麥永雄

[摘要]在全球化與數(shù)字化語境下，可以從跨語境詩學(xué)的三重視野審視中國東方學(xué)的梳理與建構(gòu)問題：其一是內(nèi)文化視野（Intracultural perspective），強調(diào)從東方文化內(nèi)部探討以東方理論話語研究東方文學(xué)，如日本俳句、印度文藝作品的理論與實踐；其二是交叉文化視野（cross-cultural perspective），重視東西方之間文藝思想互為參照的學(xué)術(shù)意識，旨在克服文化偏至的障礙，破除西方“東方學(xué)”理論概念存在的“規(guī)訓(xùn)”與“學(xué)科”的糾結(jié)；其三是跨文化視野（transcultural perspective），尋求一種新型的、包容差異的宏闊視界，以東方文學(xué)史論為例，探討東方學(xué)的“軌跡”和未來發(fā)展定位。在學(xué)科建設(shè)意義上，建構(gòu)中國立場與特色的守正創(chuàng)新、正大氣象的 “東方學(xué)”，是一項任重而道遠(yuǎn)的歷史使命！

[關(guān)鍵詞]跨語境詩學(xué)；三重視野；東方學(xué)；理論話語

[中圖分類號] I02[文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A[文章編號] 10022007（2014

）04000109

在全球化與數(shù)字化的世界歷史進(jìn)程中，東西方正在從互相暌隔的“存在”（existence）經(jīng)由“共在存在”（coexistence）[1]發(fā)展到“多元生成”的形態(tài)。在大不列顛“日不落”帝國階段，英印作家吉卜林曾經(jīng)認(rèn)為：東方是東方，西方是西方，兩者永不聚！而中國從事東方文學(xué)（史）研究的學(xué)者，大都明白在傳統(tǒng)的世界文學(xué)體系中，東西方文學(xué)作為兩大支撐性子系統(tǒng)而“共在”，且“此在”（Dasein=Being-in-the- world！+詢問存在意義的存在者）。我們目前面臨經(jīng)濟(jì)全球化與文化數(shù)字化的語境及其理論反思，東方學(xué)研究的關(guān)鍵詞理應(yīng)進(jìn)一步從靜態(tài)的“是”（Being）的思維模式轉(zhuǎn)向動態(tài)的“生成”（Becoming）的思維模式。

一、全球化與數(shù)字化：跨語境詩學(xué)

當(dāng)代全球化與數(shù)字化是“東方學(xué)”研究的新語境，因此，我們需要借助跨語境詩學(xué)，探討基于東方（中國）理論立場的“東方學(xué)”的理論反思與學(xué)科建構(gòu)問題。

全球化語境可以理解為世界文明的發(fā)展在促使整個人類日益趨于一致的歷程中所形成的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、哲學(xué)、文學(xué)、宗教以及傳媒方式等循環(huán)與交換關(guān)系，而當(dāng)代數(shù)字化語境則是以電子傳媒為標(biāo)志的全球互聯(lián)的伊托邦（E-topia）和新型的全球共存關(guān)系。美國信息技術(shù)與創(chuàng)新委員會主席米切爾曾在《伊托邦——數(shù)字時代的城市生活》一書的“序幕：城市的挽歌”中擬了三篇悼詞，它從文化信息技術(shù)角度分別哀悼了水井（作為古代聚落中心因水管而被邊緣化）——壁爐（作為家庭的黏合劑因空調(diào)而被邊緣化）——菩提樹（作為佛祖講經(jīng)的圣地因印刷術(shù)而被邊緣化）。[2]（11）米切爾強調(diào)了當(dāng)今數(shù)字化時代由異類數(shù)字精英所引領(lǐng)的這場革命的里程碑意義。

從闡釋學(xué)與文化交流的維度上，國際著名美學(xué)家約斯？德？穆爾教授認(rèn)為，視界（Horizon）是一個重要問題。全球化經(jīng)歷了視界局限（狄爾泰）的前現(xiàn)代、不斷拓展的視界融合（伽達(dá)默爾）的現(xiàn)代階段，現(xiàn)在進(jìn)入了萬花筒式的視界播撒（德里達(dá)）的后現(xiàn)代階段，并且數(shù)字化在推波助瀾地加速了這個過程。全球化并不是一種近期的新現(xiàn)象，而是人類自起源時就具有的特性，只是步伐在不斷加速。早在大約兩百萬年前，我們的始祖直立人帶著他們的習(xí)俗和石器時代的工具走出非洲，散布到其他大陸；公元前3000年，蘇美爾文明和印度河文明之間就有重要的貿(mào)易聯(lián)系；幾千年之后，絲綢之路開始連接羅馬帝國、波斯帝國和中國漢朝的經(jīng)濟(jì)與文化。當(dāng)代的全球化KOF（各國經(jīng)濟(jì)發(fā)展指標(biāo)）指數(shù)所表明的傳媒數(shù)字化的快速發(fā)展，使全球化已經(jīng)日益成為世界每一位公民生活的決定性現(xiàn)象，從世界金融資本業(yè)的銀行家到發(fā)展中國家的糖果店小職員都受到影響。[3]（312）法國社會學(xué)家鮑德里亞以“仿真”與“擬像”等概念闡發(fā)了后現(xiàn)代社會符號與現(xiàn)實的關(guān)系，對虛擬現(xiàn)實社會的擬像超越真實的景況心懷擔(dān)憂，認(rèn)為影像、時間、音樂、性、思維、語言、身體等的高科技、高清晰度仿真是一種“完美的罪行”。美國好萊塢影片《楚門的故事》藝術(shù)地折射了其理論關(guān)注；關(guān)于虛擬現(xiàn)實的數(shù)字美女故事的《西蒙尼》則精彩地凸顯了數(shù)字化的神通廣大。

跨語境詩學(xué)是筆者在對當(dāng)代西方著名哲學(xué)家德勒茲研究過程中所形成的觀念，意味著從不同的語境探討文藝美學(xué)和理論話語，強調(diào)尊重差異性與同一性之間的多元流變關(guān)系?！罢Z境”原為語言學(xué)術(shù)語，西文辭典釋義皆蘊含著“上下文或關(guān)聯(lián)域”之意旨。語境概念隨著20世紀(jì)西方哲學(xué)與美學(xué)的眾多范式轉(zhuǎn)向的影響，日益成為哲學(xué)人文社會科學(xué)領(lǐng)域的關(guān)鍵詞，成為一種綜合了文化特質(zhì)、審美心理、結(jié)構(gòu)模式、社會歷史環(huán)境等要素的開放的概念。

在萬花筒式視界播撒的當(dāng)代世界，國際經(jīng)濟(jì)文化交往空前頻繁，東西方兩大詩學(xué)體系際遇與互滲提速，跨語境詩學(xué)充盈著秘響旁通、伏采潛發(fā)的可能性，在學(xué)理性上可以生成新的文藝思想空間。當(dāng)代西方學(xué)術(shù)領(lǐng)域具有豐贍的理論資源。如美國學(xué)者E.W.索亞借鑒列斐伏爾、?？碌目臻g思想提出的“第三空間”理論，后殖民主義作家霍米？巴巴的文化遷徙與文學(xué)“混雜”論，都強調(diào)“居間”（in-between）的差異、活力和促生新質(zhì)的可能性。美國學(xué)者厄爾？邁納（孟而康）意識到“燈塔下面是黑暗的”，其《比較詩學(xué)》對西方亞里士多德摹仿詩學(xué)體系和東方“情感-表現(xiàn)”詩學(xué)體系作了論析，富于啟迪意義地提出比較詩學(xué)不是“黑洞”（black hole），而是由許多不同類型的知識共同構(gòu)成的“星群”（constellation）。[4]（20）而在西方馬克思主義美學(xué)領(lǐng)域，“星群”（constellation）概念或譯為“星座”、“星叢”，與德國法蘭克福學(xué)派美學(xué)家阿多諾、本雅明密切相關(guān)，它意味著破除等級制、文化霸權(quán)、總體化、本質(zhì)主義、基要主義、中心主義、二元論等等，有助于促進(jìn)富于現(xiàn)代學(xué)術(shù)意味的生成論、差異論、多元共生、開放性，以及倡導(dǎo)跨語境詩學(xué)的互動、互證、互闡、互滲等思想觀念。這種美學(xué)圖式，頗為適宜我們在全球化與數(shù)字化語境中對于建構(gòu)中國東方學(xué)的理論話語探索。

當(dāng)我們面對當(dāng)代西方文藝美學(xué)的全球“理論旅行”和東方詩學(xué)的“失語癥”的世界詩學(xué)形態(tài)時，中國東方文學(xué)界的一項重要使命就是以跨語境的當(dāng)代學(xué)術(shù)意識為基礎(chǔ)，以西方詩學(xué)為參照，重視以東方理論話語探索與闡發(fā)東方文學(xué)作品，并進(jìn)行理論反思及重構(gòu)。毋庸諱言，當(dāng)代西方詩學(xué)思想與美學(xué)話語存在著與東方（中國）詩性智慧文心相通、互為參照的理論旨趣。舉例來說，努埃曼在埃及出版東方文藝學(xué)著作《篩》（1923）?！昂Y式批評”的“意義過濾”、“價值遴選”的東方智慧迥異于西方模式的“意義填充”“價值拓展”范式。再如“艷情”之于印度、日本形成理論范疇，而中國與西方則具有比較文學(xué)“缺類研究”的屬性。德勒茲著名的“千高原”、“塊莖”、“褶子”等概念與印度審美文化“因陀羅之網(wǎng)”觀念有異曲同工之妙，它們都具有互為闡發(fā)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)或生發(fā)不已的特質(zhì)?？梢宰屔裨挕⑽幕?、宗教、哲學(xué)、美學(xué)、詩學(xué)和文學(xué)藝術(shù)等充滿差異的領(lǐng)域互相映照、時空互攝、“圓融無礙，重重?zé)o限”。印度詩學(xué)的循環(huán)觀、化身說（毗濕奴—羅摩—黑天—阿育王）與西方神話-原型批評理論模式構(gòu)成耐人尋味的理論旨趣。

在全球化與數(shù)字化的跨語境詩學(xué)框架中，我們可以借用蔡宗齊的理論模式[5]（3），從三重視野審視中國東方學(xué)的梳理與建構(gòu)問題，即內(nèi)文化視野、交叉文化視野和跨文化視野。

二、內(nèi)文化視野：以東方理論話語研究東方文學(xué)

內(nèi)文化視野（Intracultural perspective）的特征是：強調(diào)探討自身文化內(nèi)部傳統(tǒng)嬗變的根由與模式，而不與其他傳統(tǒng)進(jìn)行明確比較。易言之，在中國東方學(xué)學(xué)科建設(shè)的意義上，就是審視自身的特質(zhì)，理論與實踐相結(jié)合，強調(diào)從東方文化內(nèi)部探討東方理論話語與闡釋東方文學(xué)，如以日本審美文化范疇闡發(fā)世界詩歌史上最短小精悍的俳句；以印度古典味論詩學(xué)研究印度著名文學(xué)、藝術(shù)作品。

（一）日本審美文化范疇與俳句闡釋

日本俳句的闡發(fā)是以東方理論話語研究東方文學(xué)的一個佳例，同時也是一種富于東方韻味的國際性的文化與文學(xué)傳播現(xiàn)象。近代以來西風(fēng)東漸，日本明治維新之后大開國門、全盤西化。在當(dāng)代全球化進(jìn)程中，不同文化與文學(xué)的交流不斷提速。在第一次世界大戰(zhàn)發(fā)生前，英文的“俳句”（Haiku）一詞就已經(jīng)流傳至西方，西方國家開始出現(xiàn)以本國語言仿照俳句形式寫成的“俳句-Haiku”文學(xué)，在不同國家、以不同語言被吟詠近一百年。第二次世界大戰(zhàn)后，隨著日本的政治、經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，國際上“俳句”文化的廣為流傳已經(jīng)變成不爭的事實，甚至出現(xiàn)“世界俳句協(xié)會”（World Haiku Association）。[6]歐美人士不乏俳句愛好者和相關(guān)專門網(wǎng)站，如http：//www.haiku.com/網(wǎng)頁就是一種電子傳媒系統(tǒng)，是可以讓人自由撰寫英語俳句的電子墻，俳句愛好者可以提交自己創(chuàng)作的俳句作品“上墻”并進(jìn)行交流。眾所周知，美國印象派詩人龐德名詩《在地鐵車站》深受中國詩詞與日本俳句的影響。法國著名文論家羅蘭？巴爾特《符號帝國》（1970）就是以自己訪日的觀感寫成的文學(xué)作品，他將俳句視為一種比較文化符號，認(rèn)為日本的符號系統(tǒng)與法國的符號系統(tǒng)截然不同。俳句精確、純凈、親近、易懂，反西方式的描寫，賞心悅目，性質(zhì)奇異，喚醒欲望，讓感覺留痕，擅長于符號疊加、語言瞬間的休止，以無聲的斷裂建立起禪悟與俳句簡潔、空靈的形式關(guān)系，“以文筆之簡潔而臻于完美境界，以文字之素樸而達(dá)于深邃意境”。[7]（103～113）諾貝爾文學(xué)獎評委、瑞典作家馬悅?cè)坏摹顿骄湟话偈住罚◤V西師范大學(xué)出版社，2004）是他為數(shù)不多、直接用中文寫作的詩集。他以“夾雜了四川方言和現(xiàn)代漢語”的酒后戲言，記錄了在中國游歷時的感悟。在他看來，俳句“最適合捕捉舉杯陶然時偶然涌出來的妙句?！盵8]當(dāng)代法國哲學(xué)家德勒茲注意到日本俳句更符合東方的光滑空間、多孔空間的特征，而不是西方條紋空間的特征，其原則上要求特定的標(biāo)示——表示大自然四季征候的“季語”。

但是，俳句畢竟是東方文學(xué)，尤其是日本文學(xué)的結(jié)晶，因此，在學(xué)理上需要用東方理論話語對此進(jìn)行了解與闡發(fā)。作為世界詩壇中最短小精悍的詩體，俳句具有兩大藝術(shù)原則：其一是17音，3行，5-7-5句調(diào)；其二是要有季題（季語）。俳句的審美旨趣在于禪悟與留白。借用德勒茲論東方美學(xué)的觀點，日本俳句具有骨架空間與呼吸空間，它的藝術(shù)形式原則與留白是其骨架，禪悟?qū)徝绖t是其呼吸空間，體現(xiàn)出生命的律動。最短小精悍的詩歌形式中蘊涵豐贍、秘響旁通、伏采潛發(fā)。呂元明教授的《日本文學(xué)史》曾經(jīng)論述日本十大古典美學(xué)范疇：真言、哀憐、物哀（憐）、艷（情）、寂（空寂）、幽玄、余情、有心、意氣、可笑。盡管這些范疇的劃分與界說未必完善，但是，卻難能可貴地賦予了我們一種平臺與思路，由此可以探索俳句之堂奧。例如日本審美范疇“幽玄”、“寂”（空寂）與俳句的關(guān)系就十分密切：幽玄——源出于中國道家的老、莊精神，重視冷寂、神秘、深奧、純正的藝術(shù)美，包括高雅美、深奧美、悠長美三種境界。寂（空寂）——寂是以閑寂、澹泊為基調(diào)的藝術(shù)論，融合了禪宗意趣，主要流行于室町時代（1392-1600）和江戶時期（1600-1868）。室町時代乃日本的禪宗文化時代，“寂”在日本俳圣松尾芭蕉（1644-1694）“閑寂風(fēng)雅”的詩歌風(fēng)格中得到最典型的體現(xiàn)，可視之為芭蕉最基本的文藝審美觀。此外，在高校本科東方文學(xué)教學(xué)過程中，適當(dāng)引介日本古典美學(xué)范疇與俳句知識，能夠消除異質(zhì)文化和古典文學(xué)的隔膜，提升學(xué)習(xí)者的理論意識與文學(xué)素質(zhì)。我們在廣西師范大學(xué)文學(xué)院國家基地班“東方文學(xué)”作業(yè)中曾經(jīng)要求本科生從“俳圣”松尾芭蕉（1644-1694）十首俳句中選擇一首，找出“季語”，結(jié)合日本古典美學(xué)范疇稍加評價，取得了良好的教學(xué)效果。

（二）印度味論詩學(xué)與文藝作品的理論闡釋

中國學(xué)界的外國文學(xué)與文藝?yán)碚撗芯?，大多通過譯文的媒介進(jìn)行，尤其是東方文學(xué)與文論的研究，因國家、地區(qū)、語種較歐美更為復(fù)雜多樣而凸顯第二手語言媒介的性質(zhì)。在目前這種語境中，東方研究領(lǐng)域從第一手語言入手開展文學(xué)與文論研究的一些成果尤其難能可貴。在東方文論的理論話語維度，有一批研究成果做出了較好的但仍然可能是篳路藍(lán)縷的工作，如呂元明的《日本文學(xué)史》（吉林大學(xué)出版社，1987年）、黃寶生的《印度古典詩學(xué)》（北京大學(xué)出版社，1993年）、葉渭渠的《日本文學(xué)思潮史》（經(jīng)濟(jì)日報出版社，1997年）、倪培耕的《印度味論詩學(xué)》（漓江出版社，1997年）以及曹順慶借助國內(nèi)東方研究領(lǐng)域?qū)W者力量主編的《東方文論選》（四川人民出版社，1996年）等等。遺憾的是，這方面的學(xué)術(shù)資源仍然顯得非常匱乏且稍顯陳舊，與中國學(xué)術(shù)界建構(gòu)“東方學(xué)”的使命要求仍然有較大的距離。

印度味論詩學(xué)在世界文論中具有頗為重要的地位與作用。源遠(yuǎn)流長的印度詩學(xué)有3000年的發(fā)展史，它與西方詩學(xué)、中國詩學(xué)一道構(gòu)成了世界文化中三大成熟的詩學(xué)體系。值得注意的是，在全球化語境中，印度文論也開始進(jìn)入歐美文論典籍，如雷奇（V. B. Leitch）總主編的《諾頓理論與批評選集》（2758頁），精選從古希臘圣哲至今一系列重要文藝思想家的代表性文論，2010版甚至收入印度學(xué)者和中國美學(xué)家李澤厚的文論，V. B. Leitch ed.， The Norton Anthology of Theory and Criticism 屬于著名的歐美出版界“諾頓系列”，以厚重、權(quán)威、前沿為特征，收錄了從古希臘開始到21世紀(jì)初148位作者的185篇文藝?yán)碚摵臀乃嚺u著作節(jié)選，2010年修訂版增加了近期的選篇和阿拉伯、日本、印度、中國的幾篇文論片段，作為非歐美文論的代表，中國的著作選擇了李澤厚《美學(xué)四講》中的部分內(nèi)容。其亞馬遜網(wǎng)站的圖書描繪是：The Norton Anthology of Theory and Criticism is the gold standard for anyone who wishes to understand the development and current state of literary theory. Offering 185 pieces （31 of them new） by 148 authors （18 of them new）， The Second Edition， is more comprehensive， and more varied， in its selection than any other anthology. New selections from non-western theory and a thoroughly updated twentieth century selection make the book even more diverse and authoritative.

從多個側(cè)面體現(xiàn)了文藝思想的發(fā)展脈絡(luò)與當(dāng)代理論形態(tài)。

印度古典詩學(xué)的內(nèi)容十分豐富，其核心精髓就是味論。婆羅多牟尼的《舞論》在印度有如亞里士多德《詩學(xué)》在西方文藝思想的地位。用印度味論詩學(xué)對印度文藝作品進(jìn)行理論闡釋，是一種耐人尋味且富于學(xué)術(shù)價值的文學(xué)批評實踐。印度古典味論詩學(xué)的分類（范疇）源于印度舞臺藝術(shù)的理論總結(jié)，它將文藝的感情因素分為多種類型的“味”（Rasa），同時與“情”（Bhava）緊密相聯(lián)。其（情）味包括：

八“味”——艷情味、滑稽味、悲憫味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厭惡味和奇異味（若加上平靜味和慈愛味則為十味）；

八“常情”——與八味相應(yīng)的有八“常情”（基本感情）：愛、笑、悲、怒、勇、懼、厭和驚。

八“真情”——癱軟、出汗、毛發(fā)豎起、變聲、顫抖、變色、流淚和昏厥。

33種“不定情”——由常情所衍化和變異出來的各種復(fù)雜感情，如憂郁、虛弱、疑慮、妒忌、醉意、疲倦、懶散、沮喪、憂慮、慌亂、回憶、滿意、羞愧、暴躁、喜悅、激動、癡呆、傲慢、絕望、焦灼、入眠、癲狂、做夢、覺醒、憤慨、佯裝、兇猛、自信、生病、瘋狂、死亡、懼怕和思索（每一種都有詳細(xì)的解釋）。[9]

這些古典味論詩學(xué)的類型和觀念構(gòu)成了印度民族特殊的審美心理定勢，是從東方文化語境理解與闡發(fā)東方文學(xué)內(nèi)涵與特征的重要理論話語。

印度味論詩學(xué)與《羅摩衍那》——在印度味論詩學(xué)的視域中，著名史詩《羅摩衍那》是以悲憫情味為基調(diào)的作品，兼具艷情味與英勇味?！氨瘧憽蔽妒怯衫Э?、災(zāi)難、殺戮、監(jiān)禁以及與所愛之人分離造成的。艷情味[因常情“歡愛”而生，以男女為因，以最好的青春（優(yōu)美的少女）為本，“歡愛與相思”（會合與分離）是其兩大基礎(chǔ)]。貫穿《羅摩衍那》始終的正是這種悲憫味兼艷情味：蟻蛭仙人以同情被射殺的麻鷸而揭開史詩的序幕；羅摩被放逐森林，十車王憂憤而死，悉多被劫，在魔王的淫威下慘遭折磨，都充滿凄楚感傷的情調(diào)；羅摩執(zhí)著地尋找悉多，四處奔走，不斷地向山川草木、飛禽走獸打聽愛妻的下落，使“悲憫”情味達(dá)到了最濃處。英勇味則集中反映在達(dá)磨對非達(dá)磨的斗爭中。

印度味論詩學(xué)與迦梨陀娑——迦梨陀娑（Kǎlidāsɑ，約生活于4至5世紀(jì)）的代表作抒情長詩《云使》（印度小神仙藥叉因怠忽職守被主人大財神俱毗羅貶謫到南方山中，遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)與愛妻，獨居一年，倍受相思之情的煎熬，托雨云捎去他對妻子的思念）和詩劇《沙恭達(dá)羅》（林中相會，結(jié)下姻緣，觸怒大仙，中下咒言，國王失憶，夫妻離散，戒指重現(xiàn)，一家團(tuán)圓）以纏綿悱惻的相思和愛情為中心，優(yōu)雅地表達(dá)了印度古典文論中的“艷情味”，堪稱東方古典美的標(biāo)本，也是世界文學(xué)的瑰寶。

印度文化與文學(xué)在世界文明中自成體系，具有特殊而重要的地位。除了印度古典文學(xué)之外，借助印度味論詩學(xué)和《薄伽梵歌》的理論話語，可以嘗試對當(dāng)代印度寶萊塢電影《阿育王》進(jìn)行論析，并且不乏跨語境的理論啟迪意義。

1998年諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎得主阿馬蒂亞？森在《慣于爭鳴的印度人：印度人的歷史、文化與身份論集》（劉建譯，上海：三聯(lián)書店，2005年）中提到印度歷史上赫赫有名的四大偉人——孔雀王朝第三代國君阿育王（前272-前242在位）、莫臥兒王朝的第三代君主阿克巴（1556-1605在位）、詩圣泰戈爾與圣雄甘地。其中，阿育王曾經(jīng)建立古印度最大的帝國，經(jīng)過激烈的爭權(quán)之戰(zhàn)弒兄而得到王位，發(fā)動殘酷的征服羯陵伽國的戰(zhàn)爭，造成數(shù)十萬人的傷亡，此后幡然醒悟，皈依佛教，宣揚“正法”，以彌合嚴(yán)重的教派之爭，從而給人民帶來安定與幸福。在導(dǎo)演桑塔納？斯萬 （Santosh Sivan）拍攝的電影《阿育王》中，飾演阿育王的是印度大名鼎鼎的偶像影星沙魯克？汗，他有“印度的湯姆？漢克斯”之譽。為了迎合廣大老百姓的口味，按照印度電影一貫的做法，片中添加了阿育王與王妃之間的動人愛情故事。為了加強宣傳效果，與《阿育王》影片同時發(fā)行的還有一本描寫影片拍攝全過程的書，這被譽為印度電影史上的第一次嘗試。此外，發(fā)行商還專門開設(shè)了好幾個《阿育王》的電影網(wǎng)站。大多數(shù)評論認(rèn)為這部電影場面宏偉、制作精美、演員演技絲絲入扣，是近年來寓歷史情節(jié)與商業(yè)元素于一體的成功影片。其網(wǎng)絡(luò)宣傳話語是：一個癡情的王子，一個威武的勇士，一個殘暴的君王，一段生死纏綿的愛情，影片《阿育王》向我們描繪了一幅蕩氣回腸的歷史愛情畫卷。[10]但是這些網(wǎng)絡(luò)與影視媒體宣傳，基本上屬于當(dāng)今消費社會的文化娛樂性質(zhì)，匱乏東方文論話語與印度特質(zhì)。

東方文明古國印度具有濃郁的宗教氛圍，產(chǎn)生了豐姿多彩而又特色斐然的文化、詩學(xué)與文學(xué)，并形成源遠(yuǎn)流長的思想文化傳統(tǒng)。電影《阿育王》宛如一扇窗口，凝聚了印度的社會歷史，積淀了其文化心理的“集體無意識”。只要你觀賞過該影片，就可以感到：若以味論詩學(xué)加以觀照，阿育王形象可謂八“味”紛呈，糾結(jié)著艷情味、滑稽味、悲憫味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厭惡味和奇異味。其中反復(fù)渲染的是艷情味，阿育王與公主蕩氣回腸的情節(jié)較為成功，但通過寶萊塢慣常的“載歌載舞”形式反復(fù)表達(dá)，幾乎讓中國觀眾感到冗長難忍。電影最終渲染極具暴戾味、英勇味的楞伽大戰(zhàn)，以阿育王皈依佛教的悲憫味收束，讓其回歸達(dá)磨（正法）、精神升華。

印度文藝?yán)碚撛捳Z的化身說似乎也可以用來闡釋阿育王的形象，而且與西方歷史哲學(xué)的循環(huán)觀及西方文論的原型批評模式在學(xué)理上有文心相通之境，能夠豐富當(dāng)代文藝?yán)碚撔螒B(tài)。印度《本生經(jīng)》與希臘伊索寓言并稱為古代世界寓言文學(xué)的寶典。它敘述釋迦牟尼在成佛之前，經(jīng)過的無數(shù)次輪回轉(zhuǎn)生——國王、王子、婆羅門、商人、婦人、大象、猴子、鹿等等，每次轉(zhuǎn)生皆成為行善立德的故事，寓有化身說的敘事學(xué)蘊涵。印度三大主神之一的毗濕奴 （Vishnu），多次化身降凡顯圣，十化身中包括印度史詩《羅摩衍那》的主人公羅摩、《摩訶婆羅多》中阿周那王子的御者和軍師“黑天”大神，甚至佛陀釋迦牟尼。那么同理，阿育王似乎也應(yīng)該可以視為毗濕奴的化身。這樣說，另外一個依據(jù)是歐美文論中的原型論的學(xué)理性：以加拿大國際學(xué)者諾斯羅普？弗萊為代表的“原型批評”理論模式同樣基于“循環(huán)論”，其邏輯起點是將繁復(fù)多姿的文學(xué)藝術(shù)視為神話的“置換變形”（displacement），而“原型”是文學(xué)藝術(shù)中反復(fù)出現(xiàn)并且引發(fā)文化語義聯(lián)想的要素，因此，后世文藝作品的主人公不過是神的不同面具而已。以此觀照電影《阿育王》，可以發(fā)現(xiàn)其中一些場景和題旨重現(xiàn)了印度兩大史詩的原型，如美麗善良的戴維舍身擋住阿育王射殺小鳥的情境，不禁令人聯(lián)想《羅摩衍那》中蟻蛭仙人由同情被射殺的麻鷸而揭開史詩序幕的典故。

尼采在《悲劇的誕生》一書中認(rèn)為：埃斯庫羅斯的普羅米修斯乃是酒神的偽裝……雛型的希臘悲劇以酒神受難的事跡為唯一主題，而且在很長時期，劇中唯一人物就是酒神狄奧尼索斯?！钡綒W里庇得斯時代，酒神一向是悲劇英雄，其實一切有名的希臘悲劇人物，譬如普羅米修斯、俄狄浦斯等等，不過是原來的英雄狄俄尼索斯的化裝而已。這些化裝后面藏著一位神，這就是為什么那些有名人物往往具有驚人的、典型的“理想性”的主要原因。[11]（47）尼采的悲劇觀與美國比較神話學(xué)家坎貝爾的“千面英雄”神話觀，與以弗雷澤（《金枝》）文化人類學(xué)、榮格集體無意識學(xué)說為基礎(chǔ)、以弗萊為代表的當(dāng)代神話-原型批評理論模式暗合。坎貝爾《千面英雄》（The hero with a thousand faces，1949）作為西方神話學(xué)的經(jīng)典，揭示了原型英雄的人類學(xué)、考古學(xué)、生物學(xué)、文學(xué)、心理學(xué)、比較宗教學(xué)、藝術(shù)及流行文化等不同蘊涵。從跨語境詩學(xué)維度思考，西方原型批評理論與印度文學(xué)、敘事學(xué)的化身說（如佛本生故事；文學(xué)形象毗濕奴——羅摩——黑天——阿育王……）都從不同側(cè)面支持這種以歷史哲學(xué)的循環(huán)觀為特征的神話——詩性思維模式，從而在很多方面形成交疊互補的文藝思想資源。

在印度文學(xué)研究中，據(jù)稱有一種源于《摩訶婆羅多》的著名插話《薄伽梵歌》的“神階—魔階”說：“神階”意味著踐行達(dá)磨的正面形象：自我克制、憐憫眾生、正直真誠、勇敢無畏、純潔堅韌、超然物外、信守諾言；屬于“魔階”的是違逆達(dá)磨的反面角色，虛偽、自負(fù)、妄言、嗔怒、無知、驕矜。盡管“神階—魔階”說反映了神話原型思維方式常見的二元世界的對峙——天神vs阿修羅，正法（達(dá)磨）vs非法（達(dá)磨），正確vs謬誤，光明vs黑暗……筆者參閱了張寶勝譯的《薄伽梵歌》（北京：中國社會科學(xué)出版社，1989），以求證此說。雖未見其詞，但可得其意。如在第十六章“神資與阿修羅資質(zhì)有別瑜伽”中，神資趨向解脫，阿修羅資質(zhì)趨向束縛。《薄伽梵歌》既有二元劃分模式，但也有可能更為重要的復(fù)雜多元的思想。如繼承印度數(shù)論中的“原質(zhì)”（自性）思想，提出“三德”（薩埵——純潔、光明、幸福、智慧；羅阇——貪欲、迷戀；答摩——愚昧、嬉忽、懶惰。三者糾結(jié)，或趨于上升，或趨于下層）動態(tài)關(guān)系。既講究“三德”，又倡導(dǎo)超越三德的梵我一如的解脫。此外，數(shù)論的“五大、我慢、覺、十根、五根境”（149頁）等也是《薄伽梵歌》的正文內(nèi)容。

但是，它也打破了較為傳統(tǒng)的靜態(tài)、封閉、非此即彼的理論窠臼，提示了人物性格與形象的階梯式或色譜式的復(fù)雜理論形態(tài)。我們可以依據(jù)現(xiàn)代學(xué)術(shù)意識，借助美國實用主義哲學(xué)家皮爾斯的多元符號論（Semiotics）對索緒爾語言二元符號學(xué)（Semiology）的突破案例，將其改造為一種“神階—人階—魔階”三元動態(tài)的文藝批評模式，這樣不僅能夠更貼切地闡釋阿育王復(fù)雜多變的電影形象乃至眾多的文學(xué)形象，而且對跨語境的世界詩學(xué)而言也具有積極的建構(gòu)作用。東方文化與文學(xué)長期以來形成了特色斐然的詩學(xué)理論和美學(xué)范疇。如：日本十大古典美學(xué)范疇，印度味論詩學(xué)，中國文學(xué)的“風(fēng)骨”、“境界”、“神韻”、“詩品”、“氣”，等等。這些都亟待我們進(jìn)行深入探究及當(dāng)代轉(zhuǎn)型的理論努力。

三、交叉文化視野：“東方學(xué)”的理論糾結(jié)及其語境轉(zhuǎn)化

交叉文化視野（cross-cultural perspective）的特征是：重視東西方之間文藝思想互為參照的學(xué)術(shù)視野，旨在克服文化偏至的障礙，破除西方“東方學(xué)”理論概念存在的“規(guī)訓(xùn)”與“學(xué)科”的糾結(jié)，反思“東方學(xué)”如何從西方后殖民批評語境轉(zhuǎn)換到中國學(xué)術(shù)語境的一系列問題。當(dāng)代西方的“東方研究”在進(jìn)入新世紀(jì)之際形成了三維結(jié)構(gòu)：后殖民語境中愛德華？賽義德的《東方主義》、后現(xiàn)代文化闡釋維度中詹姆遜的“跨國資本主義時代的第三世界文學(xué)”論和后冷戰(zhàn)“文明論”視野中亨廷頓的《文明的沖突與世界秩序的重建》。[12]其中，賽義德的《東方主義》的立場與策略在今天我們討論中國“東方學(xué)”問題時具有重要的參照意義。

美籍巴勒斯坦裔學(xué)者賽義德享有西方后殖民批評“三劍客”的聲譽，其專著《東方主義》（Orientalism，1978，王宇根譯為《東方學(xué)》，三聯(lián)書店，1999年版）是后殖民批評的重要理論基石?！皷|方主義是與西方殖民主義和帝國主義緊密聯(lián)系在一起的西方關(guān)于東方的話語形式?！畺|方主義一詞在英文中實際上具有三個基本意思：一是作為學(xué)術(shù)研究一門學(xué)科的‘東方學(xué)；二是作為一種思維方式的‘東方主義，它以‘東方（the Orient）與‘西方（the Occident）之間的本體論和認(rèn)識論上的意義區(qū)分為基礎(chǔ)；三是與殖民主義和帝國主義對東方的宰制緊密聯(lián)系在一起的、作為話語的‘東方主義。作為一門學(xué)科的‘東方學(xué)肇始于18世紀(jì)中期，作為一種思維方式的‘東方主義的歷史則要久遠(yuǎn)得多，甚至可以追溯到古希臘時代。而作為話語的‘東方主義這個概念，則是伴隨著美國思想家賽義德《東方主義》一書的出版才被賦予了嶄新的內(nèi)涵?！盵13]（50）在西方學(xué)術(shù)界，賽義德的文化身份頗為特殊：一方面，他有第三世界民族的血統(tǒng)或背景，主張在西方與東方二元論對峙中以后者的邊緣性、弱勢話語來反抗和解構(gòu)前者的中心地位及強勢話語；另一方面，他又躋身于第一世界的高等學(xué)府，操持著英語等第一世界的語言，力圖在主流話語圈內(nèi)發(fā)出自己獨特的聲音。這就造成了其獨特的立場與理論策略：以后殖民批評的解構(gòu)立場來解構(gòu)和顛覆西方殖民主義和文化霸權(quán)，強調(diào)東方的主體（而非點綴性的“他者”）身份，促進(jìn)文化及文學(xué)的多元化發(fā)展，因此在眾聲喧嘩的當(dāng)代西方文論中頗為引人注目。

賽義德“東方學(xué)”的影響源主要是?？碌臋?quán)力話語與新歷史主義以及葛蘭西文化霸權(quán)論，具有意識形態(tài)和地緣政治美學(xué)的意蘊。其核心題旨是一種悖論式的理論糾結(jié)：東方不是東方！這實為近現(xiàn)代以來西方人自居“中心”位置居高臨下地對東方加以解讀和詮釋。它對邊緣性東方諸國社會、歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、文化、民俗以及文學(xué)藝術(shù)等方面加以臆想、研究與規(guī)訓(xùn)（強勢話語的知識構(gòu)型），盡管客觀上可能促進(jìn)西方人逐步深入地了解東方文化。?？旅兑?guī)訓(xùn)與懲罰》的關(guān)鍵術(shù)語“規(guī)訓(xùn)”（Surveiller/Discipline）[法]?？隆兑?guī)訓(xùn)與懲罰》原來的法文書名“Surveiller et punir”（直譯為監(jiān)視與懲罰），在?？卤救私ㄗh下改為了“Discipline and Punish”。不僅具有紀(jì)律、訓(xùn)育、懲戒的意蘊，且還指稱知識領(lǐng)域的“學(xué)科”，是不斷制造知識的手段，本身就是“權(quán)力—知識型”相結(jié)合的產(chǎn)物。當(dāng)然，需要指出的是，域外“東方學(xué)”的學(xué)術(shù)資源不限于賽義德，而且確實也有一些側(cè)重從學(xué)科的維度力圖客觀、科學(xué)地研究東方學(xué)的學(xué)者與成果?！百惲x德并不是第一個論述東方主義的學(xué)者，其對東方主義的闡述也并非最好。在賽義德之前，提巴威（A.L.Tibawi）、阿拉塔斯（S. H. Alatas）、阿卜杜勒-馬利克（Anouar Abdel-Malek）、賈伊特（Hichem Djait）、阿卜都拉？拉魯伊（Abdullah Laroui）、阿薩德（Talal Asad）、潘尼迦（K.M.Panikkar）、撒帕爾（Ramila Thapar）等學(xué)者對東方主義有不同的論述?！盵14]（2）盡管如此，從影響力來說，賽義德“東方學(xué)”仍然是我們討論中國“東方學(xué)”問題時最重要的參照。易言之，西方學(xué)術(shù)語境中的“東方學(xué)”理論概念存在著“規(guī)訓(xùn)”與“學(xué)科”的糾結(jié)，凸顯的是福柯式的“規(guī)訓(xùn)”和賽義德揭示的地理想象空間！我們需要質(zhì)疑：中國是否有性質(zhì)類同的“西方學(xué)”？答案是否定的。而一旦我們把目光從后殖民批評語境的賽義德“東方學(xué)”轉(zhuǎn)向中國語境的東方學(xué)，突破西方式的“規(guī)訓(xùn)”與“學(xué)科”的糾結(jié)，回歸學(xué)術(shù)探索之途，則顯然立場與策略都有著根本性的差異。

關(guān)于西方后殖民批評語境中“東方學(xué)”的理論糾結(jié)和語境轉(zhuǎn)化的反思啟迪我們，中國本身就屬于東方文化的重要組成部分，“東方學(xué)”研究是題中應(yīng)有之義，其核心問題不是賽義德——?？隆鹛m西揭示的文化霸權(quán)的“規(guī)訓(xùn)”，而是一種正面的、建設(shè)性的“學(xué)科”思考與機構(gòu)性實踐。長期以來，中國的東方文史哲的教學(xué)與研究，尤其是東方文學(xué)人才培養(yǎng)、教材編寫、學(xué)術(shù)活動，都得到了國家、學(xué)會、科研院所和個人各方面的支持與努力。

四、跨文化視野：東方文學(xué)史論的“軌跡”與定位

跨文化視野（transcultural perspective）的特征是：尋求一種新型的、包容差異的宏闊視界，倡導(dǎo)異質(zhì)文化與理論話語的際遇與生成新質(zhì)的空間。在中國東方學(xué)視野的東方文學(xué)研究的題旨上，跨文化的學(xué)術(shù)視野是我們探討重構(gòu)中國東方學(xué)新形態(tài)可能性的邏輯起點，包括縱向的東方文學(xué)史論“軌跡”理論的梳理，橫向地探討當(dāng)代全球化與數(shù)字化的語境與中國東方學(xué)的定位與取向問題。以東方文學(xué)史論為例，東方學(xué)的“軌跡”和未來發(fā)展定位大致可以概括為這么一條脈絡(luò)：古代原生態(tài)—中古文化圈—近現(xiàn)代西方強勢話語與解構(gòu)性的“東方學(xué)”—建構(gòu)當(dāng)代跨語境的守正創(chuàng)新、正大氣象的中國東方學(xué)。王岳川在《“后理論時代”的西方文論癥候》（《文藝研究》，2009年第3期）論及在后理論時代西方文論“單一話語”正在讓位于“多元文論對話”等癥候，強調(diào)中國新世紀(jì)文論創(chuàng)新要強調(diào)“守正創(chuàng)新”之路，其基本美學(xué)特征是“正大氣象”。這里借用其話語。

在某種意義上，文化話語權(quán)的強弱問題，伴隨著世界歷史的文化圈形成與各文明經(jīng)濟(jì)實力方面的博弈。就東方文學(xué)史論的“軌跡”的理論話語而言，德國哲學(xué)家雅斯貝爾斯的“樞軸”論較好地描述了古代東西方文明從原生態(tài)到文化哲學(xué)和認(rèn)識論“大躍遷”的形態(tài)，各大文明都出現(xiàn)了標(biāo)志性的“精神導(dǎo)師”，并且開創(chuàng)了不同的文化與文學(xué)傳統(tǒng)；關(guān)于中古東方文化與文學(xué)的歸納比較困難，國內(nèi)東方文學(xué)史普遍采用特殊形態(tài)的“文化圈”理論來描繪東方三大文化圈——以中國為中心的東亞文化圈、以印度為中心的南亞文化圈、以波斯-阿拉伯為中心的西亞北非文化圈?！拔幕Α钡睦碚撛捳Z源于德國文化傳播學(xué)派學(xué)者格雷布納的《大洋洲的文化圈與文化層》（1905年）。國內(nèi)侯傳文教授對中古東方三大文化圈的研究用功甚勤，論述頗為精辟。他曾以“東方文化三原色”為題分別從三個方面切入：1.文化人-知識分子：士人/仙人/先知；2.人生目的和生活方式：入世文化/出世文化/來世文化；3.文化心理：務(wù)實、想象和理想三種基本類型。在其論析中，三大文化圈作為色彩學(xué)原理的三原色，隱喻中古東方文化與文學(xué)各具特色且交相輝映，呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象。[15]（120）但近現(xiàn)代東西方文明與文化出現(xiàn)逆轉(zhuǎn)性的勢能落差，在西風(fēng)東漸形態(tài)中，除了后殖民語境中愛德華？賽義德的“東方主義”之外，似乎仍然匱乏有效的理論話語。

在此，我們要滿懷敬意地提及中國東方學(xué)標(biāo)志性的學(xué)者季羨林先生，同時我們也要反思性地從當(dāng)代全球化與數(shù)字化視野提出一些商榷性的觀點。從東方文學(xué)史論的維度可以歸納為：前現(xiàn)代世界文明的宏觀分野是東方與西方兩大系統(tǒng)，兩者發(fā)展不平衡。古代東方文明的多元性、早熟性和輝煌成就，中古東方文明的三大文化圈形成，共同構(gòu)成了東方文明的黃金時代。東方文明漫長而穩(wěn)定的可持續(xù)發(fā)展使其達(dá)到很高程度，形成悠久的傳統(tǒng)和厚實的文化積淀（季先生形容是“三十年河?xùn)|！”）。近現(xiàn)代，西方文藝復(fù)興以高揚人文主義精神和推進(jìn)血腥的資本原始積累為兩翼，使西方文明迅猛發(fā)展，它表現(xiàn)為殖民主義、資本主義擴(kuò)張型的商業(yè)文明與耗棄型的工業(yè)技術(shù)文明的融合，逐漸取代東方而成為世界歷史發(fā)展的軸心（季先生形容是“三十年河西！”而新世紀(jì)的未來發(fā)展又或許回到“三十年河?xùn)|！”）。人類即將邁進(jìn)21世紀(jì)之際，季羨林先生從宏觀視野論及在世界文明發(fā)展史中東西方文明的這種動態(tài)關(guān)系，但是，這種東西方文明與文學(xué)的二元論的、此消彼長的關(guān)系，是否仍然是今天最有效、最有意義的中國東方學(xué)的理論話語？這是一項長期而艱巨的任務(wù)，因此這里僅僅是初步討論中國東方學(xué)的定位與取向的問題。前述三大文化圈概念、東西方文化圈的二元論范式，盡管簡明扼要且具有一定的理論闡釋力，但畢竟囿于特定的歷史時段論與文化中心論，因此亟待在全球化與數(shù)字化的新語境中進(jìn)行新的反思與理論闡釋。

美國學(xué)者哈特和意大利學(xué)者奈格里合著的《帝國》（Empire，2000，中譯本2004）一書曾經(jīng)轟動一時，西方著名左翼理論家齊澤克稱它是“21世紀(jì)的共產(chǎn)黨宣言”?！兜蹏酚幸欢文腿藢の兜脑挘?/p>

民族-國家的主權(quán)是帝國主義的奠基石，它由歐洲列強在整個現(xiàn)代當(dāng)中樹立……事實上，幾乎所有世界上的領(lǐng)土可能都以歐洲的色彩標(biāo)明過：紅的表示英國，藍(lán)的代表法國，綠的標(biāo)識葡萄牙，等等?！c（傳統(tǒng)）帝國主義相比，帝國不建立權(quán)力的中心，不依賴固定的疆界和界限，它是一個無中心、無疆界的統(tǒng)治機器……帝國主義世界地圖明顯的民族國家色彩，已經(jīng)被合并、混合在帝國全球的彩虹中。[16]（2～3）

今天看來，文化傳播學(xué)派的文化圈的概念顯然是傳統(tǒng)“帝國主義”時代轄域化的產(chǎn)物，屬于古老的東方帝國與近代西方帝國主義的意識形態(tài)，因為它強調(diào)的是區(qū)域性的帝國版圖與權(quán)力中心（主權(quán)）。而在哈特和奈格里的《帝國》所描述的當(dāng)代“帝國”，以經(jīng)濟(jì)全球化與文化傳媒數(shù)字化為標(biāo)志，與穆爾教授“萬花筒式的后現(xiàn)代景觀”有異曲同工之妙。全球互聯(lián)、多元對話的現(xiàn)實與思想觀念，正在地理空間意義上和東方文學(xué)史論意義上沖擊傳統(tǒng)的文化圈和文化層概念，在思維方式上突破僵硬的文化等級制和中心主義模式。在這種“無中心、無疆界”的“帝國全球的彩虹”中，傳統(tǒng)地理意義上，文化圈和文化層概念正在發(fā)生轉(zhuǎn)型和蛻變，代之以一種千高原式的全球化平臺。“帝國全球的彩虹”是全球化與多元化交匯的當(dāng)代性的隱喻性標(biāo)志，它啟示我們應(yīng)根據(jù)世界文明與歷史的發(fā)展來調(diào)適中國東方學(xué)的視野，在新語境中思考與踐行不同理論資源的合理化交流、過濾、采借與生成。

在全球化與數(shù)字化語境中，內(nèi)文化、交叉文化和跨文化這三重視野提示我們：在學(xué)科建設(shè)意義上，對東方理論話語與東方文學(xué)的關(guān)聯(lián)性研究是重要的學(xué)術(shù)空間，充盈著新的理論與實踐的可能性。應(yīng)當(dāng)倡導(dǎo)跨語境詩學(xué)研究，不僅重視東西方之間文藝思想的互為參照，而且也關(guān)注東方文化不同語境中理論話語的互相生成。亟待破除西方“東方學(xué)”概念存在的理論糾結(jié)和反思中國學(xué)術(shù)立場與意識的“東方學(xué)”轉(zhuǎn)化問題，旨在建構(gòu)中國立場與特色的守正創(chuàng)新、正大氣象的 “東方學(xué)”——這是一項任重而道遠(yuǎn)的偉大歷史使命！

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[責(zé)任編輯 叢光]