摘 要：在視覺審美中，現(xiàn)代性的標(biāo)記無疑在于形式自律。但自律并不是簡(jiǎn)單地專注于形式，而是如何建構(gòu)出形式的意義。唯有形式感知中沒有前經(jīng)驗(yàn)滲入只有當(dāng)下的看在起作用時(shí)，自律才得以出現(xiàn)，此時(shí)的形式感知由單純的看建構(gòu)意義。其對(duì)應(yīng)的形式特點(diǎn)是殊異于現(xiàn)實(shí)，唯有殊異于現(xiàn)實(shí)的形式造型才能引發(fā)自主的看。殊異成了現(xiàn)代性的標(biāo)記，它將視覺閱讀引向了單純感性領(lǐng)域。

關(guān)鍵詞：形式自律；視覺感知；視覺現(xiàn)代性

作者簡(jiǎn)介：王才勇，男，復(fù)旦大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師，從事當(dāng)代德法哲學(xué)研究。

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金項(xiàng)目“視覺現(xiàn)代性研究”，項(xiàng)目編號(hào)：09BZX066

中圖分類號(hào)：B152 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2014）06-0020-07

對(duì)于西方19世紀(jì)中下葉前后文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域崛起的現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)，幾乎誰都會(huì)用形式自律去言說。所謂自律也就是不再依循現(xiàn)實(shí)給定，開始獨(dú)立建構(gòu)。言外之意是，前現(xiàn)代時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)造主要來自現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)則開始走離現(xiàn)實(shí)，走向與之不同的那一面，甚至反面。縱觀延續(xù)至今的整個(gè)現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)，此說固然沒有問題。但是，對(duì)于現(xiàn)代派研究來說，單單指明這一點(diǎn)應(yīng)該還是不夠的。此間問題的關(guān)鍵并不在于指明現(xiàn)代藝術(shù)開始與現(xiàn)實(shí)形式不一樣，而是要深入澄清，如何不一樣以及這種不一樣的形式創(chuàng)造何以在現(xiàn)代社會(huì)得以產(chǎn)生。當(dāng)然，這個(gè)問題有其復(fù)雜性，而且在不同藝術(shù)領(lǐng)域有其不同的情形。本文以視覺為具體指向，試圖闡明視覺領(lǐng)域中作為現(xiàn)代性標(biāo)志的形式自律究竟如何。

一、視覺形式的他律與自律

一般而言，按視看本然因素而來的視覺感知是自律的，而輔之以其他非視看因素而來的感知?jiǎng)t是他律的。日常視看中本來就具有著這兩種情形：其一，面對(duì)一個(gè)視看對(duì)象，視覺感知由單純的看而發(fā)生，其間沒有其他非視覺性信息的介入，如面對(duì)一個(gè)從未見過的情景或?qū)ο蠖獑螒{視看去獨(dú)立判斷；其二，一個(gè)視看對(duì)象是在其他非視覺性信息的介入下才被感知，如面對(duì)一個(gè)熟悉的對(duì)象或即便首次面對(duì)也有其他背景性信息輔助。所謂視覺形式的自律也就是說，對(duì)它的視覺感知無法憑依其他非視覺因素而發(fā)生，他律則是經(jīng)由其他非視覺因素而來。這一點(diǎn)應(yīng)該容易理解，但問題就此遠(yuǎn)沒有解決。進(jìn)一步的問題是，究竟哪些是感知中的視覺性因素，哪些又不是？這又具體涉及人類視覺感知的一般特點(diǎn)問題。

視覺感知是憑借視覺對(duì)世界的把握，就像人可以通過觸覺、聽覺乃至嗅覺來把握世界一樣，其媒介是圖像。由此首先可以確定的是，圖像并不是世界本身固有的，而是人經(jīng)由視覺把握對(duì)象時(shí)從對(duì)象中概括出來的，如作為圖像基本要素的點(diǎn)、線、面、形狀等這些形式要素都是人為了方便視覺把握而從對(duì)象中概括出來的，對(duì)象本身只有空間、體積等因素而并不存在這樣的東西。這樣說并不是為了貶低圖像的客觀性，而是可以從基點(diǎn)上凸現(xiàn)圖像的意義特征。任何對(duì)象本身的存在不經(jīng)由與人發(fā)生關(guān)聯(lián)是不具有意義的，而人在看對(duì)象的過程中從對(duì)象中概括出了圖像這個(gè)東西，表面看是為了可以從視覺上把握對(duì)象，實(shí)際上，是使對(duì)象在視覺上與人發(fā)生了關(guān)聯(lián)。所以，圖像作為視覺感知對(duì)象的媒介從一開始就是一個(gè)意義體。正是基于此，德國(guó)當(dāng)代著名圖像學(xué)研究者博姆（Gottfried Boehm）指出：“單靠物質(zhì)性因素，圖像是不會(huì)誕生的。圖像總是與視看、視像、意義相關(guān)?！盵1]（S30）圖像總是人視看的產(chǎn)物，對(duì)象就其自身而言是沒有諸如構(gòu)成圖像的點(diǎn)、線、形和色彩等這些東西的，這一點(diǎn)也得到了現(xiàn)代神經(jīng)心理學(xué)的證實(shí)。德國(guó)當(dāng)代著名神經(jīng)心理學(xué)家辛格爾（Wolf Singer）曾就視覺感知指出：“心理物理學(xué)（Psychophysik）和實(shí)驗(yàn)結(jié)果表明：我們的感知并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的單純摹寫，而是由復(fù)雜的感知建構(gòu)組成?！盵2]（S65）

其實(shí)，視覺感知的這個(gè)主觀性特點(diǎn)早在現(xiàn)代語言學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域間接地被披露，因?yàn)閳D像作為一種視覺工具與樂音、語言等其他認(rèn)知工具一樣，都是人為了認(rèn)知的方便從對(duì)象中概括出來的，都是人為自己構(gòu)建出的意義符號(hào)。當(dāng)然，對(duì)于視覺問題研究來說，指出這一點(diǎn)只具有一般意義，還未觸及唯視覺所特有的東西。為此，就必須將視覺與人的其他意義感知活動(dòng)放在一起來看。辛格爾在研究視覺感知時(shí)曾說：“觸覺是人最信賴的感知，人的所有其他身體經(jīng)驗(yàn)都是建立在此基礎(chǔ)上的。”[2]（S58）西方對(duì)視覺感知的言說自古以來就有將其建基于觸覺的說法，就充分說明了觸覺比視覺要來得基本，來得直接。但是，較之于聽覺，甚至語言，視覺感知?jiǎng)t更具有說服力，更讓人信賴，因?yàn)橐曈X憑依的是一些同比而言更為直接，更為原始的感知手段，而聽覺則相對(duì)要抽象些，至于語言則更是依賴于符號(hào)這樣的抽象媒介。一般而言，感知媒介即感知手段與對(duì)象靠得越近，也就越直接，越具有說服力，但同時(shí)也越簡(jiǎn)單，越無法通達(dá)復(fù)雜事物。視覺感知居于觸覺與知覺（抽象媒介）之間，圖像應(yīng)該是唯其特有的東西。觸覺與知覺憑依的都不是圖像，唯有視覺建基于圖像。據(jù)此可以說，圖像是視覺感知特有的東西。凡是經(jīng)由圖像去把握的形式就是自律的視覺形式，反之，則是他律的。

可是，問題顯然并沒有如此簡(jiǎn)單。圖像雖然為視覺所特有，但它同時(shí)也可成為非視覺感知的對(duì)象，如知覺，在特定情況下也可成為觸覺的對(duì)象，也就是說，憑借想象，如知覺想象或觸覺想象，人同樣能去感知圖像。這時(shí)，圖像就不為視覺所特有了，這是因?yàn)閳D像本身并不是對(duì)象的本然存在，而是一個(gè)由人專為視覺感知建構(gòu)起來的意義體，“而這個(gè)建構(gòu)很大程度來自預(yù)先儲(chǔ)存著的認(rèn)知”[2]（S65）。這個(gè)預(yù)先認(rèn)知可以是視覺方面的，也可以是非視覺方面的，它們都程度不等地介入到了視覺感知中，而且這種非視覺因素的介入往往是不知不覺的。正如辛格爾所說：“視覺感知中的這種建構(gòu)因素人自己是察覺不到的，在感知中，誰都信奉自己在如實(shí)感知。”[2]（S76）這樣，視覺形式的自律問題中又出現(xiàn)了另一個(gè)更為重要的層面，沒有主觀建構(gòu)，沒有非視覺因素的介入，也就是說，沒有預(yù)先認(rèn)知的介入，不管是視覺的還是非視覺的。

由是觀之，視覺形式的自律問題中就有兩個(gè)層面的規(guī)定：首先，它必須與圖像相關(guān)；其次，又不能與預(yù)先給定的東西相連。這個(gè)預(yù)先給定的東西可以是視覺方面的，也可以是非視覺方面的。就前者而言，可以是曾感知過的圖形與色彩等；就后者而言，可以是來自于知覺，甚至觸覺的形象感知，比如面對(duì)一個(gè)圖像一時(shí)無法感知到什么，憑借其他信息后方才有所感知。因此，視覺形式的自律問題中關(guān)鍵性因素并不在于是否經(jīng)由圖像，而在于如何經(jīng)由圖像。

美國(guó)當(dāng)代著名圖像學(xué)研究者米切爾（W.J.T.Mitchell）在其研究圖像問題的早期著作《圖像學(xué)：形象、文本、意識(shí)形態(tài)》（1986）中曾參照維特根斯坦的“家族相似”概念指出了圖像家族中的各個(gè)分支，其中“語言形象”和“心理形象”都占據(jù)著顯赫的位置。這就是說，在我們的圖像感知中有許多非視覺性因素介入其中，一個(gè)視覺形式可以經(jīng)由圖像，也可以不經(jīng)由圖像被感知，所謂“語言形象”和“心理形象”就是未經(jīng)由圖像而被感知到的視覺形式。即便面對(duì)一個(gè)圖像，我們的視覺感知也不會(huì)是純粹經(jīng)由視覺的，而總是夾雜著非視看性的思維活動(dòng)等，所謂視覺思維指的就是這一現(xiàn)象。鑒于這兩種情形，視覺就不可能自律，它必然是他律的。面對(duì)一個(gè)視覺形式，人總會(huì)向其中注入某種意義，所謂讀解其實(shí)就是這種注入。對(duì)人而言，形式總是具有內(nèi)容的，都是有所傳達(dá)的。因此，形式不可能自律，都是他律的。這里，問題的關(guān)鍵是：“內(nèi)容”或“傳達(dá)”是人“注入”的結(jié)果。世界本身無所謂內(nèi)容與形式，是人為了自己的方便，為了把握對(duì)象，才向?qū)ο笾凶⑷肓藘?nèi)容。視覺感知同樣如此。所以，視覺形式自律問題的關(guān)鍵并不在于是否專注于形式，任何感知都是離不開形式的，而在于如何注入或見出意義。

正像辛格爾業(yè)已指出的那樣，任何感知，包括視覺感知，都是建立在“預(yù)先儲(chǔ)存著的認(rèn)知”的基礎(chǔ)上的，也就是說，感知通常都是他律的。自律只有在脫離這種關(guān)聯(lián)時(shí)才發(fā)生，因?yàn)闆]有了既往經(jīng)驗(yàn)提供的依循，感知就只能靠自己去重新建構(gòu)意義。就視覺感知而言，當(dāng)失落了既往經(jīng)驗(yàn)的介入——不論是視覺的還是非視覺的，感知就只能專注于眼下的看，這時(shí)見出的形式就是自律的，它不僅與既往的看，而且也與心理、直覺等其他活動(dòng)沒有了關(guān)聯(lián)。這種情形往往在面對(duì)一個(gè)陌生圖形時(shí)發(fā)生，而且陌生的程度越高，視覺自律的程度就會(huì)越高。只有陌生了，視覺在建構(gòu)意義時(shí)找不到任何可以憑依的東西（預(yù)先的儲(chǔ)存），才只能靠自己去獨(dú)立建構(gòu)。這時(shí)，視看就自主了。

因而，自律就是要與日常不一樣。日常感知中沒有任何東西是純粹的，它不僅與前經(jīng)驗(yàn)糾纏在一起，而且也與其他知覺手段融而為一。就視覺形式而言，只有當(dāng)一個(gè)圖像與日常所見出現(xiàn)了殊異，才開始轉(zhuǎn)向自律。這時(shí)，視覺感知就開始專注于當(dāng)下的看。否則，便是他律的，他律的視看不僅接入到過去的經(jīng)驗(yàn)，而且也會(huì)受眾多其他非視看訊息的影響。所以，形式化并不是自律的關(guān)鍵，雖然自律往往以形式化的面貌出現(xiàn)。只有當(dāng)形式化發(fā)展到了與現(xiàn)實(shí)形式有殊異的時(shí)候，自律才開始出現(xiàn)，因?yàn)橛辛耸猱惡?，既成的?nèi)容就與之脫離，而意義建構(gòu)就必須重新開始，而這時(shí)除了看本身之外沒有任何其他東西可以作為確鑿的憑依，于是，看就開始自律了。所以，視覺形式的自律并不在于是否經(jīng)由或面對(duì)圖像，而在于圖像感知是否有其他非視看因素介入，有，則他律；無，則自律。從另一個(gè)角度看，自律之所以大多以形式化面貌出現(xiàn)，是因?yàn)楫?dāng)感知只能專注于看的時(shí)候，指向的就是形式。所謂視覺形式的自律就是讓形式只在視看下產(chǎn)生意義，那是藝術(shù)中的情形，而日常視看都是他律的，日常視覺感知中都會(huì)有其他非視覺因素的介入。

二、視覺形式自律的圖形特點(diǎn)

視覺形式的自律建基于殊異，而怎樣的疏離才使自律有了可能呢？在人類視覺創(chuàng)造的原初時(shí)期，視覺產(chǎn)品與日常視看之間也存在著明顯的疏離，是否最早的視覺產(chǎn)品都是自律的？回答應(yīng)該是否定的。形式自律在其呈現(xiàn)方式上雖然大多見諸疏離現(xiàn)實(shí)，與日常形式相異。但“異”本身并不是目的所在，“異”是為了有別于日常而讓看不受其他非視覺因素的滲入，使視看只是憑借自己而沒有其他信息的支撐去建構(gòu)意義。原始民族的視覺產(chǎn)品盡管與現(xiàn)實(shí)給定顯出不一致，但那是再現(xiàn)技巧的缺位所致，也就是說，主觀意識(shí)上并沒有想有這樣的疏離。因此，觀照時(shí)還是居于日常視域，還是會(huì)有其他非視覺因素，如想象，滲入其中。這時(shí)，殊異的形式?jīng)]有任何主觀刻意的痕跡，視看一般就不會(huì)疏離現(xiàn)實(shí)，還是會(huì)依循著日常軌跡前行。當(dāng)然，面對(duì)原古稚拙的造型，現(xiàn)代人卻會(huì)進(jìn)入單純看的視域，進(jìn)而認(rèn)為那是自主的造型，這是因?yàn)楝F(xiàn)代人沒有那時(shí)的日常視域，不會(huì)進(jìn)入那時(shí)的日常視看，而當(dāng)下的日常視域又與其不符，于是就只能憑借看去建構(gòu)意義。當(dāng)然，如果憑借一些其他文字、實(shí)物材料的訊息再去看這樣的造型，如考古學(xué)家，這時(shí)又不是自主的了。所以，一個(gè)形式的自律與否，表面看在于其是否有殊異性，實(shí)際上在于其是否能喚起自主的視看，即是否能引發(fā)自主的意義建構(gòu)。殊異有時(shí)是無奈的結(jié)果，有時(shí)則是刻意的。只有當(dāng)形式創(chuàng)造刻意走向殊異時(shí)，不同于日常視覺感知的自主視看才會(huì)被激發(fā)出來，形式才會(huì)是自律的。

在人類的視覺創(chuàng)造中，最早刻意走向殊異的應(yīng)該是19世紀(jì)中下葉西方視覺藝術(shù)領(lǐng)域中出現(xiàn)的嬗變，而且這場(chǎng)轉(zhuǎn)向形式自主的運(yùn)動(dòng)一直延續(xù)至今，方興未艾。就這場(chǎng)迄今一百多年的發(fā)展看，其內(nèi)在主線無疑是不斷疏離日常視看，不斷創(chuàng)造出激發(fā)自主視看的視覺產(chǎn)品。就其圖形特點(diǎn)來看，不外乎以下五種情形。（1）淡化日常視看的物理維度。最初以印象派為代表的努力，在視覺產(chǎn)品的創(chuàng)造中開始疏離傳統(tǒng)的三維透視畫法。三維透視是建基于日常視看之成像原則的，因而是他律的，因?yàn)橐曈X感知中就像日常視看一樣有其他非視覺因素滲入。早期印象派、納比派（Nabis）等美術(shù)家的努力，開始在形象創(chuàng)造中淡化或略去視覺成像中的光影效果并開始關(guān)注不同瞬間的映像，于是，創(chuàng)造出的圖像就與日常呈現(xiàn)殊異。日常視看都是建基于光影成像，而且不可能兼顧不同瞬間，總是定于某個(gè)時(shí)間點(diǎn)的。這樣一來，視看就不可能完全回到日常方式，感知就開始專注于眼下的看，開始更多地從眼下的看本身來建構(gòu)意義。形式開始走向自律。（2）約減日常形式要素。從后印象派開始，形象創(chuàng)造與現(xiàn)實(shí)的殊異又向前邁進(jìn)了一步，開始將對(duì)象的某些形式要素約減掉，以致畫面留下不少模糊，乃至空白處。正是這樣的模糊和空白是日常圖像中沒有的，所以觀照中就不會(huì)像日常視看那樣有其他非視覺因素介入。（3）變形和重組。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，殊異化又向前邁進(jìn)了一步，那就是變形和重組。變形就是變?nèi)粘D像中的形，重組就是將日常視覺成像中沒有關(guān)聯(lián)的形式組合在一起，青春派、象征主義、表現(xiàn)主義、野獸派、立體派、達(dá)達(dá)主義、未來主義等都程度不等地呈現(xiàn)出這樣的圖形特點(diǎn)。如此跨度的異和變自然更有效地將日常視看中的意義建構(gòu)剔除了出去。由此，觀照除了眼下的看就愈加沒有了其他依循，形式自主的程度有了更大提高。（4）強(qiáng)化日常視看的形式維度。與現(xiàn)實(shí)的殊異可以是弱化或改變現(xiàn)實(shí)維度，也可以是強(qiáng)化。20世紀(jì)初西方視覺創(chuàng)造中出現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)主義就將日常視看無法看清的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)了出來，以至展現(xiàn)的圖像比日常視看的建構(gòu)還要逼真。這也引發(fā)了視看轉(zhuǎn)向自主，因?yàn)樗€是與日常視看相異，只要有了這樣的異，日常視看中積淀于特定形式中的理喻就無從復(fù)現(xiàn)，這時(shí)，視覺感知必須依附于眼下的看并單純由這樣的看去建構(gòu)意義。（5）抽象?，F(xiàn)代視覺創(chuàng)造由殊異起步，到了最后必然走向抽象，因?yàn)槌橄笫亲畲蟪潭鹊漠?。雖然抽象早在20世紀(jì)初就已開始出現(xiàn)，但一直到了第二次世界大戰(zhàn)后才成為西方視覺創(chuàng)造的主導(dǎo)。面對(duì)抽象的圖像形式，感知就更無法憑依日常視看的維度，更無法由預(yù)先的積淀去建構(gòu)意義，而只能由當(dāng)下的看去建構(gòu)。從某種意義上說，抽象是最自律的視覺形式。

西方美術(shù)迄今發(fā)展呈現(xiàn)的這五種圖像語匯中，還隱秘地存在著一個(gè)普遍原則：由圖像中不同視覺要素間的交互作用來純視覺地生產(chǎn)意義。日常視看中，由于時(shí)空上定于一點(diǎn)的緣故，視覺在閱見特定視覺要素后，如色彩、形狀乃至質(zhì)感，都會(huì)立刻轉(zhuǎn)向其背后的特定對(duì)象，繼而在有關(guān)該對(duì)象的其他信息介入下建構(gòu)起視看中的意義。自律的視覺形式中，由于殊異視覺要素背后的對(duì)象變得模糊甚至消失，于是，視覺中的意義建構(gòu)只能專注于所見，只能在所見之視覺要素上去見出意義。在這樣的視看下，視覺要素間就出現(xiàn)了日常圖像不具有的交互作用，有了這交互作用，所見之視覺要素間就會(huì)出現(xiàn)某種關(guān)聯(lián)。由于意義總是與關(guān)聯(lián)相關(guān)，這時(shí)意味就會(huì)出現(xiàn)。早期的筆觸畫法、留白乃至拼貼等，都是為了在對(duì)象的形式要素間建起某種不同于日常的關(guān)聯(lián)，視看正是依循這樣的關(guān)聯(lián)建構(gòu)出了意義?，F(xiàn)代造型中，將同色調(diào)不同色差的顏色或同質(zhì)不同狀的形并置之所以會(huì)產(chǎn)生動(dòng)感，就是由于同中有異、異中有同的視覺組合，會(huì)使人在不同中見出關(guān)聯(lián)。關(guān)聯(lián)置于不同中，這就是單憑視覺見出的意義。

西方現(xiàn)代繪畫迄今的發(fā)展清楚表明：與現(xiàn)實(shí)相異是其內(nèi)在主線?？梢哉f，西方現(xiàn)代繪畫幾乎窮盡了形式異于現(xiàn)實(shí)的所有可能，正是在此意義上博姆才說：“現(xiàn)代派繪畫幾乎嘗試了圖像世界的所有邊界與可能?！盵1]（S39）如其所述，“異”只是圖像的建構(gòu)方式，它的落點(diǎn)卻不在“異”本身，而在轉(zhuǎn)向自律，轉(zhuǎn)向視覺感知的自主建構(gòu)。由此，問題的關(guān)鍵也不在“異”本身，而在刻意性。如上展現(xiàn)的那些自律圖像清楚表明：那不是技術(shù)局限所致，而是刻意行為的結(jié)果。我們的視覺在圖像上能準(zhǔn)確無誤地看到這一點(diǎn)，正是因?yàn)榭桃?，那些殊異的形式就傳達(dá)出了特有的意義，而由于形式上的異，這意義又無法由日常視覺感知去建構(gòu)，于是，視看就會(huì)拋開既存的一切而專注于看本身。當(dāng)然，這時(shí)的形式已不是日常視看中的形式了，這不是因?yàn)榕c日常有異，而是因?yàn)樗讵?dú)立地建構(gòu)自己，在獨(dú)立地建構(gòu)意義。日常視看中的形式建構(gòu)是不自主的，其間除了視看之外還有其他眾多預(yù)先存在的非視看性因素滲入，如心理的、語言的等等。而刻意創(chuàng)造出的殊異圖像則停止了這種滲入，使觀看只能憑借觀看本身來建構(gòu)意義。正如博姆所說，圖像的固有邏輯“就是以圖像為手段對(duì)意義的獨(dú)立生產(chǎn)”[1]（S28）。

三、形式自律與視覺現(xiàn)代性

迄今有關(guān)形式自律問題的研討，大多將其歸為審美和藝術(shù)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的標(biāo)志。正如所述，日常視看的形式感知中都會(huì)有各種非視覺的意識(shí)活動(dòng)滲入，所以形式本身不會(huì)生產(chǎn)意義，意義往往由這些非視覺的意識(shí)活動(dòng)注入。最早的藝術(shù)活動(dòng)就是在這樣的框架下展開的，形式都在努力地展現(xiàn)特定的內(nèi)容。形式指向視覺，內(nèi)容指向其他意識(shí)活動(dòng)。面對(duì)一個(gè)形式，當(dāng)意識(shí)活動(dòng)的內(nèi)容注入獲得成功，該形式則獲得意義，成為藝術(shù)作品。黑格爾就古代藝術(shù)所說的形式大于內(nèi)容，就應(yīng)該理解成意識(shí)活動(dòng)在形式中還沒有注入多少內(nèi)容，而那時(shí)形式本身還不能獨(dú)立生產(chǎn)意義。近代藝術(shù)則在形式感知中注入了厚實(shí)的意義，所以達(dá)到了形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。所謂統(tǒng)一也就是形式的物理展現(xiàn)與意識(shí)活動(dòng)注入的意義吻合或一致，其尺度就來自于日常視看，一個(gè)作品形式只有在與日常視看中的意義建構(gòu)吻合時(shí)，才會(huì)被說成與內(nèi)容一致。當(dāng)黑格爾就近現(xiàn)代藝術(shù)說內(nèi)容大于形式時(shí)，應(yīng)該理解成作品形式與日常意義建構(gòu)出現(xiàn)了錯(cuò)位或不一致，這時(shí)形式開始疏離其日常意義，也就是說開始脫離日常意識(shí)活動(dòng)的意義注入。由此也就開始脫離原來的內(nèi)容規(guī)定，自主地建構(gòu)意義。所謂自主也就是脫離日常視看對(duì)形式的內(nèi)容注入?，F(xiàn)代藝術(shù)就是在這樣的美學(xué)框架下誕生的?？梢哉f，形式自主是現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)志所在。但是，問題到此應(yīng)該還沒有結(jié)束。為什么自主的形式恰恰成了現(xiàn)代性的標(biāo)志？形式原來是不自主的，何以又變得自主了？

對(duì)于藝術(shù)現(xiàn)代性或?qū)徝垃F(xiàn)代性，波德萊爾在其《現(xiàn)代生活的畫家》一文中曾有過被廣為引用的表述：“過渡、短暫、偶然?！盵3]（P485）此自然可以去說明形式自主何以是現(xiàn)代的，因?yàn)樾问阶灾髁艘院蟊銢]有了預(yù)先確定的內(nèi)容介入，它的意義建構(gòu)必須即時(shí)地重新開始，即時(shí)就注定了其偶發(fā)性與瞬間性。但是，由形式自主來看，審美現(xiàn)代性或藝術(shù)現(xiàn)代性的關(guān)鍵并不在其不確定性和偶發(fā)性上，而在更深層的感知方式上。原來，視覺藝術(shù)的形式審美基本在日常感知框架下發(fā)生，其意義很大程度上是在其他意識(shí)活動(dòng)，如知覺、想象等介入下建構(gòu)成的。而在自主的形式中，沒有了這些其他因素的介入，感知就變得單一或純粹，正是因?yàn)楦兄讵?dú)立地建構(gòu)意義，所以才呈現(xiàn)出偶發(fā)性和不確定性，因?yàn)楦行缘臇|西往往是即時(shí)的、瞬間的、無法預(yù)先確定的，而知性的或理性的東西則大多是確定的、預(yù)先存在的。如此看來，形式自主之作為視覺現(xiàn)代性的標(biāo)志主要并不在其外顯的不確定性上，而在其內(nèi)隱的感性建構(gòu)意義上。原來，感性領(lǐng)域的意義也是在知性或理性的參與下被建構(gòu)成的，而形式自主后，感性開始獨(dú)立地建構(gòu)意義。這時(shí)，不僅形式與先前不同，而且視覺觀照也不同。形式開始游離出日常內(nèi)容的界定，視覺觀照也開始脫離其他非視覺因素的介入而獨(dú)立，即單一視覺地去建構(gòu)意義。也正是基于此，德國(guó)當(dāng)代視覺文化研究者莎德（Sigrid Schade）和溫克（Silke Wenk）指出：“轉(zhuǎn)向圖像不單純指現(xiàn)代文化的視覺轉(zhuǎn)向，而且也指現(xiàn)代文化中出現(xiàn)了新的視覺方式?！盵4]（S41）

視看開始獨(dú)立建構(gòu)意義，這不僅是視覺形式自主的內(nèi)核，同時(shí)也彰顯了視覺現(xiàn)代性的內(nèi)核。自主的形式引發(fā)了獨(dú)立建構(gòu)意義的視看，而這樣的視看何以又是現(xiàn)代的呢？對(duì)此當(dāng)然可以用不同于傳統(tǒng)來解答。但是，不同可以有好幾種情形，為什么單單獨(dú)立建構(gòu)意義的視看成了現(xiàn)代的呢？這又要從現(xiàn)代人感知方式層面發(fā)生的變化來看。對(duì)于現(xiàn)代人感知方式發(fā)生的變化，西方已有不少研究成果，較著名的有德國(guó)哲學(xué)家齊美爾（Georg Simmel），他曾以大都市人為例指出：“大都市的人際關(guān)系鮮明地表現(xiàn)在眼看的活動(dòng)絕對(duì)地超過耳聽，導(dǎo)致這一點(diǎn)的主要原因是公共交通工具。在公共汽車、火車、有軌電車還沒有出現(xiàn)的19世紀(jì)，生活中還沒有遇見過這樣的場(chǎng)景：人之間不進(jìn)行交談而又必須幾分鐘，甚至幾小時(shí)彼此相望?！盵5]（P33）大都市是現(xiàn)代人棲息的場(chǎng)所，可以說，現(xiàn)代人是伴隨著大都市而出現(xiàn)的，而“公共汽車、火車、有軌電車”則是現(xiàn)代社會(huì)固有的。在前現(xiàn)代的農(nóng)業(yè)社會(huì)，人與人相遇是通過攀談了解對(duì)方的。攀談中的了解就有許多非視覺性的知覺、理喻等意識(shí)活動(dòng)介入。而現(xiàn)代社會(huì)，看的意義得到凸現(xiàn)，人與人之間的相遇無須了解對(duì)方，單憑看就能與對(duì)方相處。這時(shí)的看由于沒有其他信息介入，視看活動(dòng)不會(huì)轉(zhuǎn)化為其他意識(shí)活動(dòng)，因而是單純的看。正是由于現(xiàn)代生活中視看的意義凸現(xiàn)才使得圖像生產(chǎn)中形式轉(zhuǎn)向自律。從另一個(gè)角度看，生活節(jié)奏變快的現(xiàn)代社會(huì)恰恰呼喚著感性對(duì)意義的直接建構(gòu)，因?yàn)槲ㄓ羞@樣的意義活動(dòng)才是快速的、直接的。

可見，視覺形式的自律之所以成為視覺現(xiàn)代性的標(biāo)志是由于它呼應(yīng)了現(xiàn)代感知方式，這時(shí)的形式以及與之對(duì)應(yīng)的單純視看已經(jīng)與以往不同，成為一種新的唯現(xiàn)代性特有的感知方式。它最初由現(xiàn)代人的視覺創(chuàng)造刻意生產(chǎn)出來，后來就一步一步鑄成了現(xiàn)代人特有的視覺審美方式，以至自律的形式，單純視覺上的意義建構(gòu)成了現(xiàn)代人視覺生活中的一個(gè)審美追求。

四、形式自律的文化維度

從感知層面看，形式自律的內(nèi)核是感性對(duì)意義的直接建構(gòu)。正因?yàn)槿绱?，才沒有中介，才沒有其他非視覺性因素的介入，也正因?yàn)槿绱?，才是快速的、短暫的，進(jìn)而是現(xiàn)代的；而他律的形式則是在其他非視覺性因素的介入下被感知的，因而并不是感性對(duì)意義的直接建構(gòu)，而是間接的、有中介的，也正因?yàn)槿绱瞬挪皇撬查g的，因?yàn)樗鶟B入的其他因素大多是知性或理性等非感性因素，較之于感性，這些都是相對(duì)確定而穩(wěn)固的。由此，形式自律中就蘊(yùn)含著一個(gè)特有的背反：一方面，由于專注于感性，沒有了其他意識(shí)活動(dòng)的介入，有了獨(dú)立自足；另一方面，由于單純感性人的感知活動(dòng)又開始轉(zhuǎn)向一體化，進(jìn)而又失落了獨(dú)立自足性，因?yàn)楦行允侨酥g最相近的意識(shí)活動(dòng)，趨同使其失落了獨(dú)特性。深究之，圍繞著獨(dú)特性而來的這個(gè)背反其實(shí)并不矛盾，它昭示出了形式自律乃至視覺現(xiàn)代性問題上的深層文化蘊(yùn)藉。

視覺形式的自律使視看變得純粹和獨(dú)立，變得不再或少有其他非視覺因素的滲入。由此而來的獨(dú)特性是建立在單純感性基礎(chǔ)上的，是相對(duì)于其他非視覺性意識(shí)活動(dòng)而言的。沒有了知覺和理性活動(dòng)的介入，單純筑基于感性的視看雖然顯得獨(dú)特，但同時(shí)又帶有著另一種非獨(dú)特性，一種基于人之共有感性活動(dòng)而來的共性。在非自主的視覺形式中，感知是在知覺或理性活動(dòng)的介入下發(fā)生的，這時(shí)，感知雖然不獨(dú)立，但卻擁有著人之間不盡相同的知覺內(nèi)涵。由是觀之，視覺形式的自律與他律使得視覺感知擁有了不同的獨(dú)特性與可公約性。自律形式是建立在感性獨(dú)立建構(gòu)意義基礎(chǔ)上的，它的獨(dú)特是因?yàn)闆]有了知覺和理性活動(dòng)的介入，它的不獨(dú)特是因?yàn)槿吮M相同的感性活動(dòng)；他律形式是建立在知性、理性建構(gòu)意義基礎(chǔ)上的，它的不獨(dú)特是因?yàn)楦行孕问街杏辛似渌歉行詢?nèi)涵的滲入，它的獨(dú)特是因?yàn)橹X或理性這些非感性活動(dòng)是人之間不盡相同的。換言之，就感性層面看，人之間顯得非常相同；就知覺或理智層面看，人之間就顯得不太相同。因此，視覺形式的自律與他律其實(shí)顯示出了不同層面的獨(dú)特性與可公約性。兩者都是就感知活動(dòng)而言，自律形式的獨(dú)特指向的是感知構(gòu)成的單一性和純粹性，感知活動(dòng)中沒有或少有其他因素的介入；他律形式的獨(dú)特指向的是由感知內(nèi)容的差異性，不同時(shí)空點(diǎn)的知覺或理性活動(dòng)呈現(xiàn)出明顯的差異性。自律形式的可公約性指向的是感知層面自發(fā)的共性特征，而他律形式的可公約性指向的則是感知活動(dòng)中可復(fù)得的知性或理性內(nèi)容，這些內(nèi)容往往可脫離感性形式而寓居于其他非感性形式中，如范疇、概念等。這種不同層面的獨(dú)特性和可公約性指向使得自律與他律形式具有著完全不同的文化蘊(yùn)藉。

自律的視覺形式首先在創(chuàng)造著一種全新的感性活動(dòng)，一種不受知性和理性活動(dòng)影響的獨(dú)立感知活動(dòng)，謂其“新”是因?yàn)椴煌谌粘Ｒ暱?，日常視看總是程度不等地?fù)碛兄切┯绊懙?，尤其現(xiàn)代生活中，這種影響更是侵入到感性生活中。所以，自律的視覺形式在改變著人對(duì)現(xiàn)實(shí)形式的感知。其次，由于自律形式更依賴于自發(fā)的感性活動(dòng)，知性和理性的介入開始減弱，所以有其野蠻性?！耙靶U”是指一味傾向于自發(fā)性，拒斥意識(shí)活動(dòng)的調(diào)整與制衡，大眾性就是其具體體現(xiàn)。西方20世紀(jì)以來文化領(lǐng)域中的現(xiàn)代性批判之所以直指現(xiàn)代文化中的大眾性特點(diǎn)，就是因?yàn)槠渲刑N(yùn)含著不顧理性調(diào)控只顧自發(fā)感性效果的特點(diǎn)。自律的形式由此將人引向了一種新的依賴，一種從理性轉(zhuǎn)向感性的依賴，所以“野蠻”。

可是，單用“野蠻”或許還不足以說明問題，因?yàn)檫@樣的謂詞是筑基于理性判斷的，而自律的形式恰恰要拒斥理性活動(dòng)的滲入，它本來就是要拒斥理性的。所以，問題的關(guān)鍵是，在形式審美這樣的文化領(lǐng)域中，理性何以介入，是再回到從前讓形式感知本身就建立在理性知覺基礎(chǔ)上，還是深入到形式感知的現(xiàn)代邏輯中，即感性邏輯中，從中建構(gòu)出不但有益于個(gè)體，而且也使社會(huì)受益的維度？答案顯然是后者，因?yàn)榍罢呤悄娉绷?、逆歷史的。但后者是一條前無先例的道路，還有待開拓和建構(gòu)。

參 考 文 獻(xiàn)

[1] Gottfried Boehm.“Jenseits der Sprache？ Anmerkungen zur Logik der Bilder”， in Iconic Turn — Die neue Macht der Bilder， DuMont Literatur und Kunst Verlag， 2004.

[2] Wolf Singer. “Das Bild in uns — vom Bild zur Wahrnehmung”，in Iconic Turn — Die neue Macht der Bilder， DuMont Literatur und Kunst Verlag，2004.

[3] 波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學(xué)出版社，1987.

[4] Sigrid Schade， Silke Wenk.Studien zur visuellen Kultur — Einfuehrung in ein transdisziplinaeres Forschungsfeld，transcript Verlag Bielefeld，2011.

[5] 本雅明：《波德萊爾：發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，王涌譯，南京：譯林出版社，2012.

[責(zé)任編輯 付洪泉]