盧輝

詩歌，作為人類文化中最為奇特、最為復(fù)雜、最為澄明的一種精神積淀，關(guān)于它的命題，千百年來可謂眾說紛紜，尤其是當(dāng)今詩壇，隨著世態(tài)變化萬千，詩歌也隨之附“形”于“神”。那么，詩歌有沒有底線，詩歌要不要重心，這些對筆者來說，都是力不從心的一個追問，好在我的手頭上擺放著《天津詩人》2014冬之卷“中國詩選.新青年檔案”文稿，其中本少爺?shù)摹抖嗲槿诵“病?外二首)、余幼幼的《時間流》（外二首）、王單單的《廣德關(guān)遇白發(fā)老者》（外四首）、林溪的《正有高堂宴，能忘遲暮心？》、刀刀的《望水篇》、陳忠村的《累了，是一個干凈的詞》、但影的《沒有聲音的城市》（外二首）、納蘭容若的《十年》(外四首)、離離的《其實哪朵花都不認(rèn)識你》（外二首）、玉珍的《孤兒》(外三首)等作品，

為我的追問提供了一次可以“對話”的范本，那么，就讓我做一次“精神探險”，去尋訪詩歌寫作的重心：

一、從“反差”中尋找詩歌寫作的觸點

詩歌，作為一種最敏感、最細(xì)切、最融通的“精神載體”，它的觸點，也就是人們常說的“有感而發(fā)”的“可感”之處，它究竟在哪？是什么最能把人的意念、精神從最具“邊緣性”、最具“悖逆性”、最具“反差性”、最具“裂變性”的“豁口”中釋放出來，就這一點來說，詩人陳忠村、納蘭容若、但影等似乎是胸有成竹。先說陳忠村的《累了，是一個干凈的詞》就是從“累了”，反而“干凈”的反差中尋找詩歌寫作的觸點：

累了?？吭趽踝∥仪靶械膲ι闲菹?/p>

墻像是站著的大地

可以踢 可以拍 也可以吻

聽，種子生根的聲音

太陽可以讓我溫暖起來

需要的是一片無名的月光

我有和大地對話的欲望

張牙舞爪的樹葉阻止著我

最美的色彩是大地的黃色

天堂中肯定沒有

站著。在風(fēng)中 在大地上

我堅信：累了是一個干凈的詞

（陳忠村：《累了，是一個干凈的詞》）

“累了?？吭趽踝∥仪靶械膲ι闲菹?墻像是站著的大地/可以踢 可以拍 也可以吻/聽，種子生根的聲音”。如此的“反差”、“悖逆”、“裂變”的“精神沖撞”以及“精神磨合”在陳忠村詩歌中隨處可見。再說說納蘭容若的《無鋤可鋤》：

手指終止了對琴鍵的撫摸

你掐滅了內(nèi)心的微瀾。

你戳破窗欞，

窺見一陣風(fēng)吹倒了紙老虎。

我有無鋤可鋤的悲苦

亦有拘囿于肉身的靈魂。

是鐮刀收割麥穗的時候了

我擰緊了墨水的瓶蓋，

不傾灑出一滴人世的黑。

（納蘭容若：《無鋤可鋤》）

從“終止”、 “掐滅”、 “戳破”、 “拘囿”、 “擰緊”這一系列的及物動詞，你不用看動詞的后綴是什么，就能聯(lián)想到類似于“無鋤可鋤的悲苦”！然而，詩人納蘭容若并非在播撒悲苦的種子，而是在悲苦的夾縫中冒尖，在悲苦的冷凝中“傾灑出一滴人世的黑”，這是一股掐不滅的“內(nèi)心的微瀾”，這“是鐮刀收割麥穗的時候了”，這樣的一種“反差”的確給人以驚心！同樣，詩人但影的《吃陽光》也有異曲同工之妙：“深夜/人們都死了一樣/躺在床上一動不動/床板就像墓碑/吸住他們 毫無動靜/在萬籟俱靜中/我出發(fā)了/去一座墳?zāi)辜依镒隹?它出來/請我/一起/吃陽光”。從“夜”、“墓碑”到“吃陽光”這樣的“悖逆”反差，這樣的寫作觸點，讓人在驚愕之余，仿若給人隔世之感！于是，筆者自然要進(jìn)入這樣一個追問：詩歌寫作的重心之一，是否在尋找精神的“反差點”，是否在精神的反差中“爆發(fā)”的。很顯然，陳忠村詩句中的“累”反而成為詩人“聽，種子生根的聲音”、 “我有和大地對話的欲望”； 納蘭容若的“終止”、 “掐滅”反而在絕處逢生；但影的“墓碑”之暗反襯出“吃陽光”之所需。這些“反差”景觀無不呈現(xiàn)出詩人陳忠村、納蘭容若、但影等的“精神歷煉”。在這里，筆者所要說的“反差”絕非只是詩歌寫作的一個創(chuàng)作理念，更重要的是，作為詩人，大家心里究竟藏有多少“直指人心”的東西，究竟有多少精神生態(tài)需要詩人去全息性地還原。在我看來，就陳忠村、納蘭容若、但影等詩歌寫作的觸點來說，在看似古典的背后，他們都具備了現(xiàn)代的質(zhì)疑精神，彌漫著澎湃的詩藝以及對獨立思考精神的堅守。因為，“反差式”的“觀照”往往是精神的“爆發(fā)點”，是生命能量的擴(kuò)充。因此，陳忠村、納蘭容若、但影等的“反差”、“悖逆”絕非只是一種造勢，而是尋求“精神煉獄”中的“重生”，尋求在“靈與肉”在“裂變”中的升騰，尋求精神在“淬火”之后的“硬度”。更重要的是，詩歌的旨意，詩歌的“動心”之處，往往就是在“反差”這一道“豁口”中彌漫開來，突奔而去，給人以“精神高地”的牽引以及對生命和靈魂奧秘的追問與揭示。有了這一個由“反差”效應(yīng)帶來的“突?！睂用妫沟迷姼鑼懽饔辛酥睋羧诵牡摹吧窠?jīng)線”。在此，我欣賞詩人陳忠村、納蘭容若、但影等詩人的激情、悲憫、雄心交織在一起的建造力。

二、從“包容”中尋找詩歌寫作的精神空間

若按當(dāng)下原創(chuàng)、在場、敘事的詩歌品質(zhì)，也許會有人認(rèn)為林溪、刀刀、離離的詩算不上先鋒，甚至?xí)`認(rèn)為他（她）的詩作只是在傳統(tǒng)文化中的“花樣翻新”或是“舊瓶換新酒”。其實，如何恢復(fù)詩歌古老的神喻品質(zhì)，如何使神奇的東方文化的內(nèi)質(zhì)與深遂的西方文化的質(zhì)地相互融滲，構(gòu)建起兼收并蓄的東西方文化的“交換站”，這本身就不好在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間進(jìn)行任意的“割裂”開來，在我們探尋文化本原的時候，包容則為我們精神的“棲息”尋找到更為堅實的“腹地”。從林溪的《正有高堂宴，能忘遲暮心？》、刀刀的《望水篇》、離離的《其實哪朵花都不認(rèn)識你》三首詩來說，都較好的呈現(xiàn)出只有包容才能給詩歌寫作留足一定的精神空間：

酒杯的碰撞之聲，擊碎彎曲的夜色

春風(fēng)遲緩，仿佛抽新的枊枝

只有咬緊牙關(guān)，才能掙脫時間的弓弦

蟲豺銜來卷刃的荒原

星火般燎原的寂寥，燃完半截滾燙的香煙

晚歸者破門而入，不可避免的酒醉

（選自林溪：《正有高堂宴，能忘遲暮心？》）

冬日的午后，日光背信棄義

露出它的殘酷，它心黑手辣

把河岸強拆，建起連綿不絕的冷宮

從古琴里走出的漁人

剛與樵夫結(jié)束問答，就面臨晚餐問題

在冰凍三尺的日子

他得獨釣多久寒江雪，這非一日之寒

（選自刀刀：《望水篇》）

不再說家鄉(xiāng)了

因為一切越來越陌生

浮在天空的云朵

也在別人家鄉(xiāng)的上空飄著

開在路邊的花

也在別的路邊開著，落著

村里的孩子們都長大了

不知道名字的孩子

就像花朵一樣

遍地開放

（選自離離：《其實哪朵花都不認(rèn)識你》）

從詩歌的文本而論，你可以說上述的詩行有的像寓言，因為它具有寓言的隱喻和象征，又給人以故事性的“悟道”；你可以說它們像童話，因為它們具有童話般奇幻的色彩，又給人以“魂麗”的景觀效果；你可以說它們像箴言，因為它們具有箴言的玄機性，又給人以澄明的“神啟”點拔，你可以說它們像當(dāng)下的“世相”，因為它們具有靠近真相的貼近性，給人似曾相識的親切感。于是，筆者自然要進(jìn)入第二個追問：詩歌寫作的重心之一，是否從“包容”中尋找詩歌寫作的精神空間呢？答案是肯定的！正是有了這些“交織紛呈”的包容性文化景觀，進(jìn)一步擴(kuò)大了他們詩歌寫作的“精神空間”。如林溪的“酒杯的碰撞之聲，擊碎彎曲的夜色/春風(fēng)遲緩，仿佛抽新的枊枝/只有咬緊牙關(guān)，才能掙脫時間的弓弦”。這里的包容，是融通萬物的情懷，是粘和生靈的“領(lǐng)地”，這是東方文化中“空而不破”的“自在”與“澄明”；而刀刀的“冬日的午后，日光背信棄義/露出它的殘酷，它心黑手辣/把河岸強拆，建起連綿不絕的冷宮”。讓道義與生命，卑微與尊嚴(yán)，強權(quán)與秩序不再是毀滅性的摧殘，而是保持在“道義”中的對峙，這深得東方“儒學(xué)”的文化熏陶；至于離離的“不再說家鄉(xiāng)了/因為一切越來越陌生/浮在天空的云朵/也在別人家鄉(xiāng)的上空飄著/開在路邊的花/也在別的路邊開著，落著”。這里有著濃厚東西方文化“交織”的“蹤影”。因為，在離離看來，懷鄉(xiāng)有福變成了懷鄉(xiāng)有罪，罪不該自己成了“異鄉(xiāng)客”！足以可見，人的精神永遠(yuǎn)只是宇宙中的一個小小的微粒，是一個會呼吸的“塵埃”，正如西方的“原罪”，它立足“在世”的歷煉，在于時時提醒人們：活著就是要使自己身上的“塵?！白兊幂p透起來，進(jìn)而在來世能跟“上帝”（臆想中的故鄉(xiāng)）在一起，這是詩人離離對西方文化精華包容的一個層面。

三、從“在場”中尋找詩歌寫作的本原

余幼幼、王單單、玉珍、本少爺?shù)仍娙说脑姼杩梢哉f是新生代詩人的典范，他（她）們的詩歌既有出了名的“惡俗”形態(tài)，又有自成一格的“脫俗”世界。在他（她）的身上集合了新生代人群的“惡俗”與“脫俗”的雙重性：說“惡俗”，有叛逆，有憤青，有意淫，有沉迷；說“脫俗”，有時尚，有敏銳，有高蹈，有執(zhí)著。面對著剪不斷、理還亂的“俗務(wù)”，他（她）們的詩歌取向十分愛“俗”卻從不落入“俗套”，這就是他（她）們的詩歌的成功所在：

上帝欠我的

折合成時間還給我

是23年

加上利息

導(dǎo)致我心理年齡44歲

比母親的真實年齡只小三歲

離絕經(jīng)還剩幾年

據(jù)說派發(fā)給每個女人

的卵子都是固定的

每個月都要還一顆回去

這一切都屬于上帝

（選自余幼幼：《還債》）

河流是水的路，水是魚的路

魚是鱗的路，鱗是刀片的路 ，刀片是光的路

光是塵埃的路，塵埃是天空的路

天空是風(fēng)霜雨雪的路，是日月星辰的路

是雷鳴電閃的路。大路若道

道成肉身，肉身是生的路

生是死的路。死是我的路

也是你的路

（選自王單單：《大路若道》）

下雨天，你這樣坐在陰影里，

芭蕉葉罩著你黯淡的一生，

大巴山就在前面，山霧頑固如連綿的嘆息。

下雨天你走失了親人，

一個杳無音訊一個半路出家，一個

十年來臥病在床，

再也盛不下了，疼痛一直在溢

（選自玉珍：《下雨天》）

如何懷想一次雨后的田野

苜蓿舒展枝葉

清新的山芋有巨大的黑暗

充滿我

如何懷想一次

巨大的愛慕

摒棄所有的名字

像帽子帶走樹樁

流水帶走村莊

你們相親相愛，福壽雙全

我?guī)ё吣銈兯械哪吧?/p>

（選自本少爺：《陌生》）

應(yīng)該說，余幼幼、王單單、玉珍、本少爺?shù)仍娙说脑娮鞑]有拘泥于“在場”的瑣碎與復(fù)沓，正是由于他（她）們“在場”中的精神重臨以及精敏察識，開啟了一個流行性寫作之外的豐富世界。在這里，使我想到了這樣一個問題：“在場”詩歌寫作之于心靈和靈魂的必須性，這有別于極端性、庸俗化的身體寫作，面對這些新生代詩人，我依然驚動于他（她）們在場的警覺，蒼茫的心像，以及哪怕是“惡俗”形態(tài)的“諷喻”所顯示出的精神生態(tài)的凜洌與嚴(yán)峻，而這一切都有賴于他（她）們“在場”寫作中多了一份“終極思考”。 于是，筆者自然要進(jìn)入第三個追問，是否從“在場”中尋找詩歌寫作的本原呢？答案還是肯定的！

說到余幼幼、王單單、玉珍、本少爺?shù)仍娙说脑娮屛蚁氲皆姼柩哉f的“原初狀態(tài)”，我一向認(rèn)為：一個人的秉性、宿命、習(xí)慣、姿態(tài)、口吻這本身就是屬于寫詩的“原生符號”，其實，詩歌最重要的具象，就是人的秉性、宿命、習(xí)慣、姿態(tài)、口吻的“物化”和“具形”，我很看好余幼幼、王單單、玉珍、本少爺?shù)仍娙说哪欠N“潛意識”，和他（她）們潛意識中所傳遞出的來自地域、宗族的悲憫、不屈、無奈的“精神生態(tài)”： “據(jù)說派發(fā)給每個女人/的卵子都是固定的/每個月都要還一顆回去/這一切都屬于上帝”（余幼幼：《還債》）是的，連卵子都屬于上帝，還有什么不是上帝的，其中既有幾分若失，又有幾分釋懷；“河流是水的路，水是魚的路/魚是鱗的路，鱗是刀片的路 ，刀片是光的路/光是塵埃的路，塵埃是天空的路” （王單單：《大路若道》）是呀！這環(huán)環(huán)相扣的路，多像一條“生物鏈”，這便是宿命生態(tài)；而“下雨天你走失了親人，/一個杳無音訊一個半路出家，一個/十年來臥病在床，/再也盛不下了，疼痛一直在溢” （玉珍：《下雨天》）這樣的“疼痛”又豈止是“雨”所能淋漓盡致的呢？！更何況“像帽子帶走樹樁/流水帶走村莊/ 你們相親相愛，福壽雙全/我?guī)ё吣銈兯械哪吧?（本少爺：《陌生》）我們看到了“別樣的”、哪怕是粗糙的“意識流”，正是這樣若即若離的“潛意識”，卻讓我們在隨同詩人的“發(fā)散性”思維中“定格”下別樣的觸角和“節(jié)點”，我們需要這樣的詩歌本原！很顯然，余幼幼、王單單、玉珍、本少爺?shù)仍娙苏俏搅恕霸趫觥钡拇帕?，有效的將個人的“在場”所能與精神背景相互融滲，能將精神生態(tài)、世間生靈與宏大的終極關(guān)愛相互呼應(yīng)，從而拉長了寫作鏈條，拓展了詩歌寬度，使詩歌寫作有了真正“本原”的東西。