葉明生

（福建省藝術(shù)研究院，福建 福州350001）

閩南傀儡戲與閩南人社會生活關(guān)系探討

葉明生

（福建省藝術(shù)研究院，福建 福州350001）

中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的傀儡戲在閩南地區(qū)不僅有著悠久的歷史，同時，其技藝精湛享譽(yù)環(huán)宇。這一藝術(shù)形式的發(fā)展與閩南的開發(fā)及其社會生產(chǎn)、生活關(guān)系極其密切。閩南傀儡戲的種類有提線傀儡戲、布袋戲（亦稱掌中戲，分南北兩派）、鐵枝戲、以及皮影戲等，其中在閩南最具影響的是提線傀儡戲。從歷史的角度，對閩南傀儡戲的流傳、藝術(shù)形態(tài)特征介紹的同時，著重闡述其與閩南人社會生活的關(guān)系，從而揭示該地區(qū)民眾社會生活對于傀儡藝術(shù)的需要，以及民眾社會生活對傀儡戲的流傳與發(fā)展所產(chǎn)生的影響。

閩南；提線傀儡戲；嘉禮；賽愿；社會生活

在閩南地區(qū)，提線傀儡戲，又稱“線戲”、“嘉禮”，俗稱“交肋”。歷史以來各地稱傀儡者，多指稱提線木偶戲。清乾隆十三年（1748）刊行的《注釋官音匯解》載云：“抽交肋，正：唱傀儡。”因早期傀儡戲所唱聲腔為南曲泉腔，為與清后期皮黃聲腔的“北管”傀儡有所區(qū)別，故在閩南又有“泉腔傀儡戲”與“北管傀儡戲”相區(qū)別。漳泉二州傀儡早在唐五代間己流傳，宋元間受南戲影響而向戲曲化發(fā)展，成為南戲聲腔系統(tǒng)最有影響力的提線木偶藝術(shù)形態(tài)，與民間鄉(xiāng)村以酬神賽愿為主的傀儡戲之藝術(shù)表現(xiàn)上有較大差異性。但在閩南地區(qū)，無論哪一時期、哪一形式，它們與社會各階層人民的社會生活都具有緊密的關(guān)系。

一、閩南傀儡戲的歷史流傳

福建傀儡戲歷史悠久，約傳自漢，興于唐，盛于宋，流行于明清，至今仍有廣泛流傳。就傀儡戲本體形態(tài)而言，唐宋間城市之傀儡多為娛樂戲弄形式，民間多用于宗教性儀式活動。明代以來，因受新興戲曲聲腔及傳奇劇目之影響，才形成具有戲曲劇種意味及特征之傀儡戲。閩南是傀儡戲興盛地區(qū)，現(xiàn)將其歷史流傳情況略作梳理，以觀其大概。

（一）唐代弄傀儡跡象

中國古代傀儡于漢代即已出現(xiàn)于“喪家樂”，時人應(yīng)劭在注《風(fēng)俗通》中即說到“時京師賓婚嘉會，皆作魁儡”。至唐代，傀儡在福建已廣為流傳。會昌三年（843）閩人林滋所作《木人賦》中得以揭示。該賦所云其傀儡表現(xiàn)形式“來同辟地，舉趾而根柢則無；動必從繩，結(jié)舌而語言何有”，“低回而氣岸方肅，佇立而衣裾屢振；秾華不改，對桃李而自逞芳顏”，“既手舞而足蹈，必左旋而右抽；藏機(jī)關(guān)以中動，假丹粉而外周”，在當(dāng)時是“貫彼五行，超諸百戲”的具有宗教意味的藝術(shù)形態(tài)。

唐代福建各地盛行佛教，佛寺繁興，百戲盛行。其中也不排除弄傀儡的存在。如《雪峰山志》卷五，即記載有幾首當(dāng)時雪峰寺演傀儡情景的詩篇。如其詩曰：

蒲缽盛來一物無，豈同香枳變珍珠。日月并輪長不照，木人舞袖向紅爐。鮑老當(dāng)年笑郭郎，人前舞袖太郎當(dāng)。及乎鮑老出來舞，依舊郎當(dāng)勝郭郎。

詩中“木人”正是唐五代間對提線傀儡之稱呼。其時傀儡戲亦有晉唐間經(jīng)常演出的“耍鮑老”或“耍郭郎”。這種戲耍表演的“弄傀儡”，對閩南社會文化產(chǎn)生很大影響。我們從唐末五代的文獻(xiàn)中即發(fā)現(xiàn)傀儡技藝在泉州的流行跡象，如五代泉州籍著名道士譚峭《化書》卷二“海魚”一則稱：

觀傀儡之假而不自疑，嗟朋友之逝而不自悲，賢與愚莫知，唯抱純白、養(yǎng)太玄者，不入其機(jī)。

雖然，文意所涉乃藉物隱喻道教義旨，非關(guān)“傀儡”本身。但卻透露出一個重要信息，即唐末五代間泉州已有可“觀”的傀儡演出了。這是有關(guān)泉州傀儡源流最早的文獻(xiàn)資料。

除此之外，明代莆田籍狀元柯潛的《陳廬園記》，也可印證唐末五代間泉州傀儡的流行，其中說到北宋初時任泉州清源軍節(jié)度使的陳洪進(jìn) （字濟(jì)川，祖籍仙游楓亭）“顯德中……歸里修祭，用傀儡郭郎戲，觀者如堵。”其時莆田、仙游均屬泉州清源軍所轄，可見在閩中、閩南之弄傀儡作為祭祀儀式中的戲樂演出已流行成風(fēng)，以至陳洪進(jìn)于祭祖時，會以之用以酬神。此誠然為唐末五代遺風(fēng)，其時傀儡雖未達(dá)到后世所稱的“傀儡戲”的成熟階段，然閩南泉州等地傀儡之興，于此可窺端倪。

（二）宋代閩南傀儡戲

泉腔傀儡戲之興，還與南宋趙氏王朝于泉州設(shè)南外宗正司有關(guān)。南宋建炎三年（1129）皇族趙氏宗室設(shè)西外宗正司于福州，設(shè)南外宗正司于泉州。至紹定五年（1232），泉州宗室已達(dá)到“內(nèi)外三千余口”。這些過慣錦衣玉食的王室子孫，在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、社會穩(wěn)定的大后方泉州，養(yǎng)優(yōu)畜伎，縱情歌舞，便是很平常的事，傀儡戲也是其迎賓娛客，不可或缺的一種藝術(shù)形式，甚至在宗室中還有不少習(xí)此藝者。由于傀儡戲弄在宗族中被認(rèn)為已泛濫成災(zāi)，為禁止子孫玩物喪志，故于明成化間趙瑤在《南外趙氏家范》立下條例禁止在家庭中妝戲及“提傀儡以娛賓”：

家庭中不得夜飲、妝戲、提傀儡以娛賓，甚非大體。亦不得教子孫僮仆習(xí)學(xué)歌唱戲舞諸色輕浮之態(tài)。淫奔之禍多由于此。

由此亦可知，傀儡戲在泉州趙氏宗室中的流行已有相當(dāng)長的時間了。此為北方淪落金人之手，大批貴胄家族和藝人的南遷，給東南沿海各省帶來畸形的文化繁榮現(xiàn)象之一。福建也不例外，傀儡之技在民間各地廣泛流傳，并與城鄉(xiāng)之禳災(zāi)祈福儀式相融合，引起上層社會的反感和禁止，如光宗紹熙三年（1192），由朱熹頒發(fā)的《勸農(nóng)文》即稱：

一、約束城市鄉(xiāng)村，不得以禳災(zāi)祈福為名，斂掠錢物，裝弄傀儡。雖經(jīng)禁止，但民間“弄傀儡”勢頭仍不減，因為它給民間祭祀活動和社會文化生活增添了許多樂趣，由于社會與民眾的需求，傀儡也與優(yōu)人戲劇毫無顧忌地走上了“居民叢萃之地，四通八達(dá)之郊”的戲棚，出現(xiàn)了“市廛近地，四門之外，亦爭為之”的熱鬧景象。為此，朱熹的學(xué)生漳州人陳淳給當(dāng)?shù)氐闹萆蠒埥^那里的“豢優(yōu)人作戲，或弄傀儡”。其《上傅寺丞論淫戲》書稱：

某竊以此邦陋俗，當(dāng)秋收之后，優(yōu)人互湊諸鄉(xiāng)保作淫戲，號“乞冬”。群不逞少年，遂結(jié)集浮浪無賴數(shù)十輩，共相唱率，號曰“戲頭”，逐家聚斂錢物，豢優(yōu)人作戲，或弄傀儡。筑棚于居民叢萃之地，四通八達(dá)之郊，以廣會觀者。至市廛近地，四門之外，亦爭為之，不顧忌。今秋自七、八月以來，鄉(xiāng)下諸村，正當(dāng)其時，此風(fēng)在在滋熾。

對于傀儡這種民眾喜聞樂見的藝術(shù)，要禁止談何容易。不禁則可，逾禁逾烈。有宋一代傀儡在福建，尤其閩中、閩南的流傳更加廣泛，此在莆仙詩人劉克莊之大量吟唱傀儡的詩詞中有充分體現(xiàn)，限于篇幅和討論范疇，此不備說。

（三）明代閩南傀儡戲

明代是中國戲曲成熟的繁盛時代，也是泉腔傀儡戲發(fā)展時期。許多原先在民間集道教科儀操作與傀儡藝人表演于一身酬神賽愿的傀儡，以及城鄉(xiāng)說唱演史的傀儡，都在戲曲聲腔、演出劇目、行當(dāng)角色、表演程式的啟示下，轉(zhuǎn)而模仿戲曲演起真正意義的傀儡戲，并占領(lǐng)廣大城鄉(xiāng)市場。泉州地區(qū)以演唱泉腔及南戲劇目的《目連》等戲的傀儡藝術(shù)形態(tài)，即是元明南戲的遺存形態(tài)。相傳，當(dāng)過萬歷皇帝六年宰相的泉州李廷機(jī)（字九我），在返鄉(xiāng)省親時看了家鄉(xiāng)的傀儡戲，親筆書寫一聯(lián)贈給傀儡班，其聯(lián)曰：“頃刻馳驅(qū)千里外，古今事業(yè)一宵中?！逼鋾r，泉州傀儡戲的盛行亦引起外國人的注意。如萬歷三年（1575）西班人德·拉達(dá)于《中華大帝國史》一書，提到他訪問泉州時看到“此城表演木偶戲極好的節(jié)目?！辈晃ㄈ?，其時廈門也是傀儡戲極流行的地方，荷蘭人倫納德·鮑樂史于萬歷三十年（1602）所著的《中國對巴達(dá)維亞的貿(mào)易》一書中也說到：

由廈門啟航，海員們從木帆船上的神龕取出海上女神媽祖的塑像，列隊攜至寺廟并獻(xiàn)上祭品，以祈求航行得以一路平安。這種對寺廟（指媽祖宮）的禮拜，經(jīng)常伴隨傀儡戲的演出。漳州自宋以來一直沿襲宋傀儡“以禳災(zāi)祈福為名，斂掠錢物，裝弄傀儡”之遺緒，于年節(jié)慶賀之“置傀儡搬弄”之風(fēng)習(xí)不減。明人何喬遠(yuǎn)（1557～1631），即引述一則漳州地方志時即說到：

漳州萬歷壬子志：元夕，初十放燈至十六夜止。神祠用鰲山，置傀儡搬弄，謂之布景。

明代閩南民間之傀儡戲流行，已成為一種時尚文化，貴族人家的社會生活中也常有“弄傀儡”以為戲樂消遣之形式之一出現(xiàn)。我們從萬歷甲辰年（1604）翰海書林刊本之《滿天春》所載閩南戲曲《呂云英花園遇劉奎》中，發(fā)現(xiàn)一折“戲上戲”（即戲中戲）即有涉及以傀儡為戲樂的內(nèi)容：

（丑）娘子，許事且放一邊，咱今來斗草改[解]悶一下。（旦）許個不好。（丑）不來打獅、撻球得桃。（旦）許個不好。（丑）簡今有思量了，提傀儡仔好得桃。（旦）咱只處句無師父。（丑）不使請師父。簡第一賢，阮父句是提傀儡師父。（旦）句無傀儡仔。（丑）手帕權(quán)好。（旦）手帕在只處。（丑）伏請相公真神下降。（旦）賤婢，張許走乜狀向生？（丑）娘子爾不識，只是“請神”。

此段劇中內(nèi)容演的是丫頭翠環(huán)和小姐云英的調(diào)侃性情節(jié)，但它傳遞三個古老傀儡戲的信息：其中一是從女婢之父是“提傀儡師父”中得知古代泉州傀儡是父子相傳的家班或結(jié)構(gòu)；二是從其“請神”的提示中得知傀儡戲在民眾世俗生活中所具有宗教儀式性功用和影響；三是貴族家族成員中常有以弄傀儡解悶消遣時光現(xiàn)象。

應(yīng)該補(bǔ)充說明的是，其時在閩南農(nóng)村布袋戲悄然興起，在泉州各縣鄉(xiāng)村還與提線傀儡戲共相流行。《永春縣志》即據(jù)來源于族譜及傳說，記載了這一史實。其志稱云：“（木偶戲）明天啟年間，永春有兩臺木偶戲：一是太平村李順父子的布袋木偶；一是卿園村張森兄弟的提線木偶?！睆谋姸嗟奈墨I(xiàn)資料來看，永春縣太平村“太平村李順父子的布袋木偶”和“卿園村的張森兄弟的提線木偶”于明代的同時存在和流行應(yīng)是不成問題了。

（四）清代閩南傀儡戲

入清之初，民間宗教活動多被禁止，閩南傀儡戲曾一度消歇，史志文獻(xiàn)極少記載。致康熙朝之后，由于政局穩(wěn)定，民俗活動遂為解禁，傀儡戲再度勃興。但在一些宗族中對之依然忌諱，如惠安縣百奇村《郭氏族譜》“開列禁條以訓(xùn)誥后嗣”條例，即持禁用態(tài)度。其訓(xùn)誥詞即有：

一、家禁用線戲，此乃道釋教謝神體，禁之方今凡五世矣。

然而寺廟活動之繁勝，為傀儡戲的繁榮創(chuàng)造了良好機(jī)會。傀儡戲在祭祀儀式中的作用及地位越來越突出，于是明清以來寺廟中還專門為其專設(shè)傀儡棚，以方便演出。有關(guān)閩南宮廟傀儡戲盛行的情況，《泉州元妙觀建置戲棚》碑文中可觀清中葉傀儡戲在宮廟中盛行之大略：

郡城諸紙料鋪公號金慶順，于道光二十三年癸卯秋，元妙觀重新告成。諸紙料鋪虔誠醵金敬塑北斗九星君金身寶座，仍塑北斗星君副象，天上圣母寶象，為值年正東輪請供奉。每逢重九，各號鳩資在觀中慶祝圣誕，已歷有年矣。因思建業(yè)存公，以垂永遠(yuǎn)。適觀中缺用正音戲臺，爰集議仿諸米鋪，建設(shè)傀儡棚成規(guī)，就我同人捐金共建正音戲臺一座，又梨園小棚一座器具齊全?！?、內(nèi)小棚一座，遇有演唱梨園、線戲，向租此棚者，公訂租錢，依例支收。

從中我們可以得知泉州宮廟祭典及演戲之情況，同時也發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)氐募堜?，還有米鋪等社會行業(yè)在宮廟中建正音戲臺和傀儡戲棚已成風(fēng)習(xí)，可見傀儡戲在當(dāng)?shù)氐氖⑿星闆r了。泉州各大宮廟從延請傀儡戲到宮廟演出，到宮廟自辦傀儡班，使當(dāng)?shù)爻霈F(xiàn)了專用于酬神賽愿的“宮廟班”，此為傀儡戲在閩南興盛的一個獨(dú)特現(xiàn)象。

泉州傀儡戲，藝術(shù)精湛，名師輩出，揚(yáng)名于閩臺及東南亞地區(qū)，清末以來的著名藝人及著名戲班很多。據(jù)調(diào)查，清道光年間（1821～1850）起，現(xiàn)在所能追溯到的就有蔡蛤生、呂馬允、連廷瑞、兔目加等四個影響深遠(yuǎn)的傀儡班社。在其后四十年間，連天章、林承池、陳佑八、林火溜諸班，著稱一時，名聞遐邇，并且皆設(shè)兩個以上班社。如連天章，除本班外，另有“天章二班”、“天章三班”（小傀儡班，俗稱‘傀儡仔’）。林承池、陳佑八各除本班外，亦皆兼設(shè)“承池二班”、“佑八二班”。而此時的泉州鄉(xiāng)間，藝術(shù)聲譽(yù)最佳者，當(dāng)推石獅的“陳投班”。

二、閩南傀儡戲形態(tài)

就中國而言，傀儡戲歷史最悠久、種類最多、形態(tài)最生動、內(nèi)容最豐富者當(dāng)數(shù)福建，而在福建傀儡戲最多及形式、內(nèi)容最豐富當(dāng)數(shù)閩南，其中以泉漳二州最具代表性。無論哪一種傀儡戲，從中都可看出其與閩南人社會生活的密切關(guān)聯(lián)之處。

（一）傀儡戲藝術(shù)形態(tài)

閩南提線傀儡戲是中國傀儡戲大家族中歷史最悠久、聲腔劇種最多、分布最廣、技藝最復(fù)雜、與民眾社會生活關(guān)系最密切的種類。泉州傀儡戲則是全國提線傀儡戲之佼佼者。清人蔡鴻儒《晉水常談錄》中即己說到：

刻木像人，外被以文繡，以線牽引，宛然如生，謂之傀儡，所云木絲也。泉人最工此技。1、唱腔音樂

泉州傀儡戲之唱腔音樂稱“傀儡調(diào)”，“傀儡調(diào)”是唐宋以來流傳于閩南地區(qū)的戲曲聲腔和傀儡音樂曲調(diào)及閩南地方音樂相融合的音樂曲調(diào)群。它雖與梨園戲音樂同一源流，同屬泉腔弦管體系，但傀儡戲表現(xiàn)形式及演出劇目與梨園戲仍存在諸多差別，據(jù)黃少龍先生考證云：

由于傀儡戲的傳統(tǒng)演出劇目大部是以敷演歷史故事為主，較多側(cè)重表現(xiàn)歷代君臣將相的風(fēng)云際會，罕有風(fēng)花雪月或纏綿悱惻的戲文。因此，“傀儡調(diào)”同梨園戲傳統(tǒng)唱腔比照，則顯然是北曲較多，聯(lián)套較少，旋律曲調(diào)平直而失于裝飾，獨(dú)具剛健、高亢、雄渾、粗獷的藝術(shù)特色。

黃氏之論，大體道出傀儡調(diào)之特征。

泉腔傀儡戲的曲牌，素?zé)o文字記載，據(jù)老藝人蔡俊抄記錄整理有了百余首，從結(jié)構(gòu)上都屬于長短句的詞牌體，其曲調(diào)大體可分三個類型，一是本傀儡調(diào)，俗稱“正宗嘉禮調(diào)”，二是與梨園戲相近或相同的南曲之曲調(diào)，三是與佛道二教有關(guān)的宗教曲調(diào)。

根據(jù)泉州傀儡音樂專家分析，泉腔傀儡戲曲牌大致可歸納于五種節(jié)拍類型，即慢、七撩、（8/4，每小節(jié)一拍七撩，即七眼）、三撩（4/4，每小節(jié)一拍三撩）、一二（2/4，每小節(jié)一拍一撩）、疊拍（1/ 4，每小節(jié)一拍，撩拍相疊）等。各種節(jié)拍類型又有一些過曲或不同板式，這里簡單地羅列其中各節(jié)拍之曲牌，從中可窺大略。

其一，“慢”的曲牌：所謂“慢”，即為散板，其主要曲牌有【賺】、【怨】、【正慢】、【北慢】、【大山慢】、【吟詩慢】、【賢后慢】、【連環(huán)慢】、【連理慢】、【得勝慢】、【湘子慢】、【粉蝶兒】、【臨江仙】、【哭斷腸】、【金蕉葉慢】、【賀圣朝慢】、【破陣子慢】、【虞美人慢】等。

其二，“一二”的曲牌：“一二”類型的曲牌包括“一二”、“慢起過一二”、“一二過慢”、“一二過疊拍”等曲式之曲牌?，F(xiàn)摘引其中部分曲牌，如【三稽首】、【四邊靜】、【四腔錦】、【四季花】、【五方旗】、【五供養(yǎng)】、【五更子】、【千里急】、【大迓鼓】、【古月令】、【番鼓令】、【包子令】、【漿水令】、【繞繞令】、【夜夜月】、【縷縷金】、【魚兒】、【青草】、【北調(diào)】、【寡北】、【拋盛疊】、【北地錦襠】、【曲仔】、【雙閭疊】、【倒拖船】、【北烏猿悲】、【滾】等曲牌。

其三，“三撩”的曲牌：“三撩”（一板三眼）的曲牌很多，板式變化復(fù)雜而豐富，其主要曲牌有【八金剛】、【兆志歲】、【太師引】、【相思引】、【拋盛】、【偈贊】、【獻(xiàn)花】、【雁影】、【潮調(diào)】、 福馬郎】、【倒拖船】、【北青陽】、【三仙橋】、【八聲甘州歌】等。

其四，“七撩”的曲牌：“七撩”的曲牌也很多，主要有【一盆花】、【四朝元】、【憶多嬌】、【下山虎】、【大圣樂】、【青牌歌】、【青納襖】、【生地獄】、【死地獄】、【望吾鄉(xiāng)】、【望孤兒】、【銷金帳】、【集賢賓】、【森森樹】、【鎖南枝】、【泣顏回】、【漁父第一】、【兩休休】、等。

其五，“疊拍”的曲牌：“疊拍”節(jié)拍類的曲牌較少，有【大灤呾】、【北調(diào)】、【念咒】等曲調(diào)。其中【大口欒呾】是泉腔傀儡戲棚臺祭祀儀式《大出蘇》的最重要的曲調(diào)之一，每段都是有曲無文、均以“嘮哩嗹”反復(fù)顛倒地唱。

傀儡調(diào)之唱腔形式屬于“聯(lián)套”式，但它與其他劇種的組合式聯(lián)套又有一定差別，其習(xí)慣稱之為“過曲”。這種“過曲”是由兩支或兩支以上曲牌和“尾聲”組成?！斑^曲”在傀儡調(diào)中還有其他形式的意義，如演出中兩個人物輪流演唱一支曲牌（曲文不同），一般也稱“過曲”。

泉腔傀儡戲的樂器，早期無弦樂，主要樂器為噯仔（小嗩吶）、南鼓、鉦鑼（形圓、厚、中有凸出半球壯，以鉦槌擊之）、鑼仔（即鼓仔）拍、南鑼、銅鈸等幾種。相傳至清中后葉演目連戲出現(xiàn)“五名家”時，才增加簫、二弦、三弦等管弦樂器，以及有響盞、小叫等小打擊樂器。原始的泉腔傀儡戲樂器及后場形式，因缺乏文字記載，不得而知，但是泉州民間（德化、南安、永春等農(nóng)村），至今仍流行一種泉腔傀儡戲的“土班”，其后場三人，所司主要樂器亦僅有南鼓、鉦鑼、鈸、噯仔等數(shù)種，與古代傀儡之“鑼鼓笛”的體制相同，此應(yīng)是古代泉腔傀儡戲之遺韻。

2、演出劇目

泉腔傀儡戲之劇目大體可以三個類型劃分，即落籠簿、籠外簿、散簿，其中“落籠簿”是該劇種的基本劇目（即看家戲）；而“籠外簿”則是該劇種最重要的祭祀劇，因不常演而置之于出門演出的戲籠之外，故稱“籠外簿”；“散簿”則如他傀儡劇種所稱之“散戲”，與前二種所述之連臺本戲不同，僅演單場（一個半日，或晚上），但從現(xiàn)有專業(yè)劇團(tuán)和研究單位所保存的“散戲”已為數(shù)極少，如以往傀儡班中的《皇都市》、《逼父歸家》等劇，據(jù)說都已失傳和散佚。此種“散簿”劇目在泉州市及各縣市專業(yè)劇團(tuán)中確已無存，但在民間“散簿”的存佚情況尚未作深入調(diào)查，有待新的發(fā)現(xiàn)。至于“籠外簿”，目前僅知尚存《李世民游地府》、《三藏取經(jīng)》、（又稱《西游記》，但與吳承恩《西游記》情節(jié)迥異）和《目連救母》三本連臺戲。因此三本戲是作為泉腔傀儡目連戲的祭祀形態(tài)共同出現(xiàn)于民間中元節(jié)前后的普度儀式中，屬“目連戲”范疇。

3、表演藝術(shù)

與其他提線傀儡戲一樣，線規(guī)也是泉腔傀儡戲最基本的藝術(shù)表現(xiàn)程式。線規(guī)包涵提線傀儡的線位、提線法及特定動作的表現(xiàn)形式等方面程式。如“官行線”有右方步、左方步、扶玉帶、理髯、顛腳、煞腳等動作，“旦行線”有蓮步、理髻、整衣、蓮步行、寄腳、拂袖、理袖、立定等一系列連續(xù)動作等等。然而在泉腔傀儡戲的程式概念中，還有一些比較細(xì)致和深層概念的東西。泉腔傀儡藝人在運(yùn)用線規(guī)程式時，還掌握一些基本的準(zhǔn)則，如藝人在表演人物角色的說白或?qū)Π讜r，必須先把握人物口白中交流的準(zhǔn)確的“度”，并從這個“度”來指導(dǎo)口白的表演。

泉腔傀儡戲的行當(dāng)，粗分為生、旦、北（凈）、雜等四大行。這種行當(dāng)規(guī)制與宋元南戲行當(dāng)?shù)纳?、旦、丑、凈、外、末、貼“七子”行當(dāng)有較大的差異，顯示其從宋傀儡至元明傀儡戲的發(fā)展過程中，雖受南戲行當(dāng)影響，并未全盤接受南戲之行當(dāng)體制，而保持其劇種特有的傀儡行當(dāng)角色的獨(dú)立形制及傀儡戲發(fā)展的特征。

泉腔傀儡戲四大行當(dāng)?shù)男纬?，可能與兩方面有關(guān)，一是于宋元間受雜劇“末、旦、凈、丑”行當(dāng)影響，其“末”即傀儡戲之“生”，而“丑”則衍變?yōu)閺V泛意義的“雜”，它包囊古南戲的“副凈”（即“副粉墨者”）、丑等一類插科打諢、獻(xiàn)笑供諂、役夫兵卒等等“凈丑”之類角色，而融于“雜”之行當(dāng)中；二是元明之后上流社會之文人雅士參與傀儡演出活動并對藝人的培訓(xùn)，框定以四個藝人分別擔(dān)任“生”、“旦”、“北”（凈）、“雜”四大行當(dāng)?shù)奶峋€師，而這種分工使行當(dāng)制度化，許多角色都被統(tǒng)于這四類中。從其行當(dāng)規(guī)制分析，以上兩種情況都可能存在泉腔傀儡戲行當(dāng)形成過程中。

（二）傀儡戲班社類型

泉州傀儡戲的戲班形式有三種，即四美班、農(nóng)家班、宮廟班，因其班社宗旨、服務(wù)對象、藝術(shù)表現(xiàn)及水平也不盡相同。如：

1、四美班

泉州傀儡戲之“四美班”稱號始于何時不詳，據(jù)說以往戲棚上多掛有一幅橫幅帳眉，上書“內(nèi)廉四美”字樣，四美班因此而得名。又說泉州傀儡戲行當(dāng)分“生、旦、北、雜”四種，“四美”指的是這四個行當(dāng)藝術(shù)之精美?；蚯艺f“四美班”是由提演生、旦、北、雜行當(dāng)?shù)乃膫€演員為標(biāo)志，而演《目連救母》多了一個提“副旦”（貼）的藝人，而成為“五名家”了。

然而，根據(jù)筆者考察，泉州傀儡“四美班”之名來自“內(nèi)廉四美”，而“內(nèi)廉四美”真正的出處和涵義，應(yīng)與泉州人引以為榮的宋代泉州籍（一說為莆田籍）狀元、后任泉州太守的蔡襄的造洛陽橋傳說有關(guān)。明初即有無名氏《四美記》傳奇，演蔡父興宗之忠、蔡母王氏之節(jié)、蔡襄之孝、蔡興宗之友吳自戒（蔡襄岳父）之義被朝庭賜于“忠孝節(jié)義”之額，而于橋上豎起四美牌坊的情節(jié)，傀儡班之“內(nèi)廉四美”應(yīng)指此事無疑。而傀儡班之稱“四美”，可能與以往曾演此戲有關(guān)。至于四個行當(dāng)稱“四美”，則是其后延伸或借用其名義。

古代地方文獻(xiàn)尚未見“四美班”之述，近現(xiàn)代文獻(xiàn)中僅見于20世紀(jì)20年代廈門刊印的一個小冊子。據(jù)陳佩真等編《廈門指南》稱：“傀儡通稱四美班，專供娛神之用?！贝耸悄壳皟H見有關(guān)泉州“四美班”較早而最具體的記載。

近代以來被認(rèn)為具有真正意義的“四美班”，是一種具有科班和專業(yè)傀儡班之指定性班社概念的傀儡班社。閩南歷史以來被社會公認(rèn)“泉人最工此藝”（蔡鴻儒《晉水常談錄》），為近現(xiàn)代培訓(xùn)大批藝術(shù)名家，為泉州傀儡藝術(shù)保存豐富藝術(shù)文化遺產(chǎn)的，均屬這種專業(yè)性和科班培訓(xùn)的“四美班”，這是近代以來的客觀實際。四美班是明末清初以來泉州傀儡戲發(fā)展的完善結(jié)構(gòu)的藝術(shù)形態(tài)結(jié)晶，其最初是為上流社會、貴族階層而設(shè)，服務(wù)于官場、宴賓、慶賀、祭祀場合，后由于中上階層推崇和廣泛運(yùn)用，逐漸流行于城市鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會。因此，四美班被認(rèn)為閩南傀儡戲高雅藝術(shù)形態(tài)的象征。

2、農(nóng)家班

應(yīng)該看到“四美班”僅是泉州傀儡戲班社的一個側(cè)面，但除泉州城內(nèi)及繁榮的商埠社區(qū)外，泉州之廣大農(nóng)村經(jīng)濟(jì)情況畢竟不能與城市相比擬，社會生活懸殊很大。其傀儡戲班藝人多是半農(nóng)半藝的業(yè)余性班社。同時，這種班社體制亦為家族班或家庭班。在農(nóng)業(yè)社會中，演戲無疑是一種可以助農(nóng)及糊口的行業(yè)，所以《永春州志》之“風(fēng)俗”中即說到“貧家子喜習(xí)優(yōu)戲?！边@種前臺二人，后臺三人的傀儡班社，以往城里人稱之“農(nóng)家班”，或“土班”。

農(nóng)家班是閩南及泉州傀儡戲最大的群體，分布閩南城鄉(xiāng)各地，雖然其主要服務(wù)對象是農(nóng)民，但其受眾面最大，不僅有祠堂祭典、廟會社火、大型墟市、行業(yè)慶典的大型社會場合的演出，而且還有廣大民眾家家戶戶于一年四季中的禳災(zāi)祈福、喜慶賽愿、婚喪喜事等演出需求，這是傀儡戲最大的市場，也是閩南傀儡戲生存和發(fā)展的源泉。

入清以來，傀儡戲農(nóng)家班遍布于閩南農(nóng)村，如在德化縣，就有“雍正十二年（1734），肖坑王達(dá)，首辦提線木偶戲‘瑤金班’?！备鶕?jù)德化文化部門調(diào)查統(tǒng)計，當(dāng)?shù)乜軕虮环Q為“線戲”，其歷史有二百多年的班社即有三個，其他尚有班社十余個，分布于雷峰、霞碧、水口、桂陽、葛坑、關(guān)湖等十幾個鄉(xiāng)鎮(zhèn)之村莊。這些均屬“農(nóng)家班”，應(yīng)是泉腔傀儡戲之歷史遺存形態(tài)，與泉州郡城內(nèi)外的“四美班”有很大的差別，其最突出之處在于班社之提線師體制為上下手二人，而后臺亦僅司鼓、習(xí)鑼、司笛（含噯仔）共三人，全班人員五或六人。不惟德化如此，曾經(jīng)引起泉州文化界注意的清中葉晉江市之“錫坑傀儡”的情況亦大致如此，據(jù)《泉州文史資料》記載：

錫坑是今石獅市附近一個村落?！板a坑傀儡”最初搬演的大抵近乎泉州四大廟（關(guān)岳廟、元妙觀、東獄廟、大城隍廟）善男信女禳災(zāi)祭祀儀式的演出形態(tài)，只有兩個演師參演。后來逐漸發(fā)展，開始形成“生旦北雜”四大行當(dāng)，故演師也增至四名，這實際上是采用泉州傀儡的“四美”規(guī)制，而且所搬演的，都是泉州傀儡戲的古老戲文。

從中可見“錫坑傀儡”的初始形態(tài)，也證實泉腔傀儡戲之前期也屬于為“善男信女禳災(zāi)祭祀儀式的演出形態(tài)”，并且也與其他傀儡戲體制相同，“只有兩個演師參演”。同樣，這種演出形態(tài)和體制揭示了清中葉泉腔傀儡“農(nóng)家班”衍變和發(fā)展的跡象。

在南安、晉江等地，“農(nóng)家班”還有不少班社存在，它與當(dāng)?shù)厮掠^宮廟的神佛慶誕活動有密切關(guān)系。如泉州地區(qū)每年十月的普度祭祀中將會聚集泉、漳上千個戲班與傀儡戲班來演出，最為典型的為晉江市大浦村十八年一輪的大普度，時稱“龜湖大普”。其儀式的規(guī)模十分宏大壯觀，僅就大小人戲和傀儡班就多達(dá)一百多棚，可稱福建民間祭祀之最了。在宮廟戲演出中，而每個神佛生日要演五至七天的戲，其中演的最多的是傀儡戲和布袋戲，除了少部分規(guī)模很大的宮廟外，絕大多數(shù)都請當(dāng)?shù)乜堋稗r(nóng)家班”去演戲，因此“農(nóng)家班”這種傳統(tǒng)小型傀儡班社成為泉州地區(qū)最龐大的戲劇群體。由于提線傀儡戲藝人的地位比布袋戲高，下鄉(xiāng)由福首辦儀伙，且住群眾家里，戲金也略高一等，這些條件反而是造成傀儡戲近年來被冷落的因素。由于提線傀儡戲之“前棚傀儡后棚戲”受尊崇的地位還未被徹底動搖，許多重要社廟演出依然要傀儡戲開場。但遍布閩南各地的“四美班”，多是魚龍混雜，維持艱難。所以，許多傀儡班藝人也兼演布袋戲，因此形成了提線、布袋合班的新趨勢。陳佩真《廈門指南》即揭示了這種鄉(xiāng)間四美班的混合現(xiàn)象：

傀儡 通稱四美班，專供娛神之用。廢歷正月之玉皇誕，營業(yè)甚忙，余月頗冷淡。多兼業(yè)掌上班，因唱白皆與掌上班同也。館仍在局口街，戲金每臺七八元。3、宮廟班

泉州傀儡戲還有一種很特別的現(xiàn)象，即在城內(nèi)外的幾個著名宮廟，都蓄有其專有的傀儡班社，這在全省乃至全國各地均屬罕見。同時，此類宮廟的傀儡藝人（提線師）多兼道士，實際上傀儡班已成為宗教實體，而其表現(xiàn)主體卻為道師，傀儡戲成為宗教活動中的附屬內(nèi)容及形式。以往泉州之東岳廟、城隍廟、天公觀、玄妙觀四大廟，都是道士兼演傀儡戲。東岳廟之住地為東岳村，該村大姓為陳、蔡二姓，蔡姓之道士兼傀儡戲傳至蔡雙童先生（1922～ ）已六、七代了，可以說他也是出自道士兼傀儡師世家，可見這種宮廟班之歷史已相當(dāng)悠久。

“宮廟班”的演出，主要在本宮廟祭祀儀式和一些與民眾相關(guān)的宗教活動范圍。大規(guī)模的演出要搭戲棚，演幾日夜，此類多與宮廟祀神慶誕有關(guān)；小范圍的演出則在神殿中，不搭戲棚，僅用小臺屏一個，藝師一、二人，樂隊二、三人，主要演一些儀式劇內(nèi)涵的小戲或大戲之片斷，要演戲的對象多為有喜慶之家，如結(jié)婚、生男、做壽、發(fā)財?shù)?，其演傀儡戲的目的主要為還愿酬神、敬謝神恩。演出的劇目與民家“謝天地”相類似，不外《父子狀元》、《竇滔》、《郭子儀拜壽》等。因?qū)賹m廟傀儡班，對神誕及吉日了如指掌，演戲行頭即置之神殿之側(cè)，可以隨請隨演，十分方便，此亦為泉州民間宮廟文化之一大特出景觀。

三、與閩南人社會生活關(guān)系密切的傀儡戲

在閩南人社會生活中，傀儡戲不僅是其文化生活的一部分，而且是其宗教或民俗生活不可或缺的重要組成部分，與閩南人生命史中的生、老、病、死之生命儀俗密切相關(guān)。時至今日，除部分城市居民因人居環(huán)境及生活模式變化外，在大部分農(nóng)村傀儡戲（主要是提線傀儡戲）與人們關(guān)系依然密切。初步統(tǒng)計，此類傀儡戲演出可分賽愿酬神、新婚吉慶、禳災(zāi)祈福、普度超亡四大類。

（一）賽愿酬神的傀儡戲

在人類紛繁多變的社會生活中，每人個人或一個家庭都顯得渺小和無奈，人們希望在生活中的一切糾結(jié)、災(zāi)難、不幸發(fā)生時，能得到神明的護(hù)庇，并得到解脫。因此民間許多的求嗣、求財、求科舉、求壽、消災(zāi)、脫難等等，以及許愿、還愿之賽愿事象應(yīng)運(yùn)而生。這些賽愿都有酬神的傀儡戲演出活動。其中提線傀儡的賽愿功能最為顯著。

在原永春州德化道壇科儀本中，我們發(fā)現(xiàn)一個陳姓人家于數(shù)年中的家庭遭遇，以及許以“線戲”酬神謝愿的經(jīng)歷和事象。從中可窺古代閩南演傀儡與社會生活的密切關(guān)系。從科儀本內(nèi)容信息得知，在永春州德化縣廿二都嵩溪鄉(xiāng)吳坪村有一戶家主叫陳大經(jīng)的陳姓人家，自清同治戊辰年七年（1868）至光緒四年（1878）之十年里，家中發(fā)生了許多順心喜事和不快的煩心事件。屬于喜事的有喜得錫銅、宗鎮(zhèn) 、錫福、宗堯四個孫兒，其本人祈庇福長壽，已達(dá)到六十歲之愿望；屬于災(zāi)難性質(zhì)的有其妻馮氏染恙、長媳婦李氏染得采薪（得?。┲畱n，另外還有馮氏忽被外惡狎侮；屬于家門不幸的有次男志敬，運(yùn)途乖舛，嗜好外國烏煙（鴉片），以及家事未亨，窯陶生理不順等。在所有祈求時都在當(dāng)天許口愿或神前發(fā)誓愿以求庇佑或解脫。其所許所還之愿皆為“線戲”酬謝。這大概與當(dāng)?shù)厣酱蹇軕蚴俏ㄒ坏囊环N戲劇形式，是酬神謝恩唯一選擇的原因。對于每一個愿的實現(xiàn)，都要以演一臺或兩臺線戲以報答之，并以還愿形式體現(xiàn)之。在陳大經(jīng)六十歲之賽恩還愿疏文中，可以了解到這種還愿與傀儡戲謝神的關(guān)系。如該文稱：

賽恩行移條節(jié) 李記

福建省永春州廿二都嵩溪鄉(xiāng)吳坪保架珠堂居住賽愿蒼生陳大經(jīng)率男志納、志敬符誠心叩干鴻造所伸意者。念經(jīng)緣同治戊辰年賽恩以來，屢心默禱。蒙空中而感應(yīng)，祈福壽而康寧，爰已花甲之歲，果蒙有感，喜伸叩酬。茲植年登杖鄉(xiāng)（六十歲）

籌屆之期，謹(jǐn)擇臘月十四日，掃凈家居，潔置賽壇，列果獻(xiàn)花，燃香秉燭，迓高厚而降格，宰剛鬣于案上，聊表芹藻，火化財金，敬演線戲。昭答天恩。伏以主書正直為銷前許之名，玉管清輝再注后來之慶。固本根于磐石枝葉華，申福壽于山陵禧繁祉，永麟之趾鳳之毛，蟬聯(lián)鵲起，蘭之香桂之茁，瓜瓞綿長，萬年錫嘏，再世其昌。經(jīng)等下情無任，望恩之至。

太歲丁丑年十二月 日疏上

陳家于十年中，因不同情況所許的還愿謝神的情形也有區(qū)別，共有酬神戲十二臺，如其中有“又喜得孫錫銅 ，一臺?！逼涫栉姆Q：“又念今春喜得孫錫銅，幼庚乙歲，合一叩酬，同取良日吉辰，敬演線戲厶厶厶厶，昭答上下神衹。伏愿大道無私，銷昔日之愿?！倍坝窒驳脤O宗鎮(zhèn)”也稱：“鴻造所伸意者，再念喜得第四孫宗鎮(zhèn)，幼庚乙歲，愿謝線戲一臺。亦就良辰之吉，敬陳凈供，炳化凡儀，昭答高真。?！笔曛S愿所要演十二臺還愿酬神戲分別為：

陳大經(jīng)祈庇福長壽，已達(dá)六十歲，許線戲一臺

陳妻馮氏、長媳婦李氏染病，祈禳災(zāi)祛病，許線戲兩臺

馮氏忽被外惡押侮，祈庇剖釋禍患，許線戲一臺。

次男志敬，前年運(yùn)途乖舛，祈禁食外國烏煙，許線戲一臺

家事未亨，生理不順，祈家道發(fā)祥，窯陶生理如意，許線戲兩臺

祈孫曹以昌熾，嘉見孫錫福、錫銅、宗堯、宗鎮(zhèn)，合謝線戲四臺

乞祈四孫成人長大等，許線戲一臺。

于是在光緒丁丑四年（1878）臘月，請德化高陽村李姓靈感壇道師來行持還愿酬恩儀式，并請一傀儡戲戲班來演線戲十二臺，以還總愿，謝答神恩。這種以線戲來賽愿酬神之事，在閩南十分普遍，而陳家這種十年祈許之愿，以一次演十二臺來酬謝，卻很少見。其道壇“還總愿全疏文”對其還愿事象表達(dá)甚詳，今不妨引錄全文，以資參考。

伏以清寧有赫雨露洪沾乎庶匯；復(fù)載無私日月普照于萬方。凡有投誠，必嘉響嚮報。今據(jù)大清福建云云，居住賽愿蒼生厶厶厶厶，薰沐叩首鴻造所伸意者，言念經(jīng)厶厶，緣同治戊辰年賽恩以來，承乾坤而蓋載，感三光以昭臨。但念屢心默禱，許下梨園一臺，祈庇福壽康寧。茲植杖鄉(xiāng)（六十）之歲，籌屆之期。恩則必報；又妻馮氏染恙，再念長媳婦李氏染得採薪（得?。┲畱n，兩許梨園二臺，祈求痊安；又前年家事未亨，生理不愧（順），乞祈家道發(fā)祥，財源日進(jìn)，窯陶昌隆，生理如意，有許梨園兩臺；又心許梨園，祈孫曹以昌熾，嘉見孫錫福、錫銅、宗堯、宗鎮(zhèn)，合謝四臺，乞祈成人長大；又念次男志敬，前年運(yùn)途乖舛，皓（好）嗜外國烏煙，又下梨園祈保。革故而鼎新；又前年合家男婦困乏，馮氏忽被外惡押侮，祈庇剖釋禍患，告（許）下梨園一臺。再念經(jīng)等，爾來所求十二件，有許梨園十二臺。果獲有應(yīng)，恩則叩酬。爰今杖鄉(xiāng)之歲，合當(dāng)報答。茲植節(jié)屆嘉平，梅花吐蕊，謹(jǐn)擇臘月十四日，掃凈家居，潔置賽壇，敬演線戲，聊表丹心，戞玉而敲金，歌功以頌德。堂上燈花燦燦，影雜星光，庭前鐘鼓鏘鏘，聲通上載（界）。虔備花香清酒，聊表，牲果粢盛，萍藻潔陳，金楮火化。伏祈帝其居歆鑒觀有赫，神其來格明德慨馨。注銷前許之名，乞祈后來之慶，固本根于磐枝茂葉華，申福壽于山陵，禧繁社永麟之趾，鳳之毛，蟬聯(lián)鵲起桂之馨蘭之茁，瓜秩綿長，百世其昌，葉四時而迭韻，萬年錫嘏同二曜以長征。凡有諸事，咸祈日新。經(jīng)等下情無任，望恩之至。

太歲丁丑年臘月 日具意拜叩（二）新婚吉慶之傀儡戲

在泉州與莆田之農(nóng)村，一直流行一種在子女結(jié)婚時還愿之民俗，名曰“謝天”，實為“謝床公床母”，因其儀式有提線傀儡師提著戲神相公爺之偶身入新房驅(qū)邪之舉動，故傀儡藝人稱之為“探房”?！疤椒俊钡脑从善鹩诟改冈谄渥优ㄌ貏e男子）幼時多病難養(yǎng)，于是沿習(xí)俗向天許下口愿，若子女健康長大，待成婚之日答謝神天。其后父母備香燭及三茶五果到近處宮廟神佛面前致意，稟明已向天許愿之事，并祈神祇見證及保佑。而后從宮廟取回愿單貼于房屋兩旁廳壁高處以備忘，待子女長成后，擇吉成婚之日還愿謝天神地祇保佑之恩。

謝天還愿的儀式在新婚之家（男子為多）舉行，時間在婚禮前一天下半夜。有些人家在請?zhí)峋€傀儡班的同時，也請一班道士（一般一至三人）來家舉行謝神及保安科儀?？苄蚺_多以兩塊門板搭建于大門口右方或方便之處，道壇則設(shè)于大廳中。女方于是夜須到男家，參與謝神儀式，儀式后即回娘家，而后方可正式迎娶進(jìn)門。謝天儀式多在午夜或凌晨開始。若有道壇則由道士先起鼓作“請神科”，然后傀儡臺起鼓，戲棚上提演《小出蘇》，然后由家主率新郎、新娘各點(diǎn)三支香率吹鼓隊引相公爺戲偶身至房中舞蹈、唱一段【啰哩嗹】，然后致辭說好話，其中一段“探房詞”為：

樂人鼓角鬧喧喧，田都元帥到房間，到房間，是好代（事），相共床公床媽說得知。保庇境主官，五男二女連胎來；樂人鼓角鬧喧喧，田都元帥今日探房入房來，入房來，是好代（事），共你境主官說得知，保庇境主管添丁又發(fā)財。

頌語之后，傀儡師提相公偶身進(jìn)床前雙手將床帳合在一起，以祝百年好合。然后主人引相公爺出房，將三枝香插于香案上，相公爺回臺上，“探房”儀式方告完成。

此后，戲臺上才開始演出祝賀戲《劉禎劉祥》或《父子狀元》（即《竇滔》）。若有道壇科儀，道師先有行持“送燈進(jìn)房”科，事前還有殺雞、去穢之類法科。進(jìn)房時亦有家主持香引進(jìn)，除吹鼓手外，還有熟雞供品之類擺于新房桌上，在床帳中掛一盞彩燈，其出房后再由傀儡師持相公爺偶身“探房”。因道壇有“三界壇”（天地人三界），傀儡師持相公爺入房前后都要到“三界壇”致禮。在相公爺“合帳”時，家主在其身上放一個小紅包以示謝意。至第二天上午（早飯后），傀儡臺上演出必須結(jié)束，傀儡班在用完早飯后即自挑戲籠離去，臨行在廳上、門口還要說幾句祝福的話?！疤椒俊钡膬?nèi)蘊(yùn)頗為深邃，其中含演戲酬神、謝恩了愿，相公入房驅(qū)邪保護(hù)，以及祝福新人百年好合吉祥等含意。此俗歷史上在莆田、仙游及泉州之南安、永春、安溪等地頗為盛行，至今依然流行。

在泉州南安等地，還有一種為兒子結(jié)婚而請傀儡戲班來家演出的“結(jié)婚戲”。時間為男家為兒子結(jié)婚前一天，演的戲是為謝神，所演劇目為《仙女送孩兒》、《皇都市》等短劇，早上演出，戲棚搭家門口，演出僅有一個多小時。

若人家新生兒滿月時，亦有請木偶班來演出，俗稱“彌月戲”。此類演出主要為謝神酬愿，同時又有祈保新生兒健康成長新的祈求意愿。戲棚多搭房外曠地或村落有供奉夫人媽（陳靖姑或其他女神）或注生娘娘的宮廟中。所請的神為夫人媽（即臨水夫人陳靖姑），演出劇目為《父子狀元》。

此外，還有一種“生日戲”，多在老人做壽時演出。平常人家多無此舉，仍富貴人家，兒孫滿堂，并且歲數(shù)達(dá)古稀之年者才有此類排場之演出。亦有延道士至家行“拜斗”科儀，稱禳星祈斗，釋請福祿壽、南斗、北斗之神，意在求長壽?？馨嗨輨∧繛椤豆觾x拜壽》，演戲一天。戲棚搭建于門口，有眾多前來賀壽的親友觀看演出。

（三）禳災(zāi)祈福之傀儡戲

閩南民間，提線傀儡戲在民俗活動中的作用非常突出，它與民眾的世俗生活中之人居生態(tài)關(guān)系十分密切，許多看似平凡的俗信行為，亦有傀儡戲的參與，以往研究傀儡戲者多所忽略。據(jù)曾學(xué)文《廈門戲曲》稱：“廈門的傀儡戲，和其他地方一樣，其宗教功能尤為突出，民間的神誕、喪家及超度亡靈，都要邀請傀儡戲班鎮(zhèn)煞驅(qū)鬼?！逼渲锌梢娍軕虻淖诮坦δ芗白饔谩，F(xiàn)將近年來調(diào)查所獲饗之于讀者。

1、探屋安龍

在泉州市郊農(nóng)村，歷來看重傀儡戲的法事作用，鄉(xiāng)人在新屋建成之前，曾于神前許愿，若建成許廈，將請傀儡戲謝神。這種還愿謝神儀式，因帶有安龍神和驅(qū)邪煞的涵義，故傀儡師稱其儀為“探屋安龍”。所謂“安龍”，即安土地龍神和五方龍神，龍神安則房屋安，房屋安則人居太平安泰。

探屋儀式，都有道士的共同參與，道師一般僅一人，并有隨帶吹打樂隊一班，其壇建于新屋基或新屋大廳。亦有民家為省錢及據(jù)陰陽先生之擇日，認(rèn)為不需道壇，亦僅有傀儡班演出。

傀儡棚搭建新屋門口右方。戲棚屏后掛十二個傀儡偶身，中間供相公爺偶身，并設(shè)香火神案，戲棚上右角處設(shè)香火供品酬敬天地。左臺上拴一活鴨，右臺下拴一活雞，以備取血開光；新屋大廳要設(shè)一個“先天八卦盤”，此盤以米篩一個、上披一塊紅布。紅布上以一百零八個硬幣，排成乾坤相對的“先天八卦”之卦象。此為傀儡師持相公爺在盤上行“五方八卦”之“探屋”科儀安五方龍神之用。這些與“探屋”相關(guān)的物件，傀儡班科儀本上有詳細(xì)記載，如南安美林村通藝術(shù)偶劇團(tuán)所藏《請神簿》載：

上梁金紙單 （原注：出相公（開臺）用）

劍一支,花巾、紅布各三尺五,生圭（雞）、鴨各一只,生三牲一付,熟三牲二付,八卦錢一○八片，果盒二個，五色果二付，新席一領(lǐng)，劍禮一封，連炮三串，香燭付用，相公禮一包，大燈二座，中燈三座，小燈五座，元旦時大、中、小金各一斤，魂袱四把。

儀式開始時，先起鼓（如有道士先由道師起鼓，他代表玉皇，比田公地位高），再鑼鼓吹打，傀儡師在棚上請神，先于臺前右方請?zhí)斓厣?，后請相公爺。隨后屋主人引三枝香、并持小盒一個（上裝鏡子），與傀儡師下臺，傀儡師持劍先到臺下左方割取鴨血以毛筆點(diǎn)于鏡上，再至臺下右方取雞冠血點(diǎn)于鏡上。其后上臺在相公爺面前，口念“點(diǎn)眼詞”，并依相公爺之五官之眼、鼻、耳、口，心肝脾肺腎之五臟六腑、左右手、左右腳點(diǎn)一一之；繼之到臺前以毛筆沾血在小彩屏上點(diǎn)三點(diǎn)，屏蹄（小臺屏之底座、左右）各點(diǎn)一點(diǎn)，戲棚臺柱左右各點(diǎn)一點(diǎn)，至臺前掀起棚上草席，中間點(diǎn)三點(diǎn)，然后將鏡子、剪刀、毛筆、尺等物放于草蓆上。隨之傀儡師上臺提出相公爺在臺上作《請神科》其上梁或安宅請神詞為：

今據(jù)福建省泉州府△△縣△△都△△鄉(xiāng)△△里△△人新建造△落△△間，坐△△字，今已完成（或上梁）。燈主虔備燈金花果，拜請三界高真上圣、登梁大神、燈桿大神、八卦祖師、老（魯）班先師、九天玄女娘、女烏（媧）娘娘、二十四山土地、本山土地、本龍土地、烏（荷）葉先生、楊救貧先生、黃妙應(yīng)先生、張李二將、副葉先帥、當(dāng)境遠(yuǎn)近神明，受叩有恩都主、列位尊神、日食井泉神君、家奉合爐香火、灶君土地、門神戶位（尉），小蘇恐請不盡，調(diào)理不周，拜托本宅土地再請。涓吉今月△△日

請神結(jié)束，即由傀儡師提相公爺在臺上演《大出蘇》。（小規(guī)模的“探屋”，則演《小出蘇》）唱【啰哩嗹】，棚上下要唱彩；其后，傀儡師再提相公爺在屋主人持三枝香引領(lǐng)下進(jìn)新屋大廳（或新屋基），若有道壇先向道壇致禮，然后于“先天八卦盤”上唱【啰哩嗹】，走五方八卦方位，其順序為東、西、北、南、中，每至一方均要禮拜，最后歸中之方位、行禮、鑼鼓大作。傀儡師要致吉語、講好話，而后持相公回戲棚，在棚上演《劉禎劉祥》或《父子狀元》一劇，戲終儀式亦告完成。

此外，人家建屋蓋房，在上大梁的一天要演“上梁戲”。上梁戲要上演儀式劇目為《大出蘇》。演出前要由傀儡師或道士來做“請八卦”科儀。演出地點(diǎn)在房子前或祠堂里。儀式舉行時，內(nèi)壇師公行儀，外壇由傀儡演出。演出時間均在半夜演出、有時辰指定性，演出時間約在一小時左右。

2、祭橋點(diǎn)光

閩南農(nóng)村在大橋建成時，亦有請傀儡班行“祭橋點(diǎn)光”之儀式?？軒熛纫跇蝾^搭傀儡棚，安相公爺神位、臺前安橋神位，其請神及敕鴨、敕雞，取血一如前儀，而后于橋頭、橋中、橋頭均要以毛筆沾血點(diǎn)光，然后回戲棚提相公爺演《大出蘇》，其后持相公爺過橋。如地方福首有請道士設(shè)“三界壇”，則傀儡班則須演戲謝神，其劇目有《郭子儀拜壽》等劇，僅演一本即可。為時僅需一天或半日。這種以傀儡祭橋儀式在各地均為罕見，而南安市美林街道溪二村之“通藝木偶劇團(tuán)”，近年于該市侖蒼鎮(zhèn)飛虹村鐵索橋落成之際曾演出過“祭橋”儀式，這種酬神形式不屬于“私愿”，而屬“眾愿”，是一種公眾性祈禱平安永固的儀式。

3、謝火禳災(zāi)

閩南風(fēng)俗，在發(fā)生房屋火災(zāi)之后，俗信以為是由于居民行為不慎，或有愆過得罪于天神地煞，于是遭受了火災(zāi)之報。而受災(zāi)之家為了懺罪，或為了避免今后再遭災(zāi)害，遂請道士一班（三、五人，包括吹打班），傀儡戲班共同在火災(zāi)發(fā)生地點(diǎn)舉行禳災(zāi)“謝火”儀式。當(dāng)?shù)厝送ǔ７Q其演出的傀儡戲為“謝火戲”。

演“謝火戲”時，道士班要搭“三界壇”，而傀儡師僅一人，提一相公爺戲偶，或鐘馗，帶吹打三人，不須搭臺，就在廢墟上演《小出蘇》，唱【啰哩嗹】。在儀式前，傀儡師亦有請神之舉，并于神前誦讀“請神消災(zāi)疏”，其疏文并非傀儡師所寫，而是從道壇中抄好的疏，據(jù)其而念之。據(jù)現(xiàn)今健在的泉州傀儡戲著名藝人陳清波先生介紹，演“謝火戲”還有一些明確的需要和禁忌。如：“演謝火戲時，壇中主要供奉神為水德星君、火神爺，戲棚搭在火災(zāi)現(xiàn)場。演出劇目為《水淹七軍》。戲中人物穿白、穿綠，但不能穿紅色。”此類道壇科儀及傀儡戲演出近期已不流行。

4、安神謝井

農(nóng)村新開水井一口，亦有請傀儡班前去作“謝井”科儀。如無提線班，也可以由掌中傀儡班去搭臺演出。但“謝井”的儀式則一定要由提線的相公爺來完成。傀儡師至井旁，也要安神位，其井神名稱為“日食井泉神君”，請神畢，傀儡師在井臺上唱【啰哩嗹】，演《小出蘇》，其后提傀儡繞井一圈，鑼鼓吹隨后而行。之后傀儡回臺掛上相公爺，開始演戲。其儀式簡單，但閩南農(nóng)村“謝井”之演《小出蘇》亦為福建民間所僅見。

5、謝虎驅(qū)魅

閩南風(fēng)俗，以往地方上獵戶若打死一只老虎，則不是一件小事，一定要請傀儡戲班來演一場戲，民間稱之為“謝虎”，或稱“打虎戲”。俗信以為老虎是有虎魅為之引路，若打死老虎不祭之以魅，它將會引其他虎類前來村莊報復(fù)。因此，為避除虎害，而要請傀儡戲來驅(qū)虎魅以及酬謝天地，希望得到天神地祇之庇佑?！爸x虎”之儀也要搭戲棚，請道士搭“三界壇”，其儀一如上述。20世紀(jì)50年代以來，虎患已絕，據(jù)說60年代打死一只金錢豹，也做打虎醮“謝虎”，演了一場傀儡戲。

另外，泉州城鄉(xiāng)于干旱之年亦有請傀儡班來演“乞雨戲”?！捌蛴陸颉痹卩l(xiāng)村演出為多，一般是與道壇之祈雨醮儀相配合，個別鄉(xiāng)村亦有請傀儡班單獨(dú)演出。儀式中所請神祇主要為四海龍王、水神等，戲棚多搭建于溪河、江邊，一天僅演一出戲，為時1小時左右。演出劇目有《司馬再興復(fù)國》，劇中有晉王無道，至三年干旱，后昏王被除，復(fù)現(xiàn)天下太年之情節(jié)。若求雨成功，即演《四海賀壽》，戲中演觀音菩薩生日之時，四海龍王前往拜壽，慶賀天下太平。

（四）超亡普度之傀儡戲

超亡普度之傀儡戲，通常分為兩種，凡屬在宮廟里演出的公眾性、社區(qū)性的祭祀陰神祖鬼之類的大型的傀儡戲演出，一般都稱普度戲；而在家庭之房屋內(nèi)外或特點(diǎn)場所（如萬人墳、出事地點(diǎn)等曠野之處）演出的以超度新舊亡魂的傀儡戲，則稱超亡戲。而無論是普度戲，還是超亡戲，傀儡戲之《目連救母》都是不可或缺的劇目，俗亦稱之為“傀儡目連”。

1、普度戲

普度戲，多在七月中元節(jié)前后演出，以往，福州、莆田、泉州、廈門等地，除了中元普度演傀儡目連戲，而在一些喪禮之家亦有演目連戲之舉，《永春縣志》載：

七月 七夕·乞巧。是月也寺觀多作盂蘭盆會以薦亡，廣施楮錢，謂之“普度”。召七子班或木頭戲演《目連救母》及《玄奘取經(jīng)》故事以娛神。

普度戲所演之傀儡目連戲，與一般喪家演出的目連戲有所差異，不僅其時間長，而且其所謂之“傀儡目連”已不限于《目連救母》，還有其他宗教劇的加入。泉州提線傀儡戲于普度儀式演目連戲則有專門的形態(tài)，曰之“目連傀儡”，其內(nèi)容十分豐富，可演匝月，“縮簡者亦須七天”才能演完，據(jù)當(dāng)?shù)厝朔Q：“此種戲?qū)９﹩始壹俺裙砘曛??！睋?jù)陳佩真等編《廈門指南》云：

又有泉州傀儡一種（四美班，亦泉州人所營業(yè)，因常住廈門，故別此為泉州傀儡），技手及場面人數(shù)，均比四美班加倍，木頭人多至百余個，擅《目連救母》、《西游記》等劇目，故又稱目連傀儡。全部戲恒演至匝月，縮簡者亦須七天。七天戲金約二、三百，并須供給膳宿，唱白與掌上班同，尤善詼諧，俗不傷雅。此種戲?qū)９﹩始壹俺裙砘曛谩?/p>

普度戲的演出的戲棚多搭在寺廟外，或街道寬闊處。因其中有祭拜和獻(xiàn)供活動，尤其是最后一天演到目連救母超脫地獄時，棚下供案林立，祭品山堆，場面十分熱鬧，此與家庭之超度戲的氣氛迥然不同，可見其所具社會性之特征。

2、超度戲

超度戲，系民家有人去世時，在請道師或齋公做功德道場中另請傀儡班演的戲。其儀式中所供請之神為玉皇、閻羅、觀音、地藏菩薩。戲棚搭家里門口。演出“小目連”，做功德、超度儀式僅兩天。

喪禮是人生之生命終結(jié)禮俗，各地喪禮之禮儀多有不同，喪禮中演目連傀儡戲畢竟不是很普遍，其原因是大喪之禮中有娛樂之嫌。但在閩南各地，由于歷史以來接受外來文化較早，具有多元文化之社會基礎(chǔ)，同時，目連戲（無論人戲、傀儡戲）在該地區(qū)有深遠(yuǎn)的影響，因而目連傀儡戲的流行也就不具異常之意。甚至還以“送死之禮”出現(xiàn)，使“親友反加稱羨”之現(xiàn)象。據(jù)道光十九年（1839）《廈門志》載云：

喪禮、喪葬尤多非禮?！踉嶂镁普倏停輨⌒鷩W以為送死之禮；……至于延僧道禮懺，有所謂開冥路、薦血盆、打地獄、弄鐃鈸、普度諸名目，云為死者減罪資福。居喪作浮屠，已屬非禮，廈俗竟至演戲，俗呼雜出，以目連救母為題，雜以豬猴神鬼諸出，甚至削發(fā)之僧亦有逐隊扮演，丑態(tài)穢語百端呈露，男女雜觀，毫無顧忌。喪家以為體面，親友反加稱羨。喪禮演傀儡戲，除了具有給死者獻(xiàn)禮及具娛樂賓友之意，還有除穢出煞和驅(qū)邪鬼之義，使喪家在喪禮之后覺得有安全感，這也是目連傀儡在民間存在的一個重要因素。

清中葉以后，由于提線傀儡戲在喪禮及普度儀式中社會作用，及市場效益驅(qū)動，一些原先并不演目連戲的掌中傀儡戲（布袋戲）也紛紛仿效，競相演起目連戲來。如南安、永春、安溪等農(nóng)村，民國以來提線傀儡戲日漸式微，而掌中戲卻遍布鄉(xiāng)村各地，目連戲即多由其來演出。筆者于2002年5月在永春作民間調(diào)查時，即于城關(guān)桃城鎮(zhèn)外5公里的東桃村見到一家正在舉行出殯儀式，而在喪家之門口路邊正搭一個掌中傀儡戲臺，據(jù)說當(dāng)?shù)貑识Y也要演目連傀儡戲三天。可見喪禮演目連戲之俗至今在閩南農(nóng)村依然流行不衰。

此外，民間經(jīng)常出現(xiàn)一些非正常死亡的現(xiàn)象，如投河、上吊、刀殤、雷霹、車禍等。亦有請傀儡班去演“壓尸戲”。“壓尸戲”即是為非正常死亡做的“出煞戲”。該戲演出也要搭傀儡繃于亡身現(xiàn)場處，演出約一小時，系《目連》抽演一段。劇目內(nèi)容多為傀儡目連中的《打森羅》中目連頓破地獄、血湖池超度亡魂，以及《觀音雪獄》為目連母青提夫人超升場面。戲之寓意亦在為不幸的亡魂超拔。雖然演出場地有不潔之忌，據(jù)說其“壓尸戲”還是有人看。

四、余 論

對于閩南傀儡戲之發(fā)生、形態(tài)、特征及其從宗教、民俗、儀式等方面所進(jìn)行探討的時候，人們常常更多地從其歷史源流、藝術(shù)特征和文化價值等加以討論，往往忽略傀儡戲這種融宗教與藝術(shù)于一體的藝術(shù)形態(tài)的衍生與發(fā)展的社會基礎(chǔ)，而這一社會基礎(chǔ)即是民眾世俗的社會生活。筆者認(rèn)為任何文化的發(fā)生、形成與發(fā)展，都與其文化生態(tài)環(huán)境有密不可分的關(guān)系，而這一文化生態(tài)環(huán)境即是社會生活。百姓社會生活既是文化產(chǎn)生的載體，也是文化生發(fā)的溫床土壤。因此，要了解閩南傀儡戲，首先要從其社會的歷史構(gòu)成、條件、社會的需求著手，從傀儡戲生存的現(xiàn)象來反觀社會的構(gòu)成、條件以及其對傀儡戲的需要，并了解傀儡戲在社會的發(fā)展及作用。

本文雖無法面面俱到地對傀儡戲在閩南人社會生活的關(guān)系作詳細(xì)系統(tǒng)的描述，但在探討閩南傀儡戲在閩南人世俗生活中的作用與影響方面開了一個頭，提出一個新的觀照系。即從文化生態(tài)的角度、社會學(xué)的角度來探討閩南傀儡戲，它不僅要解決傀儡戲如何產(chǎn)生，而且還解答傀儡戲產(chǎn)生的社會條件的問題。如閩南傀儡戲班之四美班、農(nóng)家班、宮廟班類型，它不是由誰來刻意劃分，而是城鄉(xiāng)環(huán)境、經(jīng)濟(jì)條件、祭祀需求、生產(chǎn)生活等社會生活中自然產(chǎn)生，也就是說是民眾社會生活之需求，使傀儡戲與各階層民眾之社會生活產(chǎn)生密切聯(lián)系，因而也就產(chǎn)生各種不同文化內(nèi)涵、不同表現(xiàn)形式的傀儡戲藝術(shù)形態(tài)和表演模式來。

注釋：

［1］(清)蔡奭：《注釋官音匯解·戲耍音樂》，乾隆十三年（1748）漳浦萬有樓重刊本，第28頁。

［2］(晉)司馬彪撰、（梁）劉昭注：《后漢書·志》第十三《五行志一》引（漢）應(yīng)昭《風(fēng)俗通》注，北京：中華書局，1982年，第11冊，第3273頁。

［3］(唐)林滋：《木人賦》，該賦載《全唐文》卷七六六，《閩南唐賦》。

［4］［5］(唐)伊庵權(quán)：《詠傀儡》，潘守正編輯：《雪峰山志》卷五，福州：雪峰崇圣禪寺，1955年，第93頁，第94頁。

［6］(五代)譚峭撰，丁禎彥、李似珍點(diǎn)校：《化書》卷二，北京：中華書局，1996年，第25頁。

［7］（明）柯潛：《重修陳廬園記》，（清）鄭得來纂、鄭孝賜補(bǔ)訂：《連江里志》卷一《歲時》，雍正六年（1728）手抄本，頁 2。本資料引自仙游學(xué)者楊亞其提供過錄本。

［8］（宋）真德秀：《西山真文忠公文集》卷一五《申尚書省乞撥降度牒添助宗子請給》，北京：商務(wù)印書館，1979年版，第258頁。

［9］（明）趙珤修纂：《南外天源趙氏族譜·南外趙氏家范》，泉州趙宋南外宗正司研究會編：《南外天源趙氏族譜》，整理重排版，1994年，第179頁。

［10］（宋）朱熹：《勸農(nóng)文》，引自龍巖地方志編委會整理：乾隆《龍巖州志》卷之十三《藝文志一》，福州：福建地圖出版社，1987年，第239頁

［11］（宋）陳淳：《北溪文集》卷二十七，（清）《漳州府志》卷三十八《民風(fēng)》。

［12］有關(guān)李廷機(jī)贈戲聯(lián)與傀儡班之資料，常被眾多著述所引用，但都查無出處，顯然系民間藝人世代口稗相傳之故事。因其歷史時期正是泉州傀儡盛行期，此傳說亦與泉州傀儡發(fā)展之實際相吻合，故當(dāng)史料引用，并無大誤，特此說明之。

［13］［21］姜尚禮等編：《中國木偶藝術(shù)》，北京：中國世界語出版社，1993年，第233頁，第234頁。

［14］［荷蘭］倫納德·鮑樂史：《中國對巴達(dá)維亞的貿(mào)易》，萬歷三十年（1602）。

［15］（明）何喬遠(yuǎn)：《閩書》卷之三十八《風(fēng)俗志》，福州：福建人民出版社，1994年，第一冊，第950頁。

［16］（明）萬歷申辰翰海書林李碧峰、陳我含刊：《新刻增補(bǔ)戲隊錦曲大全滿天春二卷》，［英］龍彼得輯：《明刊閩南戲曲弦管選本三種》，臺北：南天書局有限公司，1992年，第16頁。

［17］永春縣志編纂委員會編：《永春縣志》卷二十八《文化志》，北京：語文出版社，1990年，第783頁。

［18］惠安縣百奇村：（清）《郭氏族譜》“開列禁條以訓(xùn)誥后嗣”條例。福建省戲曲研究所編：《福建戲曲史資料》第十五輯，1963年，油印稿，第28頁。

［19］（清）咸豐六年六月（1856），泉州諸紙料公號金慶順同泐啟：《泉州元妙觀建置戲棚碑文》，引自林慶熙等：《福建戲史錄》，第131～132頁。

［20］王洪濤：《百年來泉州提線木偶班組織的初探》，泉州政協(xié)文史委員會編：《泉州文史資料》，1962年1月第4輯，第73頁～77頁。黃少龍：《泉州傀儡藝術(shù)概述》，北京：中國戲劇出版社，1996年，第20頁。

［22］黃少龍：《泉州傀儡藝術(shù)概述》，北京：中國戲劇出版社，1996年，第65頁。

［23］［30］葉明生：《福建傀儡戲史論》上冊，北京：中國戲劇出版社，2004年，第82頁，第93頁。

［24］［27］王洪濤：《百年來泉州提線木偶班組織的初探》，泉州政協(xié)文史委員會編：《泉州文史資料》，1962年1月第4輯，第73頁～77頁。

［25］（清）杜昌丁修，永春縣地方志編纂辦公室整理：乾隆《永春州志》卷之十六《風(fēng)俗·大田縣》，廈門：廈門大學(xué)出版社，1994年，第187頁。

［26］德化縣志編纂委員會編：《德化縣志》第二十八篇《文化》第二章《戲劇》，福州：福建人民出版社，1995年，第631頁。

［28］葉明生2002年5月28日訪泉州梨園戲?qū)W者劉浩然（74歲）訪談錄。

［29］陳佩真等：《廈門指南》，第四篇《戲劇》，廈門：新民書社，1931年，第9頁。

［31］（清）光緒四年（1878）德化南潯鄉(xiāng)高洋村靈感壇李成玉抄本《賽天地及謝神疏表》。

［32］［33］［34］（清）光緒四年（1878）德化南潯鄉(xiāng)高洋村靈感壇李成玉抄本《賽天地及謝神疏表》，第9頁，第10頁，第12～14頁。

［35］本資料系2003年11月8日訪問南安市美林街道溪二村藝人黃通行口述錄音記錄資料?！昂么遍}南方言，其意為“好事”。

［36］曾學(xué)文著：《廈門戲曲》，《廈門文化叢書》第一輯，廈門：鷺江出版社，1999年，第13頁。

［37］南安市美林村無名氏1950年抄本《請神簿》。

［38］本節(jié)各段內(nèi)容均為《請神簿》，2003年11月8日訪南安市美林街道溪二村傀儡戲“通藝木偶劇團(tuán)”藝人黃通行先生時，由黃先生所提供。

［39］葉明生2012年7月26日訪原泉州木偶戲劇團(tuán)著名藝人陳清波（85歲）訪談記錄。

［40］葉明生2003年11月8日訪南安市美林街道溪二村傀儡戲藝師黃通行先生口述記錄。

［41］《永春縣志》二十八卷《歲時民俗》，民國十九年，中華書局鉛印本。

［42］陳佩真等：《廈門指南》，第四篇“禮俗”，廈門：廈門新民書社1931年，第9頁。

［43］陳佩真等：《廈門指南》，第四篇《戲劇》，引自福建戲曲研究所編：《福建戲曲歷史資料》第十一輯，1980年油印本，第53頁。

［44］《廈門志》十六卷《禮儀民俗》，道光十九年玉屏?xí)嚎尽?/p>

〔責(zé)任編輯 吳文文〕

A Discussion on the Relationship betw een Puppetry and Social Life in M innan

Ye Mingsheng

Minnan Puppetry,one of the traditional theatrical arts,not only has a long history,but also iswell-known by its exquisite skills in the world.The development of puppetry has a close relation with the exploitation of Minnan area and its social production and people's daily life.Puppetry in Minnan includes several types,such as"marionette theater", "glove puppetry" (also called"hand-puppet theater",dividing into south tradition and north tradition),"rod-puppet theater"and"shadow puppetry",and so on,among which,the oldest and themost influential one ismarionette.From a historical perspective,the author tries to explore its spread and art characteristics and focuses on the relationship between puppetry and social life of Minnan society.By doing this,the author points out that people's social life has exerted great influence on the formation,spread and evolution of puppetry.

Minnan,Marionette Theater,Puppet,Rituals ofMaking and Repaying Vows,Social Life

葉明生（1947～ ），男，福建省壽寧縣人，福建省藝術(shù)研究院研究員，福建師范大學(xué)碩士生導(dǎo)師、音樂與舞蹈學(xué)博士后科研流動站合作導(dǎo)師，香港中文大學(xué)中國研究中心兼職博士生導(dǎo)師，聯(lián)合國教科文組織國際木偶聯(lián)合會專家委員會中國委員。

*本文系應(yīng)日本慶應(yīng)義塾大學(xué)野村伸一教授的邀請，于2012年11月在該校演講的課題講座報告。借此謹(jǐn)向野村伸一教授表示誠摯的謝意！此文在國內(nèi)尚未發(fā)表，在本次提交《閩臺文化研究》時，對其中個別內(nèi)容已作修訂，特此說明。