械淖冃斡螒颉?、“想入非非：無趣世界里的發(fā)明游戲”、“茫茫黑夜漫游：作者與文本的對(duì)話游戲”三個(gè)層面解讀王小波小說的這一特質(zhì)：在茫茫黑夜中用講故事的方式排遣現(xiàn)實(shí)的無奈酸澀，他傳遞出的是一種對(duì)生命自由和寫作自由的堅(jiān)守。在這份堅(jiān)守中，他發(fā)現(xiàn)了虛構(gòu)之美并以此為寫作的最高追求。

關(guān)鍵詞：王小波小說；虛構(gòu)之美；想象力游戲

作者簡(jiǎn)介：王學(xué)謙，吉林大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，從事新時(shí)期文學(xué)研究；陳秋麗，吉林大學(xué)文學(xué)院博士研究生、吉林大學(xué)博物館館員，從事新時(shí)期文學(xué)研究。

中圖分類號(hào)：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2014）06-0112-08

小說的虛構(gòu)本質(zhì)使它與游戲在某種意義上可以等量齊觀。作為游戲的小說有三個(gè)層面：一是作者的獨(dú)自游戲，二是作者和讀者的互動(dòng)游戲，三是以文本世界為核心的“世界游戲”。作為當(dāng)代杰出的小說家，王小波帶著對(duì)游戲的迷戀，在他創(chuàng)造的文本中窮盡一切可能追求虛構(gòu)之美。在本文中，筆者將在第一個(gè)層面上展開文本分析，從想象力游戲的角度進(jìn)入王小波的小說世界。

一、變形記：早期作品中的變形游戲

王小波的早期作品寫于20世紀(jì)70年代和80年代初，較之中后期作品顯得頗為幼稚，模仿的痕跡也很明顯。難能可貴的是，在那個(gè)國(guó)家意志、集體意識(shí)處于巔峰狀態(tài)的時(shí)代里，王小波從一開始就確立了特立獨(dú)行的個(gè)人風(fēng)格。這無疑和王小波強(qiáng)大的自我有直接關(guān)系。王小波的天性——正如他自己總結(jié)的那樣——具有黑色幽默的性質(zhì)[1]（P64），使多數(shù)人身不由己盲從的“無我”的大環(huán)境非但沒有壓抑反而激發(fā)了這種天性，并成為它發(fā)展壯大的豐厚土壤。正是對(duì)這種頭腦游戲有趣性的迷戀令王小波在創(chuàng)作之初就沒有跟隨時(shí)代的“主旋律”，而是選擇了去尋找內(nèi)心的精神軌跡。

奧維德的《變形記》對(duì)王小波的影響極深，它既是王小波青少年時(shí)期的枕邊讀物，也是其想象力的重要資源。在早期作品中，他創(chuàng)造了自己筆下的“變形記”，只不過在他那里古希臘的眾神世界換成了他正居住的人間。這個(gè)人間在他筆下因?yàn)榉N種荒誕的原因不再是看上去的面目，而是想象力能夠到達(dá)的地方：《綠毛水怪》中的楊素瑤因?yàn)樽鋈瞬蛔杂刹皇鏁扯兂闪怂?；《?zhàn)?！分械膽?zhàn)福做人做得不像人，既沒有個(gè)人樣，也沒有人的尊嚴(yán)，所以只好去做一條喪家犬；《這是真的》中的趙助理做人做得太壞，不勞而獲還總是欺負(fù)人，所以在夢(mèng)里變成了一頭不但要干活還要挨餓受凍、受人欺侮的驢；《歌仙》中的劉三姐因?yàn)殚L(zhǎng)得太丑見不得人，只好化作只聞其聲不見其人的幽怨歌仙；《這輩子》中的工人小馬做人做得無聊，看不到希望，在夢(mèng)中變身為農(nóng)民陳得魁，卻仍然看不到生活的希望；《變形記》中則出現(xiàn)了男變女、女變男的性別互換。

無論是人變妖、人變狗、人變驢、人變仙，還是人從上輩子變到下輩子，抑或從男變到女，從女變到男，這些變形都是人的外形變化。作者曾申明在創(chuàng)作之時(shí)尚未讀過卡夫卡的《變形記》[2]（P52），他的天才卻使他與卡夫卡異曲同工，運(yùn)用了同樣的荒誕手法來表現(xiàn)人在現(xiàn)實(shí)困境中的存在方式。到了《貓》，這種變形游戲從簡(jiǎn)單的人的外觀上的變形進(jìn)步為人的行為的變形。小說中的“我”頻繁地看到貓被挖去眼睛在凄慘中死去，卻無法像別人一樣對(duì)這種虐貓的暴力行為司空見慣，熟視無睹?！拔摇痹诶Щ笾兴妓鳎骸耙患@樣頻繁出現(xiàn)的事情肯定不是偶然的，必然有一條規(guī)律支配它的出現(xiàn)。人們不會(huì)出于一時(shí)的沖動(dòng)就去挖掉貓的眼睛。支配他們的是一種力量。這種力量也不會(huì)單獨(dú)地出現(xiàn)，它必然有它的淵源?！盵3]（P82）而要解決這個(gè)困惑，“我”選擇了拿起繩子和小刀，加入虐貓的行列。小說用貓所遭遇的暴行來象征人所遭遇的暴行，把對(duì)人的暴行變形為對(duì)貓的暴行，而“我”最后的選擇也象征著在“文革”中感到迷茫的青年所能做出的一種普遍性選擇。

對(duì)青年王小波來說，寫作既是貧瘠、乏味、無所作為的青春里的頭腦游戲，也是可以令自己從現(xiàn)實(shí)中脫離、抽身的一個(gè)人的游戲；既是在無趣世界中獲取有趣的唯一途徑，也是最值得的一種生命消耗?！段以诨膷u上迎接黎明》中的主人公“我”正是作者這一真實(shí)自我的變形?！拔摇睂?duì)寫作的追求、對(duì)生命和死亡的思考乃至愛情的際遇等，幾乎都是以作者本人為原型，是作者對(duì)寫作這一終生事業(yè)的自傳式隱喻。小說全文都處于一種詩的韻律之中，時(shí)有可以用來朗誦的詩歌的語言，并充滿史詩的崇高和壯美?！拔冶仨氃谶@條路上走到底。我必須追求這種能力，必須永遠(yuǎn)努力下去。我的敵手就是我自己，我要他美好到使我滿意的程度?！盵4]（P85）“我”在荒島上迎接黎明，寫出了一首勝利之歌，“我忽然淚如雨下，但是我心底在歡歌。有一柄有彈性的長(zhǎng)劍從我胸中穿過，帶來了劇痛似的巨大快感。這是我一生最美好的時(shí)刻，我站在那一個(gè)門坎上，從此我將和永恒連結(jié)在一起”[4]（P83） ?！拔摇卑言娍淘诨膷u的石壁上，“我喜歡我的詩，因?yàn)槲抑浪钦嬲篮玫?，它身上有無可爭(zhēng)辯的光輝。我也喜歡我自己造出的我自己，我對(duì)他滿意了?！也恍枰躺衔业拿?。名字對(duì)我無關(guān)緊要。我不希望人們知道我的名字，因?yàn)槲业膭倮菍儆谖业摹盵4]（P87）。在這些壯美的文字中，我們不僅能感受到語言的韻律、情感的熾烈和情緒的飽滿，更不由自主地被理想的光芒所照耀，為這一顆詩人之心震撼不已。與其把《我在荒島上迎接黎明》看作是一部短篇小說，不如把它讀成一首詩——一部寫給自己也昭示世人的心靈史詩，它不僅僅是一篇自我指涉的寓言，更是一個(gè)詩人內(nèi)心深處的勝利宣言。我們所說的游戲的嚴(yán)肅性，就在于此。

王小波的“變形記”作品在他的全部作品中屬于早期的稚嫩之作，作為游戲的小說也只處于初級(jí)階段，盡管如此，王小波已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他的時(shí)代。拋開同時(shí)代的主旋律——傷痕文學(xué)和反思文學(xué)不談，即便幾年后開始崛起的先鋒派作家們?cè)谶@一時(shí)期也還沒開始實(shí)質(zhì)上的創(chuàng)作。王小波這些幾乎全軍覆沒無法發(fā)表的小說的意義原本可與朦朧詩的出現(xiàn)媲美，它們都顛覆了20世紀(jì)40年代開始形成并在“文革”中達(dá)到頂峰的圖解政治的“新中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)”，接續(xù)了被閹割和中斷了的中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的敘事自由。當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境還沒有出現(xiàn)自由主義的苗頭和氣息，這種把現(xiàn)實(shí)荒誕化的文學(xué)手段注定被邊緣化，別說無法發(fā)表，就是欣賞者也十分有限。但是，這種個(gè)人自發(fā)的青春游戲與大時(shí)代的各種政治游戲交織抗衡，使王小波的創(chuàng)作從一開始就顯得出手不凡。

二、想入非非：無趣世界里的發(fā)明游戲

如果說“變形記”是王小波對(duì)惡劣的生存處境所作的一種荒誕化的變形游戲，那么他在虛構(gòu)世界中所創(chuàng)造的各種器具則是為擺脫乏味、打破無趣、尋找新奇而專設(shè)的發(fā)明游戲。這既是智慧從現(xiàn)實(shí)中的一次次成功跳脫，也是滿足作者奇思怪想的最佳形式。在王小波的小說中，發(fā)明賦予了主人公一種超越現(xiàn)實(shí)的魔力，它們不僅僅作為有明確目的、有專項(xiàng)用途的工具，更作為發(fā)明者獨(dú)特的生存標(biāo)志和生命符號(hào)，為王小波小說打上了鮮明的個(gè)人標(biāo)記。

有些發(fā)明并非子虛烏有，而是從真實(shí)世界搬過去的，是特定年代的產(chǎn)物。比如《革命時(shí)期的愛情》中12歲的小王二發(fā)明了用火柴頭做彈藥的手槍，發(fā)射自行車條的弓弩[5]（P174），這些“原始武器”是為了實(shí)現(xiàn)在大饑荒中填飽肚子這一原始目的，是一個(gè)孩子為了生存所窮盡想象的特殊產(chǎn)物。與這一目的對(duì)應(yīng)的還有大人們的發(fā)明，比如用土平爐煉鋼鐵[5]（P163-164），在燈光球場(chǎng)上種實(shí)驗(yàn)田等[5]（P168），這些荒誕的做法在今日看來十分詭異，然而反映的卻是當(dāng)時(shí)國(guó)人的生活常態(tài)。在“大躍進(jìn)”這個(gè)巨大的謊言中，大人們也不得不煞有介事地玩起事關(guān)生存的游戲，這種缺少常識(shí)的“智慧”賦予這些發(fā)明以魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，是整個(gè)荒誕時(shí)代的投射。

仍然是在“革命時(shí)期”，少年王二為了尋找神奇而參加打仗的“游戲”。他發(fā)明了投石機(jī)，作為武斗中的時(shí)髦武器。投石機(jī)是否能砸死人則不在“我”的考慮范圍之內(nèi)，因?yàn)樵凇拔摇笨磥響?zhàn)爭(zhēng)中根本沒有人真的會(huì)死，死只令人興奮。“那東西妙得很，有風(fēng)速儀測(cè)風(fēng)，有拉力計(jì)測(cè)拉力，還有光學(xué)測(cè)距儀。所有能動(dòng)的地方全是精密刻度。發(fā)射時(shí)起碼要十個(gè)人，有人報(bào)風(fēng)力，有人用天平稱石彈，有人測(cè)目標(biāo)方位和距離，數(shù)據(jù)匯總后，我拿個(gè)計(jì)算尺算彈道，五百米內(nèi)首發(fā)命中率百分之百，經(jīng)常把對(duì)面樓頂上走動(dòng)的人一彈就打下來?！盵5]（P246-247）對(duì)“我”而言，“我”并沒有在打“人”，被“我”打中的只是“目標(biāo)”，如同戰(zhàn)爭(zhēng)游戲、殺人游戲里面的情景，“我只看到了從哪兒出來了一個(gè)目標(biāo)，它走進(jìn)了我的射程之內(nèi)，然后就測(cè)距離，上彈，算彈道。等打中之后，我就不管它了”[5]（P247）。眼前發(fā)生的一切“戰(zhàn)斗場(chǎng)面”，在少年王二的眼中只是一個(gè)忽然置身其中的游戲，和二十年后的少年們熱衷的射擊游戲沒有兩樣。

從這個(gè)小小少年的發(fā)明中，我們可以窺到“革命時(shí)期”某些公開的秘密：權(quán)力之爭(zhēng)被冠以革命的名義，在利用年輕人的天真、無知和熱情而展開的“文化大革命”中，無論誰勝誰負(fù)，年輕人都不是贏家，在這個(gè)游戲中，他們只是被任意擺布的棋子。他們只能中“負(fù)彩”1，因?yàn)闊o論如何，他們?cè)谄渲泻牡袅吮緦儆谧约旱那啻海瑓s根本沒有權(quán)利選擇屬于自己的游戲。

另外一些發(fā)明則毫無現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，純粹出于王小波的幻想，令人驚奇之余不禁暗嘆作者想象力之詭譎。在《紅拂夜奔》中，我們甚至可以說王小波以繁復(fù)詭異的頭腦運(yùn)作“發(fā)明”了大隋朝的洛陽城和長(zhǎng)安城。他筆下的洛陽城城墻是用摻雜了陳年老屎的黃土砌成的，房子是用摻了麻絮的黃土蓋的，所以大街是泥的河流。他又為這個(gè)泥濘之城發(fā)明了特殊的交通工具：普通人用拐，就是一對(duì)帶歪杈的樹棍，出門扛在肩上，到了街邊就站到杈上，踩著高蹺過街；有錢人則坐Taxi，這個(gè)出租車就更加離奇古怪了，乃是赤身裸體的黑人用帆布大口袋把人裝進(jìn)去馱著走。鑒于洛陽城是如此骯臟泥濘，因避禍逃離洛陽城的李靖決定把長(zhǎng)安建造成一個(gè)完美的烏托邦。然而建好的長(zhǎng)安城卻是個(gè)方方正正缺少生氣除了雞鴨連鳥都沒有的無趣之城。于是作者賦予自己的主人公李靖以大發(fā)明家的新身份，作為與這個(gè)無趣世界對(duì)抗的游戲手段。小說中的李靖發(fā)明了各種器具：比如開平方的機(jī)器，結(jié)果變成了“衛(wèi)公神機(jī)車”，被太宗皇帝買去當(dāng)成了武器；還有救火用的唧筒，也被大唐皇帝買去，被命名為“衛(wèi)公神機(jī)筒”，用它噴射滾燙的大糞來阻止老百姓上街鬧事；還有用來燒火的鼓風(fēng)機(jī)，最后也被皇帝買去裝上石灰粉和研碎的稻糠去迷敵人的眼睛。他還發(fā)明過不用生火、通過人力踏動(dòng)飛輪帶動(dòng)特制的毛巾摩擦鍋底而產(chǎn)生熱量去燒水炒菜的設(shè)備，架在空中用老鼠拉著可以傳遞信件的小車，他甚至發(fā)明了機(jī)器青蛙、機(jī)器蟬、機(jī)器螢火蟲，來彌補(bǔ)長(zhǎng)安城沒有動(dòng)物的寂靜無聊。這些匪夷所思的發(fā)明既是無趣世界的一種反諷式存在，也是主人公在想入非非中對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的改造和無聲抵抗，然而這些抵抗又是無關(guān)痛癢的甚至是被利用的，反映出面對(duì)強(qiáng)大的國(guó)家機(jī)器個(gè)人力量的有限性。

這種反諷還表現(xiàn)在一些業(yè)已存在的事物之中，比如《未來世界》里對(duì)于自行車的描述。在未來世界里，作者詳盡地描繪了20世紀(jì)末中國(guó)人的代步工具自行車的構(gòu)造，然后就有無車座盡情調(diào)侃了一番：“考古學(xué)家大惑不解，有人說后一些車子的座子遺失了，還有人提出了更深刻的解釋——當(dāng)時(shí)的人里有一部分是受信任的，可以享受比較好的生活，有座的車就屬于他們。另一部分人不受信任，所以必須一刻不停地折磨自己，才能得到活下去的權(quán)利，故而這種不帶座子的自行車就是他們對(duì)肛門、會(huì)陰部實(shí)施自殘自虐的工具?！盵6]（P54）在這里，器物被當(dāng)作歷史的切入口，對(duì)自行車如此荒誕的誤讀不但揭示了歷史的不可靠性，更犀利地道出歷史本身的荒誕。

刑具，作為一種特殊的器具，也加入了王小波的發(fā)明游戲?！度f壽寺》中的薛嵩來到荒無人煙的鳳凰城，用自己的雙手創(chuàng)建了鳳凰寨，又給寨子里的每個(gè)人造了房子和家具。為紅線制造的囚車則是薛嵩最了不起的發(fā)明，它既是薛嵩與紅線之間的故事得以展開的重要線索，也是維系二人愛情的有機(jī)紐帶。這輛囚車的緣起是薛嵩要把紅線搶回來做妻子，他要“用籠子的厚重、堅(jiān)固體現(xiàn)他的赤誠(chéng)，用柚木的質(zhì)地和光澤來體現(xiàn)他的溫柔”[7]（P82），在他的想象中，“紅線坐在赤誠(chéng)和溫柔中間，雙手和雙腳各由一塊木枷鎖住，顯得既孤獨(dú)，又高傲”[7]（P82）。對(duì)薛嵩來說，這輛囚車是他對(duì)紅線所能表示的最大愛意。如果說薛嵩用囚車來表達(dá)愛情的赤誠(chéng)和溫柔，那么對(duì)紅線來說，這輛囚車則是她愛的居所，是她心甘情愿的所在，飽含被征服的巨大快感。紅線甚至參與囚車的制造，提出修改意見，親自動(dòng)手幫薛嵩干活。小說還詳細(xì)描繪了木枷的制作工藝：“那個(gè)木枷看似一體，實(shí)際上分成左右兩個(gè)部分，而且這兩部分之間可以滑動(dòng)，互相可以錯(cuò)開達(dá)四分之三左右……總而言之，戴著它可以走，只是跑不掉?！稚系募弦彩莾刹糠趾铣?，中間用軸連接，可以轉(zhuǎn)動(dòng)，戴著它可以掏耳朵、擤鼻子，甚至可以搔首弄姿。這些東西和別的刑具頗有不同，其中不僅包含了嚴(yán)酷，還有溫柔?！盵7]（P91）所以囚車的外部規(guī)模越來越大，內(nèi)部構(gòu)造越來越精致，殘酷的溫柔，被囚禁的愛，這之中的矛盾是如此巨大，使得囚車的意義飽滿非凡?？梢哉f，這輛越做越大、越做越體貼的囚車是薛嵩與紅線之間最大的玩具，體現(xiàn)了男女游戲的最高境界。茨維塔耶娃說：“我珍重不自由。什么是人與人之間可愛的不自由呢？就是愛?！?作者通過囚車這一特殊器物生動(dòng)而深刻地揭示了愛情的本質(zhì)。

這些尋找新奇的發(fā)明游戲，歸根結(jié)底是通過物的世界來表現(xiàn)人的世界的。新小說派的代表人物羅伯-葛利葉宣稱：“我們必須制造出一個(gè)更實(shí)體、更直觀的世界，以代替現(xiàn)有的這種充滿心理的、社會(huì)的、功能的意義的世界。讓物件和姿態(tài)首先以它們的存在去發(fā)生作用……在小說的這個(gè)未來世界里，姿態(tài)和物件將在那里，而后才能成為‘某某東西?！盵8]（P314）王小波的小說借鑒了新小說派對(duì)“物”的重要性的強(qiáng)調(diào)，卻沒有像新小說派一樣徹底地放逐意義的維度，而是選擇器物作為一個(gè)突破口，賦予小說主人公以發(fā)明者的身份，把對(duì)器物、工具（包括刑具）的迷戀作為抵抗無趣世界的一種特殊表達(dá)方式?！霸谄魑锏谋澈笫侨说姆椒ㄅc技能，在方法與技能的背后是人對(duì)自然的了解，在人對(duì)自然了解的背后，是人類了解現(xiàn)在、過去與未來的萬丈雄心?！盵9]（P85）王小波通過各種想入非非的發(fā)明，向我們揭示了現(xiàn)實(shí)世界和傳奇世界里一幅幅豐盈奇譎的畫面。用各種發(fā)明、器具聯(lián)結(jié)起來的物的世界凝聚了人的智慧和思想，當(dāng)這個(gè)物的世界表現(xiàn)出荒誕的一面時(shí)，正是人性扭曲之時(shí)。

三、茫茫黑夜漫游：作者與文本的對(duì)話游戲

王小波的小說可以依據(jù)不同標(biāo)準(zhǔn)作出多種分類，無論如何分類，在這些作品中反映出來的小說家對(duì)于小說的態(tài)度是一致的，即“我對(duì)小說有種真正的愛好，而這種愛好就是對(duì)小說藝術(shù)的愛好”[10]（P60）。這既是王小波創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，也是歸宿。在王小波眼里，小說藝術(shù)大而化之就是兩個(gè)字：好看。1如何追求這個(gè)“好看”呢？那就是“要深得虛構(gòu)之美”[10]（P61）。對(duì)于虛構(gòu)的自覺意識(shí)，體現(xiàn)在作者與文本的對(duì)話之中。

1. 插話與人稱轉(zhuǎn)換

敘述者的人稱轉(zhuǎn)換是王小波小說敘事中構(gòu)成游戲感的要素之一，在本文中對(duì)其進(jìn)行直接的探討則顯示出作者對(duì)于敘事游戲的主宰性。以《似水流年》為例，有第一人稱敘述，有第三人稱敘述，兩種人稱貌似在隨意交替，毫無規(guī)則，有時(shí)甚至混搭在同一個(gè)章節(jié)里，頗有東一句西一句、“你”一句“我”一句之嫌。“我”在小說中不止一次地解釋這種“混淆”的局面：“不少人聽說我會(huì)寫小說，就找上門來，述說自己的愛情故事。在他們看來，自己的愛情可以寫入小說，甚至載入史冊(cè)。對(duì)此我是來者不拒。不過當(dāng)我把這些故事寫入小說時(shí)，全是用男性第一人稱。一方面駕輕就熟，另一方面我也過過干癮。但是寫李先生的愛情故事我不用第一人稱，因?yàn)樗俏业膫闹?。線條原該是我老婆的，可她成了龜頭血腫夫人！”[11]（P120）“現(xiàn)在要談到線條與李先生幽會(huì)的事。為了保持故事的完整，本節(jié)的下余部分將完全是第三人稱，沒有任何插話?！盵11]（P124）這個(gè)“我”就不僅僅是敘述者“我”和故事里的“王二”，他還是作者“我”，這三個(gè)“我”在插話中虛實(shí)相間，真?zhèn)坞y辨，由此使小說的想象空間在人稱交錯(cuò)中寬闊起來，并更多層次感。這些插話既作為敘述者對(duì)故事情節(jié)發(fā)展的一個(gè)交代，同時(shí)又是作者對(duì)虛構(gòu)游戲規(guī)則的注釋，故事在不斷的插話中看似凌亂實(shí)則有條不紊地推進(jìn)，游戲感也隨之越來越強(qiáng)。

注解作為插話的特殊形式，也是虛實(shí)之間良好的潤(rùn)滑劑。仍以《似水流年》為例2，一些注解帶有補(bǔ)充說明的意思，被直接放在括號(hào)里。比如“當(dāng)時(shí)他從香港趕來參加‘文化革命（后來他說，這是他這輩子犯的最大的錯(cuò)誤）”[11]（P102）、“賀先生是個(gè)算無遺策的人（我和他下過棋，對(duì)此深有體會(huì)）”[11]（P106）、“所以我敘述我的似水流年，就只能談?wù)匌旑^血腫和賀先生跳樓，這兩件事都沒在我身上發(fā)生（真是萬幸），但也和我大有關(guān)系”[11]（P113）等等，這些注解貌似平淡的陳述方式實(shí)則隱含著一種既古老又小巧的心思，即它們力圖加大讀者“信以為真”的程度。大部分注解則是插話性質(zhì)的，被打上了“王二注”的標(biāo)簽。比如“線條（這女孩就是線條。這兩人以舅娶甥，真禽獸也！——王二注）說……”[11]（P118）、“過了一秒鐘，就起了一陣風(fēng)沙，什么都看不見（李先生高度近視，戴兩個(gè)瓶子底——王二注）”[11]（P121）、“頭發(fā)剪得不能再短，不戴任何首飾（首飾不但影響速度，而且容易跑丟了，造成損失——王二注）”[11]（P121）、“比如老蕭（蕭伯納——王二注）就寫過這么一出，參見《賣花女》（又名《匹克梅梁》——王二注）”[11]（P122）、“六八年夏天，正興換紀(jì)念章（紀(jì)念章三個(gè)字怪得很。當(dāng)時(shí)還沒死嘛，何來紀(jì)念？——王二注）”[11]（P127）、“這可能是因?yàn)樾r(shí)候，這樣的電影看多了（電影里沒有性，只有意識(shí)形態(tài)，性是自己長(zhǎng)出來的——王二注）”[11]（P136）、“鏡子里站著一位白皙、纖細(xì)的少女（有關(guān)這個(gè)概念，我和線條有過爭(zhēng)論。我說她當(dāng)時(shí)已經(jīng)二十一歲，不算少女。她卻說，當(dāng)時(shí)她看起來完全是少女。如果不承認(rèn)這一點(diǎn)，她毋寧死。我只好這樣寫了——王二注）”[11]（P131）等等。如果有足夠的細(xì)心，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些不乏有油嘴滑舌之嫌的“王二注”并非信手拈來而是作者別有用心的結(jié)果。它們既是人稱偷換的結(jié)果和佐證，也填補(bǔ)了“我”不在場(chǎng)的“失落”與“空虛”，這些帶有鮮明個(gè)人風(fēng)格的注解以滑稽的口語化形式配合黑色幽默的機(jī)智，成為作者介入敘述的一種別致方式。

“我”和“他”都是“我”，無論講述者是否提及自身，對(duì)于敘述狀況并沒有什么不同。[12]（P22-28）那么，人稱為什么還要轉(zhuǎn)換？這僅僅是一種游戲手段嗎？?jī)H僅是在增加文本的有趣性嗎？在《革命時(shí)期的愛情》第一章前六節(jié)中，第一、三、五節(jié)使用第三人稱，講“王二”的故事，第二、四、六節(jié)使用第一人稱，講“我”的故事，兩個(gè)人稱輪流、交替進(jìn)行，顯得很有規(guī)律；但從第七節(jié)開始，這個(gè)規(guī)律被打破了，第三人稱不時(shí)地被第一人稱打斷，講著講著，“我就不能把自己稱做王二，這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)有一種感覺，不用第一人稱就不足以表述”[5]（P175）。如此反復(fù)貫穿全文。于是，“王二”和“我”的故事就在交織中重疊在一起了?！霸谶@部小說開始的時(shí)候，我把自己稱為王二，不動(dòng)聲色地開始講述，講到一個(gè)地方，不免就要改變口吻，用第一人稱來講述。有一件事使我不得不如此。小時(shí)候我跑到學(xué)校的操場(chǎng)上，看到了一片紫色的天空，這件事我也可以用第三人稱講述，直到我劃破了胳膊為止。這是因?yàn)榈谌朔Q含有虛擬的成份，而我手臂上至今留有一道傷疤。講到了劃破了胳臂，虛擬就結(jié)束了?！盵5]（P174）作者通過這段主動(dòng)“坦白”向我們揭示了真實(shí)是如何存在于虛構(gòu)的游戲之中：虛構(gòu)是想象出來的美，這種美來自真實(shí)的痛。由此，我們可以解答上面的疑惑了：小說中虛構(gòu)的世界或者出于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，或者出于現(xiàn)實(shí)的匱乏；前者是一種存在，后者則是存在的缺席；前者是觸發(fā)想象力的根源，后者則延長(zhǎng)和加深了這個(gè)虛構(gòu)王國(guó)內(nèi)在的真實(shí)力。人稱轉(zhuǎn)換正是這二者之間一種有效的溝通方式。

2. 誠(chéng)與真1

那么，如何在真實(shí)與虛構(gòu)之間確立小說的方向？又如何把握這個(gè)虛構(gòu)游戲的嚴(yán)肅性？王小波以嚴(yán)肅小說家自居，小說的嚴(yán)肅不在于對(duì)主流文化的亦步亦趨，不在于“把一切都當(dāng)真”的那種較勁，甚至也不在于寫出真實(shí)發(fā)生的故事，而在于小說家創(chuàng)作亦即進(jìn)行虛構(gòu)時(shí)的真誠(chéng)。這種真誠(chéng)，是指公開表示的感情和實(shí)際的感情之間的一致性，它不僅僅是指?jìng)€(gè)人的、私生活的品質(zhì)，更是一個(gè)涉及公共意見甚至政治考慮的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，它包括進(jìn)行評(píng)價(jià)的人是否真誠(chéng)、一個(gè)社會(huì)所宣稱的準(zhǔn)繩與其實(shí)際形態(tài)相對(duì)應(yīng)的程度乃至一個(gè)社會(huì)培育或敗壞公民之真誠(chéng)的程度。[13]（P4，29）在小說寫作中，這個(gè)進(jìn)行評(píng)價(jià)的人就是小說作者。當(dāng)“世界越來越不像世界，小說越來越不像小說”[14]（P12）的時(shí)候，當(dāng)身處“小說發(fā)生的地方，卻不是寫小說的地方”[14]（P12），小說家的真誠(chéng)顯得尤為可貴。

王小波在《似水流年》中借“我”和線條之口探討了這種真誠(chéng)：“我”和線條，當(dāng)年兩個(gè)想要聯(lián)手做一番事業(yè)的少男少女在23年之后，決定記錄他們的似水流年，把它傳諸后世，以此作為一項(xiàng)光榮的事業(yè)?！拔摇敝馈皩懶≌f不可以用真名，尤其是小說里的正面人物。所以在本書里，沒有一個(gè)名字是真的。小轉(zhuǎn)鈴可能不是小轉(zhuǎn)鈴，她是永樂大鐘。王二不是王二，他是李麻子。礦院不是礦院，它是中山醫(yī)學(xué)院。線條也不是線條，她是大麻包。李先生后來去的地方，也可能不是安陽，而是中國(guó)的另一個(gè)地方。人名不真，地點(diǎn)不真，唯一真實(shí)的是我寫到的事。不管是龜頭血腫還是賀先生跳樓，都是真的，我編這種事干什么？”[11]（P114）然而，還有更悲慘的事“我不忍心寫出來。假如要求直筆來寫似水流年，我就已經(jīng)犯了矯飾之罪”[11]（P156）?！八晕覕⑹鑫业乃扑髂?，就只能談?wù)匌旑^血腫和賀先生跳樓?！盵11]（P113）相對(duì)于不能只寫好的事回避壞的事，而是要把一切事都寫出來，包括乍看不可置信的事，無論它們有多么悲慘，無論會(huì)得罪什么人的這種真誠(chéng)[11]（P154），作者真誠(chéng)地表示“這需要一支博大精深的史筆……要作這個(gè)決定，我還需要一點(diǎn)時(shí)間”[11]（P156）。

我們當(dāng)然知道龜頭血腫和賀先生跳樓并不一定是作者親歷的或?qū)嶋H發(fā)生的事情，但它們是作者知道的、實(shí)際可能發(fā)生的事情；我們更明白王二不是王小波，線條并非實(shí)有其人，但他們可以是從“文革”中走過來的千千萬萬少男少女中的兩個(gè)。虛構(gòu)的情節(jié)和人物并不能減損這些人物事件所處的外部環(huán)境的真實(shí)和內(nèi)在人性的真實(shí)?！拔摇笨梢远抛鞣N細(xì)節(jié)，比如線條有沒有暴走癥，但是“我”杜撰不了歷史。當(dāng)“我”記錄屬于自己的似水流年時(shí)，“我”實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我的忠實(shí)；而當(dāng)“我”告訴讀者“我”講出的是部分真實(shí)時(shí)，一下子就實(shí)現(xiàn)了真誠(chéng)的全部含義。

如果說《黃金時(shí)代》（包括三部曲）是關(guān)于歷史真實(shí)性的青春告白，那么《白銀時(shí)代》則是對(duì)“偽生活”的冷嘲熱諷。小說在故事嵌故事、雙重文本中完成，一個(gè)是小說家“我”正在寫的師生戀的故事，一個(gè)是小說家“我”在寫作公司發(fā)生的故事。這篇小說表面上以《師生戀》中老師說出的“未來的世界是銀子的”[15]（P7）這道謎語維系的核心卻是“真正的小說要怎么寫”[15]（P47-49）。這個(gè)問題不僅僅是身處“白銀時(shí)代”寫作公司里“我”的女下屬“棕色的”耿耿于懷的問題，更是“我”的糾結(jié)所在：“我”一遍又一遍地修改著《師生戀》這部小說，寫作的困境不是想象力的枯竭（事實(shí)上，“我”的想象力因?yàn)槭艿介L(zhǎng)期的壓抑而空前膨脹），而是來自小說與生活的矛盾——在熱寂之后整個(gè)宇宙同此涼熱的白銀時(shí)代，生活已不再是真的生活，而是千人一面——公司內(nèi)部是組織生活、集體生活，公司之外是家庭生活、夫妻生活，都是失去個(gè)人意愿因而變得虛假的生活。小說要反映這樣的生活，所以小說的性質(zhì)也為之改變：從虛構(gòu)走向虛假。唯有這樣，小說才能更“真”地貼近生活。相反任何有趣的東西都會(huì)被槍斃掉，因?yàn)樗鼈兠撾x了生活——因?yàn)樯畋旧碓缫咽チ擞腥ば浴Ｍ跣〔ǖ碾s文《一只特立獨(dú)行的豬》表達(dá)了對(duì)這種被設(shè)置的生活的深惡痛絕[16]（P129-131），這種深惡痛絕又以反諷的方式體現(xiàn)在《白銀時(shí)代》這篇小說中。面對(duì)偽生活與真小說之間的矛盾，小說中的小說家“我”最后得出了自己的結(jié)論：有時(shí)候你真正在寫小說，但更多的時(shí)候你是在過著某種生活。要真正地寫小說，就必須從所謂的生活里逃開，必須到生活之外。[15]（P47）

3. 一個(gè)孤獨(dú)者的黑夜漫游

《茫茫黑夜漫游》是王小波的最后一部短篇小說，貌似是作者夜里兩點(diǎn)鐘的信手拈來，又像是茫茫黑夜中的獨(dú)自游戲，而鑒于小說發(fā)表不久作者就去世的事實(shí)，它又充當(dāng)了一份臨終自白。在這篇小說里，王小波在講的其實(shí)并非是“故事”里的故事，而是作者自己的故事。他也不是在講故事，而是在講處境。從開頭到結(jié)尾，小說一直是在這樣的過程中行進(jìn)的：“現(xiàn)在是夜里兩點(diǎn)鐘，是一天最黑暗的時(shí)刻。我在給電腦編程序……寫這些事沒有人愛看。我來講個(gè)故事吧……你聽音樂嗎？我現(xiàn)在正聽著?！业墓适乱彩沁@樣，它和我們的處境毫無關(guān)系?！@些事就扯到這里，不能忘記我的故事……他的處境比我還壞，想到這一點(diǎn)蠻開心的。我很困，要睡了。故事下回再說吧。……‘茫茫黑夜漫游，這是別人小說的題目，被我偷來了。我講這個(gè)故事，也是從別人那里抄的……這件事就不說了，還是講我的故事吧……且把故事放到一旁……所以接著講吧……故事先講到這里，容我想想它的教育意義?！业娘L(fēng)衣口袋里正揣著兩塊四四方方很堅(jiān)硬的意義，等到故事講得差不多，就掏出來給你一下，打得你迷迷糊糊，覺得很過癮——我保證。我的故事里，有一個(gè)穿風(fēng)衣的姑娘站在門廊里……像這樣閑扯下去可真是不得了，且聽我講這個(gè)故事吧?！瓌e忘了，你只是一條蛆！整個(gè)故事里就是這句話最重要。在生活里，也就是這句話我老也記不住?！谖业墓适吕铩谖业墓适吕铩值搅艘估飪牲c(diǎn)多鐘?？磥?，電腦這個(gè)行當(dāng)我是弄不下去了……現(xiàn)在還是來講這個(gè)故事吧。……在我自己的故事里……現(xiàn)在我揉揉眼睛，振奮起精神，退出寫文章的程序。發(fā)了些牢騷，心情好多了。我覺得我還是我，我要擁有一切——今天要是不把那段C++程序調(diào)通，老子就不睡了……”[17]（P266-275）

這篇小說寫于1997年，和大約20年前寫就的《我在荒島上迎接黎明》在“解釋自己”上具有同等重要的意義，它們前呼后應(yīng)，表達(dá)了作者在不同時(shí)期對(duì)生活和寫作的態(tài)度。一個(gè)正值青春初涉寫作，一個(gè)已在不自知的情況下走到了生命的盡頭；一個(gè)在荒島上迎接黎明，一個(gè)在茫茫黑夜中漫游，既是兩種不同的人生處境，又是兩種迥然有異的寫作境界。當(dāng)不再是那個(gè)斗志昂揚(yáng)地在荒島上迎接黎明的青年，中年王小波在《茫茫黑夜漫游》中寫道：“生活可以改變一切。我最終發(fā)現(xiàn)，我只擁有一項(xiàng)事業(yè)，那就是寫小說。對(duì)一個(gè)人來說，擁有一項(xiàng)事業(yè)也就夠了……”[17]（P272）“小說……有無限的可能……對(duì)我來說，只有一種生活是可取的，就是迷失在這無限的可能性里?！盵17]（P274）然而“這種生活可望而不可即”[17]（P274），實(shí)際的生活是“小說出不了，編程不順利，現(xiàn)在我寫點(diǎn)雜文”[17]（P267），正如法國(guó)作家塞利納在同名小說中杜撰的瑞士衛(wèi)隊(duì)之歌：“我們生活在漫漫寒夜，/人生好似長(zhǎng)途旅行。/仰望天空尋找方向，/天際卻無引路的明星！”[17]（P273）王小波在小說中告訴讀者：“我給這篇文章起這么個(gè)名字，就是因?yàn)橄肫鹆诉@首歌。我講的故事和我的心境之間有種牽強(qiáng)附會(huì)的聯(lián)系，那就是：有人可以從屈服和順從中得到快樂，但我不能?！盵17]（P273）

這個(gè)短篇具備了元小說的所有元素。這種直接在作品中對(duì)小說寫作進(jìn)行探討、評(píng)論的小說形式的出現(xiàn)，既是對(duì)以追求逼真、典型化的現(xiàn)實(shí)主義小說的徹底顛覆，也是對(duì)現(xiàn)代主義小說的一種接續(xù)。它突出強(qiáng)調(diào)了作品的虛構(gòu)性，一方面把想象力而非現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)力作為重中之重，另一方面強(qiáng)調(diào)作家在寫作過程中的精神軌跡，對(duì)小說本身及其創(chuàng)作過程進(jìn)行反思，從而對(duì)小說的虛構(gòu)性進(jìn)行重構(gòu)。王小波的小說大多符合元小說的特征，其創(chuàng)作技巧在長(zhǎng)篇小說中表現(xiàn)得尤為嫻熟老到，而《茫茫黑夜漫游》則在獨(dú)語和自白中完成了作者與文本的直接對(duì)話?！懊Ｃ：谝埂迸c“荒島”的意象一樣，象征著寫作首先是一種孤獨(dú)者的游戲。

“小說的藝術(shù)首先會(huì)形成在小說家的意愿之中?！盵10]（P61）如果說在荒島上迎接黎明給王小波帶來勝利的狂想，為生命釋放的自由而欣喜若狂，那么，在茫茫黑夜中用講故事的方式排遣現(xiàn)實(shí)的無奈酸澀，用虛構(gòu)來驅(qū)趕虛無，王小波傳遞出的則是一種堅(jiān)定的信念，那就是對(duì)生命自由和寫作自由的堅(jiān)守。在這份堅(jiān)守中，他發(fā)現(xiàn)了虛構(gòu)之美并以此為寫作的最高追求。

參 考 文 獻(xiàn)

[1] 王小波：《從〈黃金時(shí)代〉談小說藝術(shù)》，載王小波：《王小波全集》第2卷，昆明：云南人民出版社，2006.

[2] 王小波：《我為什么要寫作》，載王小波：《王小波全集》第2卷，昆明：云南人民出版社，2006.

[3] 王小波：《貓》，載王小波：《王小波全集》第8卷，昆明：云南人民出版社，2007.

[4] 王小波：《我在荒島上迎接黎明》，載王小波：《王小波全集》第8卷，昆明：云南人民出版社，2007.

[5] 王小波：《革命時(shí)期的愛情》，載王小波：《王小波全集》第6卷，昆明：云南人民出版社，2007.

[6] 王小波：《未來世界》，載王小波：《王小波全集》第7卷，昆明：云南人民出版社，2007.

[7] 王小波：《萬壽寺》，載王小波：《王小波全集》第3卷，昆明：云南人民出版社，2006.

[8] 羅伯-葛利葉：《未來小說的道路》，載伍蠡甫：《現(xiàn)代西方文論選》，上海：上海譯文出版社，1983.

[9] 王小波：《智慧與國(guó)學(xué)》，載王小波：《王小波全集》第1卷，昆明：云南人民出版社，2006.

[10] 王小波：《小說的藝術(shù)》，載王小波：《王小波全集》第2卷，昆明：云南人民出版社，2006.

[11] 王小波：《似水流年》，載王小波：《王小波全集》第6卷，昆明：云南人民出版社，2007.

[12] 米克·巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》，譚君強(qiáng)譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003.

[13] 萊昂內(nèi)爾·特里林：《誠(chéng)與真：諾頓演講集，1969—1970年》，劉佳林譯，南京：江蘇教育出版社，2006.

[14] 王小波：《生活和小說》，載王小波：《王小波全集》第2卷，昆明：云南人民出版社，2006.

[15] 王小波：《白銀時(shí)代》，載王小波：《王小波全集》第7卷，昆明：云南人民出版社，2007.

[16] 王小波：《一只特立獨(dú)行的豬》，載王小波：《王小波全集》第1卷，昆明：云南人民出版社，2006.

[17] 王小波：《茫茫黑夜漫游》，載王小波：《王小波全集》第8卷，昆明：云南人民出版社，2007.

[責(zé)任編輯 杜桂萍 馬麗敏]