楊 偉

——以其在1925—1931年的中國新詩譯介爲(wèi)中心

楊 偉

無論從何種意義上説，黃瀛（1906—2005）都是一個(gè)頗具傳奇色彩的人。作爲(wèi)中日混血詩人，他曾像彗星般劃過上世紀(jì)20—30年代的日本詩壇。他早年就讀于日本文化學(xué)院和陸軍士官學(xué)校，1931年回國成爲(wèi)國民黨軍人，長期執(zhí)掌通信軍務(wù)，負(fù)責(zé)軍鴿的飼養(yǎng)和培訓(xùn)，官至國民黨陸軍總司令部少將特參。建國後因複雜的人生經(jīng)歷而數(shù)度入獄，至文革結(jié)束後的1978年他才成爲(wèi)四川外國語大學(xué)日語系教授。儘管黃瀛曾擁有多重身份或職業(yè)，比如詩人、軍人、教授等，但日本學(xué)者岡村民夫卻特別關(guān)注其作爲(wèi)訓(xùn)鴿師的職業(yè)，敏鋭地發(fā)現(xiàn)了信鴿與黃瀛的相同之處，甚至把信鴿作爲(wèi)一種換喻，認(rèn)爲(wèi)黃瀛作爲(wèi)通曉中日兩種語言的混血兒，乃是逾越了種種疆界的達(dá)人，不啻信鴿式的一流中介者。

作爲(wèi)一個(gè)出色的“中介者”，黃瀛主動(dòng)寫給草野心平的問詢信促成了國際性同人詩刊《銅鑼》在廣州的的誕生；通過與草野心平聯(lián)名寫信，邀得宮澤賢治成爲(wèi)《銅鑼》同人；並在東京向“日本近代詩歌之父”高村光太郎引薦了草野心平，開啓了這兩個(gè)詩人長達(dá)數(shù)十年的忘年之交。當(dāng)然，其作爲(wèi)“中介者”的特質(zhì)，還是最爲(wèi)典型地體現(xiàn)在了中日兩種不同語言的疆界上。黃瀛曾大肆活躍在1920—1930年代的日本詩壇上，除了在《詩與詩論》《銅鑼》《詩神》《若草》《詩人時(shí)代》等各種雜誌上發(fā)表了大量詩歌之外，還將同時(shí)代中國詩人郭沫若、馮乃超、王獨(dú)清、蔣光慈、章衣萍、成仿吾等人的作品翻譯成日語，撰寫了《中國詩壇小述》《中國詩壇的現(xiàn)在》等文章，向日本詩壇介紹了中國新詩的發(fā)展歷程和現(xiàn)狀等，起到了連接和溝通中日兩國詩壇的橋樑作用，從而有助於讓中日兩國詩歌置於現(xiàn)代主義的同一場域中獲得一種共時(shí)性，並成爲(wèi)互相的參照座標(biāo)。本文旨在通過考察黃瀛在日本1925—1931年各種詩歌雜誌上的譯介活動(dòng)及其背景等，以佐證黃瀛在中日現(xiàn)代主義詩壇上的媒介作用，並以此爲(wèi)切入口，管窺作爲(wèi)中國新文學(xué)之重要一環(huán)的新詩是如何被日本詩壇所接受的。

一

通觀黃瀛對(duì)中國新詩的譯介活動(dòng)會(huì)發(fā)現(xiàn)，從內(nèi)容上看，主要分爲(wèi)詩歌作品翻譯和中國詩壇現(xiàn)狀評(píng)述兩大類別；從選擇的翻譯對(duì)象來看，則主要有馮乃超（詩3首）、郭沫若（詩3首）、王獨(dú)清（詩6首）、章衣萍（詩3首，自敍傳1篇）、蔣光慈（詩6首）、陶晶孫（詩2首）、成仿吾（詩論1篇）、黃藥眠（詩1首）、聞一多（詩1首）、陸志韋（詩1首）、劉半農(nóng)（詩1首）、錢杏邨（詩1首、評(píng)論1篇）、宛爾（詩1首）、胡適（詩1首）、康白情（詩1首）等人；從其發(fā)表的詩歌雜誌來看，則有《世界詩人》《詩與詩論》《銅鑼》《若草》《白山詩人》《詩神》等各種同時(shí)代的現(xiàn)代主義詩刊；從時(shí)間上看，則主要集中在1928—1931年這一時(shí)間段上。

據(jù)目前得以查證的資料來看，黃瀛最早的翻譯詩歌發(fā)表在1925年11月的《世界詩人》（第1卷第2號(hào)）上，即胡適的《一顆星兒》和康白情的《送客黃浦》。而最後一組譯詩當(dāng)數(shù)發(fā)表在《詩神》（1930年6月號(hào)）上的《蔣光慈詩抄》，最後一篇關(guān)於中國詩壇的述評(píng)是發(fā)表在《作品》（1931年9月號(hào)）上的《自金陵城——現(xiàn)今中國新文學(xué)的缺陷與今後的展望》。毋庸贅言，黃瀛的譯介活動(dòng)在1931年猝然結(jié)束，顯然與黃瀛1931年的回國從戎密切相關(guān)?？梢栽O(shè)想，在那樣一個(gè)交通和通訊都十分不便的時(shí)代，黃瀛1931年的回國無疑拉遠(yuǎn)了與日本詩壇的距離，而繁忙的軍務(wù)也減少了他從事創(chuàng)作的時(shí)間，以至於除了抽空繼續(xù)自己的創(chuàng)作，他很可能無暇從事譯介活動(dòng)，所以1931年之後，儘管黃瀛還陸續(xù)有詩歌發(fā)表在日本的各種詩刊上，並在日本友人的幫助下，由東京ボン書店於1934年出版了日語詩集《瑞枝》，但卻幾乎不再有中國新詩的譯介問世了。

毋庸置疑，黃瀛的譯介活動(dòng)肇始於1925年，高度集中在1928—1931年之間，其原因既可以追溯到黃瀛的個(gè)人經(jīng)歷，也與當(dāng)時(shí)中日兩國的時(shí)代背景和文壇動(dòng)向大有關(guān)係。我們知道，黃瀛作爲(wèi)來自中國的混血詩人開始風(fēng)靡日本詩壇，乃是在1925年。年僅19歲的他在幾千名候選者中脫穎而出，榮獲《日本詩人》“新詩人號(hào)”的桂冠。其後，他在《日本詩人》《詩神》等主流詩刊和《銅鑼》等同人詩刊上發(fā)表了大量詩歌，以明朗闊達(dá)的詩風(fēng)引起日本詩壇的矚目，一舉成爲(wèi)詩壇的寵兒，受到前輩詩人高村光太郎、木下杢太郎、萩原朔太郎的激賞，成了第一個(gè)在日本現(xiàn)代詩壇贏得卓越聲譽(yù)的中國詩人。無疑，在日本詩壇上鵲起的聲名爲(wèi)他開展中國新詩的譯介活動(dòng)提供了有利的條件。在日本整個(gè)社會(huì)繼續(xù)循著福澤諭吉的“脫亞入歐”路綫大步挺進(jìn)，日本詩壇唯西歐現(xiàn)代詩歌爲(wèi)前瞻的昭和初期，很難設(shè)想如果是一個(gè)無名的中國詩人或譯者，還是否能在日本詩刊上爲(wèi)中國新詩贏得哪怕是小小的篇幅。

在筆者看來，黃瀛大規(guī)模的譯介活動(dòng)開始於1928年，多産於1929—1930年，乃是研究中日現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史和交流史時(shí)值得關(guān)注的事實(shí)，會(huì)爲(wèi)我們認(rèn)識(shí)中日兩國現(xiàn)代詩歌在昭和初期的互動(dòng)和近於共時(shí)性的發(fā)展帶來實(shí)實(shí)在在的注腳和佐證。因爲(wèi)無論對(duì)於包括新詩在內(nèi)的中國新文學(xué)，還是對(duì)於包括現(xiàn)代詩在內(nèi)的日本現(xiàn)代文學(xué)而言，1928年都是有著重大意義的年頭。

黃瀛活躍在日本詩壇的1920年代，正好是西歐現(xiàn)代主義思潮蔓延至日本，引發(fā)日本近代詩蛻變爲(wèi)現(xiàn)代詩的時(shí)代。1920年代前半期，未來主義、達(dá)達(dá)主義、無政府主義、社會(huì)主義思潮等渾然出現(xiàn)，尤其是以致力於語言和社會(huì)改革的前衛(wèi)詩最引人注目。而到了1928年，重視詩論，專注於詩歌形式變革的《詩與詩論》在東京創(chuàng)刊，旨在以都市現(xiàn)代主義爲(wèi)背景，建立起日本的現(xiàn)代詩學(xué)。它高舉著“藝術(shù)革命”的大旗，逐漸取代不乏社會(huì)改革意識(shí)的前衛(wèi)詩成爲(wèi)詩壇的中心。《詩與詩論》的創(chuàng)辦標(biāo)誌著日本現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動(dòng)的蓬勃興起，因此，以澤正宏?duì)?wèi)代表的不少學(xué)者都把其創(chuàng)刊的1928年看作是日本現(xiàn)代詩論的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)?！对娕c詩論》以追求純粹詩爲(wèi)己任，提出要打破舊詩壇無詩學(xué)的獨(dú)裁，讓詩歌從政治鬬爭的工具中分離開來，保持其獨(dú)立性。不言而喻，這其中包含著與同時(shí)代文壇上的一大勢力——無産階級(jí)文學(xué)的詩歌觀相抗?fàn)幍哪康?。而説到日本的無産階級(jí)詩歌，乃是伴隨著日本無産階級(jí)意識(shí)的覺醒和無産階級(jí)運(yùn)動(dòng)的興起而出現(xiàn)的，可以追溯到20世紀(jì)20年代初期的《勞動(dòng)詩集》（1920年5月，日本評(píng)論社出版部）和雜誌《播種人》（1920年2月創(chuàng)刊）上的反戰(zhàn)詩。那以後，經(jīng)過無産階級(jí)文藝聯(lián)盟，到改組爲(wèi)無産階級(jí)藝術(shù)聯(lián)盟，日本的無産階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)雖已具備相當(dāng)?shù)囊?guī)模，但福本主義的左傾路綫使左翼文學(xué)宗派林立，內(nèi)部鬬爭激烈，造成了這一運(yùn)動(dòng)嚴(yán)重分化。直至1927年共産國際批評(píng)了福本和夫的左傾路綫之後，才在1928年3月成立了全日本無産者藝術(shù)聯(lián)盟，形成了日本馬克思主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的主流，從而使1928年成了日本無産階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的新起點(diǎn)。換言之，不管是以《詩與詩論》爲(wèi)代表的“藝術(shù)革命”詩派，還是以無産階級(jí)詩歌爲(wèi)代表的“革命藝術(shù)”詩派，都在1928年迎來了重要的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。

因爲(wèi)現(xiàn)代主義文學(xué)乃是起源於法國，然後向歐洲、美國直至世界範(fàn)圍蔓延開來的一場國際性文學(xué)運(yùn)動(dòng)，所以從某種意義上，《詩與詩論》所掀起的日本現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動(dòng)被賦予了作爲(wèi)“世界性規(guī)模的文學(xué)運(yùn)動(dòng)的一環(huán)”的性質(zhì)。正如《詩與詩論》主編春山行夫指出的那樣：“《詩與詩論》的誕生，並非局限於日本詩壇或文壇這樣一些領(lǐng)域的局部現(xiàn)象，而是在歐洲及美國現(xiàn)代主義文學(xué)直接影響下的産物。因爲(wèi)在法國、英國、美國也出現(xiàn)了與《詩與詩論》相同的文學(xué)運(yùn)動(dòng)?！睋Q言之，在以春山行夫等爲(wèi)代表的《詩與詩論》派的詩人那裏，有了一種比既往詩人們更爲(wèi)自覺也更爲(wèi)強(qiáng)烈的“世界共時(shí)性意識(shí)”和“世界性自我同一性的信念”。爲(wèi)了追求並實(shí)現(xiàn)“世界的共時(shí)性”這一夢想，他們必須打破阻礙這種共時(shí)性的語言之牆，利用即時(shí)性的翻譯來達(dá)成“世界共時(shí)性”的實(shí)感，使《詩與詩論》成爲(wèi)同時(shí)代世界範(fàn)圍內(nèi)具有代表性的詩歌雜誌。這一宗旨顯然反映在了《詩與詩論》的編輯方針中，這可以從該雜誌每期對(duì)包括詩歌、詩論在內(nèi)的外國文學(xué)的即時(shí)翻譯和大量介紹中找到佐證。而這並非《詩與詩論》獨(dú)有的現(xiàn)象，比如另一本重要的現(xiàn)代主義詩刊《詩神》也是從1928年開始特設(shè)了《“世界詩壇之現(xiàn)狀”研究專號(hào)》（1928年3月）、《五周年紀(jì)念世界新興詩壇研究專號(hào)》（1929年9月）、《世界詩壇的現(xiàn)狀專號(hào)》（1930年5月）。與此同時(shí)，現(xiàn)代主義文藝出版社金星堂作爲(wèi)新興文學(xué)的重要據(jù)點(diǎn)，也追隨這一動(dòng)向，在1929年至1930年之間，連續(xù)出版了由百田宗治主編的《現(xiàn)代詩講座》共8卷，其中包括了《世界近代詩研究》（《現(xiàn)代詩講座》第2卷）《世界新興詩派研究》（《現(xiàn)代詩講座》第3卷）《現(xiàn)代世界詞華選》（《現(xiàn)代詩講座》第8卷）等旨在介紹世界各國新興詩歌現(xiàn)狀的專卷。不用説，這種對(duì)外國詩歌的譯介是以歐美爲(wèi)中心的，但在世界詩歌譯介專欄裏也少許加入中國等其他國家現(xiàn)代新詩的譯介，就儼然成了追求“世界規(guī)模的共時(shí)性”的一個(gè)手段。而活躍在日本詩壇的中日混血詩人黃瀛便成了擔(dān)當(dāng)中國新詩譯介重任的不二人選。不用説，黃瀛發(fā)表在《詩與詩論》上的《中國詩壇小述》（收入“世界詩人述評(píng)”專欄）、翻譯的章衣萍的《我的自敍傳略》（與裏爾克等其他外國詩人的略傳一起收入“NOTE”專欄）、《郭沫若詩抄——黃河與揚(yáng)子江的對(duì)話》（與蘭波詩抄、裏爾克短篇抄一起收入“ESQUISSE”專欄），還有他翻譯發(fā)表在《詩神》上的王獨(dú)清、章衣萍、陶晶孫的詩歌等等，都與上述背景密切相關(guān)。而黃瀛撰寫的《中國詩壇的現(xiàn)在》列于《英美新興詩派研究》《革命露西亞的詩歌研究》《歐美新興國詩壇的現(xiàn)狀》等之後，形成了金星堂《世界新興詩派研究》的主要內(nèi)容之一。而作爲(wèi)該卷理論評(píng)述的補(bǔ)充和佐證，第8卷《現(xiàn)代世界詞華選》則選取了能代表各國詩壇新潮的詩歌作品。其中收録了黃瀛翻譯的陸志韋、聞一多、郭沫若、章衣萍、蔣光慈、馮乃超、王獨(dú)清等人的作品。該卷編者在“凡例”中説道：“既然冠以‘世界之名’，就還有其他一些理應(yīng)包括的國家，但要麼因缺乏作爲(wèi)現(xiàn)代詩的特質(zhì)而略去，要麼因找不到適當(dāng)?shù)膱?zhí)筆者而被迫割愛?！庇纱丝梢姡幷叱浞忠庾R(shí)到並竭力追求著編選對(duì)象的所謂“世界性”，同時(shí)也足以説明，適當(dāng)?shù)膱?zhí)筆者乃是這些世界詩歌專號(hào)或?qū)＞淼靡猿闪⒌谋匾獥l件。而不管是從黃瀛通曉中日兩國語言，還是從他本身就是一個(gè)卓越的詩人來看，抑或是從其在文壇上的知名度和感召力而言，都堪稱最適合的執(zhí)筆者。因此，黃瀛義無反顧地承擔(dān)起了中介者的職責(zé)，對(duì)中國新詩登上當(dāng)時(shí)的日本詩刊，近於共時(shí)性地成爲(wèi)世界詩歌的組成部分，扮演了重要的角色。

而同樣追求“世界共時(shí)性”（哪怕這種“世界共時(shí)性”與《詩與詩論》並不相同）的，還有在詩歌觀上與《詩與詩論》相對(duì)立的日本無産階級(jí)文學(xué)。1920—1930年代，在以蘇聯(lián)爲(wèi)中心的國際共産主義運(yùn)動(dòng)的作用下，無産階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)作爲(wèi)其文學(xué)上的反映成了一種普遍的世界性潮流，世界文壇在30年代前後的普遍性左傾，構(gòu)成了“紅色的30年代”這一歷史現(xiàn)象。1928年迎來嶄新起點(diǎn)的日本無産階級(jí)文學(xué)逐漸波及日本大半個(gè)文壇，形成了一個(gè)龐大的泛無産階級(jí)文學(xué)陣營，其中包括了一大批不完全屬於無産階級(jí)文藝陣營，但卻帶有左傾思想、關(guān)注社會(huì)革命的詩人或文人。自1928年迎來日本無産階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的全盛期之後，他們比以往更加關(guān)注其他國家的無産階級(jí)文學(xué)，以追求國際無産階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)之間的時(shí)代共振。而作爲(wèi)近鄰的中國無産階級(jí)文學(xué)無疑成了他們最爲(wèi)關(guān)注的對(duì)象之一。

在《1928革命文學(xué)》一書中，曠新年把1928年視爲(wèi)中國“30年代文學(xué)”的發(fā)端，認(rèn)爲(wèi)1928年發(fā)生的許多文學(xué)事實(shí)正是在“30年代文學(xué)”的映照之中凸顯了其文學(xué)史上的意義。1928年1月，隨著《太陽月刊》《文化批判》《創(chuàng)造月刊》等雜誌的創(chuàng)刊，産生了具有歷史意義的“文化批判”運(yùn)動(dòng)，並在《流沙》《我們》《畸形》《洪荒》等雜誌的推波助瀾下，掀起了1928年波瀾壯闊的無産階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，拉開了30年代左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)的序幕。而這場運(yùn)動(dòng)的執(zhí)牛耳者正是1927年10月—11月從日本留學(xué)歸來、深受日本福本主義影響的馮乃超、李初梨、彭康、朱鏡我等人。正如曠新年指出的那樣，1928年在中國發(fā)生的聲勢浩大的無産階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)“第一次使中國文學(xué)和世界文學(xué)産生了直接的聯(lián)繫，它和國際無産階級(jí)運(yùn)動(dòng)形成了一種時(shí)代的共振”。而這種共振當(dāng)然包括了與作爲(wèi)影響傳輸國的日本無産階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的共振，以至於當(dāng)時(shí)的親歷者胡秋原説道：“中國近年洶湧澎拜的革命文學(xué)的潮流，那源流不是從北方的俄羅斯來的，而是從同文的日本來的?！敝袊鵁o産階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)作爲(wèi)日本無産階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響接受者和國際共産主義運(yùn)動(dòng)的一環(huán)，很快成了日本無産階級(jí)文學(xué)陣營和左翼文人們熱切關(guān)注的對(duì)象。所以，“從1928年中國‘革命文學(xué)’的興起，到1930年左翼作家聯(lián)盟成立，日本對(duì)中國新興文學(xué)的介紹終於拉開了高潮的帷幔?！眱H在1928年，就出現(xiàn)了各種對(duì)中國無産階級(jí)文藝的譯介或作家採訪録，比如，井東憲在日本《讀賣新聞》等重要報(bào)刊上對(duì)中國革命文藝現(xiàn)狀的介紹、山田清三郎《訪問中國的兩位作家》（指成仿吾和郭沫若——引者注）和藤枝丈夫《中國的新興文藝運(yùn)動(dòng)》（介紹了郭沫若等左翼詩人——引者注）（《戰(zhàn)旗》第1卷第3號(hào)，全日本無産階級(jí)藝術(shù)聯(lián)盟本部，1928年7月）等等，都是這一動(dòng)向的體現(xiàn)?！稛o産者詩集》（1928年7月，第1輯，全日本無産者藝術(shù)聯(lián)盟靜岡支部出版）在收録日本無産階級(jí)詩歌代表作的同時(shí)，亦特意收録了由井東憲所譯的中國無産階級(jí)詩歌的代表作，比如馮乃超的《上?！泛汀杜c街上人》、王獨(dú)清的《我歸來了，我底故國！》和周民鐘的《法國花園》。

顯然，無論是以《詩與詩論》爲(wèi)代表的純粹詩派，還是提倡革命文學(xué)的泛無産階級(jí)詩派，作爲(wèi)當(dāng)時(shí)詩壇最重要的兩大陣營，都從各自不同的角度，並在不同的程度上將目光轉(zhuǎn)向中國，産生了譯介中國新詩的必要性。另一方面，1928年前後的中國新詩也在經(jīng)歷了以胡適、周作人爲(wèi)代表的新詩創(chuàng)生期、郭沫若爲(wèi)代表的浪漫主義抒情詩時(shí)期、李金髮等爲(wèi)代表的初期象徵派之後，開始走向無産階級(jí)詩歌的高潮期和現(xiàn)代主義詩歌的勃興期，從而具備了爲(wèi)日本詩壇譯介中國新詩供應(yīng)各種原材料的豐富資源。而黃瀛在日本詩壇上的活躍和人脈又能爲(wèi)實(shí)現(xiàn)這種可能性提供便利的媒介作用，因此，這諸種因素綜合在一起，促成了黃瀛自1928年開始的大規(guī)模中國新詩譯介活動(dòng)。

二

據(jù)目前可以查找到的資料來看，19歲的黃瀛1925年在《世界詩人》上翻譯了胡適的《一顆星兒》和康白情的《送客黃浦》後，似乎一直忙於自己的詩歌創(chuàng)作和廣泛的文壇交往，亦或因找不到適當(dāng)?shù)陌l(fā)表園地，一直沒有新的譯作問世。直到1928年6月，他才在同人雜誌《銅鑼》（16號(hào)）上發(fā)表了馮乃超的《上?！贰嵐堋躲~鑼》不屬於無産階級(jí)詩歌陣營，而毋寧説是帶有濃厚無政府主義色彩的同人詩刊，但其中也活躍著馬克思主義評(píng)論家赤木健介和後來成爲(wèi)《戰(zhàn)旗》詩人的原理充雄等人，以至於該雜誌出現(xiàn)了無政府主義和布爾什維克主義兩大思想體系相互混合而又彼此對(duì)立的狀態(tài)。雖然黃瀛的詩風(fēng)明顯有別於無産階級(jí)詩歌，擅長于用平易、溫和而又頗具異國情調(diào)的語言來歌詠日常生活中的細(xì)節(jié)，描寫個(gè)人內(nèi)心搖曳的微妙風(fēng)景，並時(shí)而透露出作爲(wèi)混血兒在文化身份認(rèn)同上的困窘，屬於帶有現(xiàn)代主義色彩的自由詩，但不難設(shè)想，作爲(wèi)雜誌同人，他肯定閲讀過《銅鑼》和其他雜誌上那些關(guān)注社會(huì)矛盾和社會(huì)革命的詩篇和評(píng)論，並瞭解大有席捲日本文壇之勢的無産階級(jí)文學(xué)的動(dòng)向。他曾在《中國詩壇小述》中提及井東憲在《無産者詩集》中所譯的馮乃超的《上海》和王獨(dú)清的《我歸來了，我底故國！》，以及山本和夫在《白山詩人》上所譯的黃藥眠的《題失忘》等，並在《中國詩壇的現(xiàn)在》一文中言及《國際文化》（1929年1月號(hào)）上的《世界左翼文化戰(zhàn)綫的人們》對(duì)郭沫若等中國左翼詩人的介紹，説明他熟知日本文壇對(duì)包括普羅詩歌在內(nèi)的中國新文學(xué)的譯介狀況。作爲(wèi)中國人，黃瀛也肯定關(guān)注著祖國政治局勢的變化和文壇的各種動(dòng)向，而1927年大革命的失敗和1928在上海發(fā)動(dòng)的革命文學(xué)浪潮也必定成了他矚目的對(duì)象。所以，馮乃超1928年1月發(fā)表在《文化批判》上的《上?！凡艜?huì)在數(shù)月後被他迅速翻譯出來，刊登在《銅鑼》（16號(hào)）上。接著，他于同年12月又在寶文館刊行的《若草》（第4卷12期）上翻譯了郭沫若的《戰(zhàn)取》和馮乃超的《十二月》，撰寫了《中華民國詩壇之現(xiàn)在》一文。我們知道，馮乃超的《上海》和《與街上人》一起，揭露了在上海這個(gè)半殖民地大都市里，“虎狼般的列強(qiáng)，生擒著奴隸制度下的柔羊”的事實(shí)，高呼上海是“階級(jí)鬬爭的戰(zhàn)場”，聲稱“——我們的明日快到了，聽！解放的晨鐘在響”，標(biāo)誌著其詩風(fēng)由先前那種低沉、頹廢的象徵主義向不乏浪漫主義激情的革命現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)變。而郭沫若收入詩集《恢復(fù)》的《戰(zhàn)取》（1928年3月）也高聲疾呼道：“要釀出一片的腥風(fēng)血雨在這夜間，戰(zhàn)取那新生的太陽，新生的宇宙！”馮乃超的《上?！泛凸舻摹稇?zhàn)取》都創(chuàng)作於1927年大革命失敗之後，是其提倡革命文學(xué)的嘗試之作，如實(shí)反映了當(dāng)時(shí)無産階級(jí)革命文學(xué)興起的歷史面貌。顯然，黃瀛選擇翻譯這兩首詩，表明了他對(duì)1928年中國革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的關(guān)切和向日本詩壇同步傳達(dá)中國革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)即時(shí)訊息的迫切心情。

1929年，黃瀛又在《白山詩人》（1929年3月號(hào)）上翻譯了郭沫若的《血的幻影》。這首詩在讀者面前展示了一幅驚心動(dòng)魄的血的圖畫，通過夕陽如血的意象，象徵了在大革命失敗後反革命血腥屠殺的現(xiàn)實(shí)。而1929年7月發(fā)表在《詩與詩論》上的郭沫若的《黃河與揚(yáng)子江的對(duì)話》則揭示了帝國主義殖民主義的壓迫和掠奪使遍地寶藏的中國“成了榨取的屠場”，並揭露了蔣介石反動(dòng)派比北方軍閥更殘酷的對(duì)革命人民的大屠殺，號(hào)召人們“應(yīng)該和全世界的弱小民族和親”，“應(yīng)該和全世界的無産階級(jí)聯(lián)盟”。黃瀛之所以在郭沫若的眾多詩歌中，幾乎全部選擇的是出自《恢復(fù)》這本被稱爲(wèi)“中國無産階級(jí)的第一本詩集”的詩，筆者認(rèn)爲(wèi)，這既與《恢復(fù)》是郭沫若當(dāng)時(shí)的最新詩集，便於借助其翻譯在中日兩國詩壇間達(dá)成一種時(shí)間上的同步性不無關(guān)係，也與前述1928年前後中日兩國的時(shí)代背景和文壇動(dòng)向緊密相關(guān)。在這一延長綫上，1930年黃瀛分別在《詩神》5月號(hào)和6月號(hào)上翻譯了被稱爲(wèi)“中國革命文學(xué)著作的開山祖”——蔣光慈的一組詩歌。5月號(hào)上的譯詩是選自蔣光慈詩集《哀中國》（長江書店，1927年初版）的《耶穌頌》和《北京》，6月號(hào)上則有《十月革命的嬰兒》《月夜的一瞬》《鋼刀與饅頭》《聽韃靼女兒歌聲》《莫斯科吟》5首。這5首詩選自蔣光慈的詩集《新夢》（上海書店，1925年1月出版）。普遍認(rèn)爲(wèi)，《新夢》是“普羅詩派（普羅文學(xué)）的開山之作”，是中國第一部歌頌十月革命和社會(huì)主義新生活的詩集，用悠揚(yáng)激越的詩句第一次把十月革命的赤色雄風(fēng)吹進(jìn)中國詩壇，對(duì)“五卅”前夜的中國知識(shí)青年起到了很大的震動(dòng)和鼓舞作用。

有一點(diǎn)值得我們注意，恰如曠新年指出的那樣，“1928年的普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)，即使單純從美學(xué)的方面來説，它也同與其共生的現(xiàn)代主義文學(xué)一樣，作爲(wèi)一種城市先鋒文學(xué)創(chuàng)造了美學(xué)上的強(qiáng)烈震撼與衝擊，有力地摧毀了傳統(tǒng)的美學(xué)範(fàn)疇和標(biāo)準(zhǔn)，開拓了現(xiàn)代審美新空間。無論是創(chuàng)造社還是現(xiàn)代派，普羅文學(xué)和現(xiàn)代主義文學(xué)都是一種複雜的共生現(xiàn)象”。而或許這並非中國普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)獨(dú)有的特質(zhì)，日本1920—1930年代文學(xué)也呈現(xiàn)出類似的特性，以至於澤正宏等日本學(xué)者也認(rèn)爲(wèi)，“從廣義上説，日本無産階級(jí)詩歌也可以納入廣義的現(xiàn)代主義範(fàn)疇吧”。我們甚至可以説，在那個(gè)特定的時(shí)代，即便是在同一個(gè)詩人身上，也可能呈現(xiàn)出這兩種甚至多種特性相互混合、衝突且又共生的的現(xiàn)象，即使是同一首詩歌，有時(shí)也藴含著被從無産階級(jí)文學(xué)或現(xiàn)代主義文學(xué)兩方面來解讀的可能性，所以，馮乃超、郭沫若和蔣光慈等的所謂普羅詩歌不一定是刊登在無産階級(jí)文藝陣營的雜誌上，而是刊登在《詩與詩論》《詩神》等現(xiàn)代主義詩刊上，也就具有了合理性。尤其是像《詩神》等雜誌，本身就同時(shí)刊登有超現(xiàn)實(shí)主義、無政府主義、無産階級(jí)詩歌等各種廣義上的現(xiàn)代主義詩歌，折射出了1920—1930年代日本詩壇新舊詩人迅速交替、各種流派渾然雜陳的局面。此外，該雜誌雖然是由田中清一出資，福田正夫擔(dān)任名義上的編輯，可實(shí)際上的編輯人卻是與黃瀛同屬《銅鑼》同人的神穀暢?？梢韵胍?，是這種種要素使《詩神》等成了黃瀛譯介中國新詩的主要陣地。

創(chuàng)造社後期的馮乃超、王獨(dú)清等人儘管被冠以了“無産階級(jí)詩人”的頭銜，但其創(chuàng)作卻藴含著大量現(xiàn)代主義詩歌的因素，特別是前期詩歌更是充滿了象徵、夢幻、甚至頹廢的色彩和現(xiàn)代都市感覺。黃瀛特別欣賞馮乃超的詩集《紅紗燈》，認(rèn)爲(wèi)“在外國人眼裏，或許會(huì)從《紅紗燈》中看到某些過剩的感傷情調(diào)，但《紅紗燈》作爲(wèi)抒情詩而言，與《新月》雜誌派的徐志摩相峙而立，無論其表現(xiàn)或形式，都充滿了新鮮感”，《紅紗燈》“這部詩集與現(xiàn)在作爲(wèi)無産階級(jí)詩人的他的作品相比，顯然要高明許多”，“而且從別的方面來説，我認(rèn)爲(wèi)它也處於中國詩壇的上位”?？梢婞S瀛對(duì)馮乃超前期的《紅紗燈》褒獎(jiǎng)有加，同時(shí)敏鋭地看到了馮乃超作爲(wèi)詩人的複雜性和詩風(fēng)的變化，並認(rèn)爲(wèi)馮乃超等現(xiàn)代詩人們的詩風(fēng)變化乃是源於中國國民革命帶來的産物。他清醒地看到，在詩歌乃是時(shí)代先驅(qū)的中國，“從民族意識(shí)的覺醒發(fā)展到激烈階級(jí)鬬爭的過程必然反映在文藝領(lǐng)域，使詩歌面臨嶄新的變化”。黃瀛指出，“儘管從文學(xué)上講，或許可以説是脫軌的列車吧，但想到本該是文學(xué)上的‘詩歌’變成了社會(huì)的‘詩歌’，還是不勝欣喜。我絶對(duì)無意把這種變化視爲(wèi)正規(guī)之舉，但卻又不能不認(rèn)爲(wèi)至少是最近中國的當(dāng)然道路”。這些話充分體現(xiàn)了黃瀛對(duì)中國社會(huì)和新詩現(xiàn)狀的深刻體察和準(zhǔn)確理解，也可以從中管窺到黃瀛作爲(wèi)一個(gè)詩人的逡巡和矛盾：他一邊承認(rèn)無産階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)在當(dāng)時(shí)中國的合理性和必要性，一邊又否認(rèn)這是詩歌本身的正規(guī)途徑。較之詩歌的社會(huì)屬性，顯然他更重視詩歌本身的文學(xué)性和自律性。黃瀛在讚歎無産階級(jí)詩歌在中國現(xiàn)代詩歌史上揭開了嶄新一頁的同時(shí)，也已敏鋭地看到了無産階級(jí)文學(xué)在發(fā)展初期的幼稚病，即把詩歌作爲(wèi)時(shí)代傳聲筒的席勒化傾向。以至於他毫不客氣地指出：歇斯底里的狂喊或許是當(dāng)時(shí)普羅文學(xué)的通病。所以，他才得出了《紅紗燈》遠(yuǎn)比馮乃超後期的無産階級(jí)詩歌遠(yuǎn)爲(wèi)高明的結(jié)論。

這種矛盾的態(tài)度顯然也反映在了黃瀛譯介中國新詩時(shí)對(duì)具體詩人和作品的選擇上，決定了他要在詩歌的社會(huì)性和文學(xué)性上盡可能做出不失平衡的取捨。比如，即便是同一個(gè)馮乃超，他既翻譯了作爲(wèi)革命詩歌的《上?！?，又選譯了象徵主義詩集《紅紗燈》中的《十二月》，並在1930年4月的《詩神》上翻譯了《紅紗燈》一詩。即便同樣是創(chuàng)造社後期的無産階級(jí)詩人，他選譯的幾首郭沫若詩歌都帶有濃厚的普羅文學(xué)色彩，而在譯介王獨(dú)清時(shí)，卻選擇了譯自《創(chuàng)造月刊》的《FETE NATIONALE》（《詩神》1929年10月號(hào)），以及《NOW I AM A CHOREIC MAN》《月下的病人》《我從CAFE中出來》《流罪人底預(yù)約》（《詩神》1929年12月號(hào)）。這後5首選自《聖母像前》（光華書局，1927年12月初版）的詩歌，深受法國象徵派詩人的影響，彌漫著世紀(jì)末的感傷主義和頹廢情調(diào)，其中詠歎的雖然也有民族國家衰落的痛苦，但更多的是個(gè)人命運(yùn)際遇的感喟，其著力追求的是詩歌的音樂美和繪畫美?？梢哉h，黃瀛試圖給日本詩壇展示的，不僅有充滿社會(huì)革命意識(shí)的詩歌，也有在藝術(shù)形式上具有創(chuàng)新意識(shí)的詩歌，並在某種程度上體現(xiàn)了黃瀛個(gè)人的喜好。他在談到當(dāng)時(shí)中國詩壇的代表性詩人時(shí)，説道：“作爲(wèi)無産階級(jí)詩人，可以舉出郭沫若、王獨(dú)清、馮乃超、黃藥眠，此外在純粹詩方面，則有徐志摩、聞一多、詩集《種樹集》的衣萍等，雖然他們不屬於那種運(yùn)動(dòng)型的詩人，但他們的存在卻清晰而分明?！币虼?，作爲(wèi)純粹詩的代表，他除了翻譯聞一多《死水》詩集中的《忘掉她》（百田宗治編《現(xiàn)代世界詞華選》，東京：金星堂，1930年），還對(duì)章衣萍情有獨(dú)鍾，接連翻譯了章衣萍《種樹集》中的《道理》、《新生》（《文藝レビュー》1929年6月號(hào)）和《醉酒歌》（《詩神》1929年11月號(hào)），以及章衣萍的《我的自敍傳略》（《詩與詩論》1929年11月號(hào)）。另外，黃瀛還注意到這一時(shí)代中國詩壇在民謡研究上的成果，認(rèn)爲(wèi)周作人、劉半農(nóng)等人對(duì)各地民歌的收集不僅對(duì)民俗學(xué)卓有貢獻(xiàn)，還刺激了新興民謡的創(chuàng)作，以至於在1928年迎來了鍾斌文主編的《歌謡論集》的創(chuàng)刊問世。作爲(wèi)對(duì)這一動(dòng)向的關(guān)注和回應(yīng)，黃瀛翻譯了《海外的中國民歌》（《詩神》1930年1月號(hào)）5首和選自劉半農(nóng)《瓦釜集》（北京北新書局，1926年初版）中根據(jù)江陰民歌、用江陰方言創(chuàng)作的《擬兒歌》（《詩神》1930年4月號(hào)）。這説明黃瀛對(duì)中國詩歌的譯介是多方位的，旨在向日本詩壇呈現(xiàn)中國新詩的豐富性和多樣性。

三

黃瀛之所以如此熱切地譯介中國新詩，是因爲(wèi)他慨歎日本人對(duì)中國新文學(xué)的淡漠和無知。他認(rèn)爲(wèi)，“如今中華民國的文學(xué)，在日本是並不明瞭其狀況的”，事實(shí)上，“如果從一個(gè)斷面綫上來記述當(dāng)今的新興文學(xué)，可以説日本和中國都顯示了幾乎同樣的高度。只是不可否認(rèn)，其背景和大氣氛圍彼此不同”，而“中國的詩壇比日本的詩壇更有活力”。因此，他大聲呼籲道：“如今日本的外國詩人研究應(yīng)該更加將目光轉(zhuǎn)向中國?！?/p>

而黃瀛自己則身體力行，走在了中國新詩譯介與研究的最前沿，連續(xù)發(fā)表了《中華民國詩壇的現(xiàn)在》（《若草》1928年12月號(hào)）《中國詩壇小述》（《詩與詩論》1929年6月號(hào)）《中國詩壇的現(xiàn)在》（百田宗治編《世界新興詩派研究》，東京：金星堂，1929年12月出版）《從側(cè)面看中國詩壇》（《詩神》1930年9月號(hào)）《自金陵城——現(xiàn)今中國新文學(xué)的缺陷與今後的展望》（《作品》1931年9月號(hào)）。黃瀛在追溯中國新詩的歷史時(shí)説道，中國詩壇乃形成於文學(xué)革命（白話運(yùn)動(dòng)）。儘管從橫向上説，有著胡適、周作人等眾多濟(jì)濟(jì)之士，但從縱向上説，還歷時(shí)很短。黃瀛認(rèn)爲(wèi)，從白話運(yùn)動(dòng)到他撰文的1928—1929年，中國新詩在大致經(jīng)過了創(chuàng)生期和抒情詩這兩個(gè)時(shí)期後，迎來了無産階級(jí)詩歌的勃發(fā)期。而創(chuàng)生期又可分爲(wèi)前期和後期，大名鼎鼎的胡適和周作人就堪稱創(chuàng)生期前期的代表?！安荒懿徽h，儘管胡適和周作人在新詩創(chuàng)生期立下了汗馬功勞，但另一方面，卻也成了文學(xué)上的罪人。從純粹詩的角度來看，他們與其説是詩人，不如説太過屬於詩的文明批評(píng)家了?！秉S瀛認(rèn)爲(wèi)，倒是創(chuàng)生期後期的汪靜之的《薰的風(fēng)》、俞平伯的《冬夜》《西還》、宗白華的《流雲(yún)》等代表了這一時(shí)代的新詩成就，即便讓人很難對(duì)其“詩”的本質(zhì)抱以同感，但在把創(chuàng)生期詩人大量引入的外來影響多少與中國古來思想相融合這一點(diǎn)上，體現(xiàn)了這一時(shí)代的氛圍。黃瀛指出，“作爲(wèi)由詩歌成其導(dǎo)火索的文學(xué)革命的第一期現(xiàn)象，或許應(yīng)該高度評(píng)價(jià)這一時(shí)代的活潑與真摯”，“如果從內(nèi)容和思想上看，這一時(shí)代的文壇可以説充滿了混沌。既有古詩風(fēng)格的，也渾然雜陳著神秘派、人道主義派、自然主義者、社會(huì)主義者、高蹈派等。就整體而言，可以説這是一個(gè)外來文藝的輸入時(shí)代，儘管已不是以前那種囫圇吞棗似的全盤照搬了，但還很不成熟”。黃瀛認(rèn)爲(wèi)，從創(chuàng)生期到無産階級(jí)詩歌的勃興期之前還有一個(gè)抒情詩時(shí)代，即郭沫若的《瓶》、馮乃超的《紅紗燈》和穆木天的《旅心》等的時(shí)代。黃瀛高度評(píng)價(jià)郭沫若的文學(xué)成就，認(rèn)爲(wèi)“總而言之，作爲(wèi)現(xiàn)代中國産生的文學(xué)作家，他是與魯迅一樣值得引以爲(wèi)傲的詩人”。所以，黃瀛特意翻譯了錢杏邨《現(xiàn)代中國文學(xué)作家》中的《郭沫若論》，發(fā)表在雜誌《宣言》上。作爲(wèi)這一時(shí)期的代表詩人和作品，黃瀛還列舉了李金髮的《食客與兇年》、成仿吾的《流浪》、劉半農(nóng)的《揚(yáng)鞭集》和《瓦釜集》、程少懷的《火焰》、馮憲章的《夢後》、C·H女士的《浪花》、章衣萍的《種樹集》等。而關(guān)於這一時(shí)期的詩論，黃瀛認(rèn)爲(wèi)，“對(duì)於周作人、劉大白等大家，則有郭沫若、成仿吾、穆木天等與之對(duì)陣。針對(duì)過去的詩，成仿吾在雜誌《創(chuàng)造月刊》上以《詩之防禦戰(zhàn)》爲(wèi)題報(bào)以一箭，讓人從中可以看到所謂‘爲(wèi)藝術(shù)而果敢鬬爭的時(shí)代’”。正因爲(wèi)充分認(rèn)識(shí)到了成仿吾此文在中國新詩史上捍衛(wèi)詩歌純粹性的意義，所以黃瀛翻譯了該文，發(fā)表在以追求純粹詩爲(wèi)宗旨的《詩與詩論》（1929年12月號(hào)）上。黃瀛認(rèn)爲(wèi)，在創(chuàng)生期與抒情詩時(shí)代之後的中國詩壇，迎來的是作爲(wèi)革命文學(xué)的無産階級(jí)詩歌時(shí)代，他把這一時(shí)期文學(xué)的變化歸結(jié)爲(wèi)中國革命帶來的變化，並認(rèn)爲(wèi)與過去分散在各個(gè)地方的文藝勢力現(xiàn)已高度集中在上海這一事實(shí)也不無關(guān)係。儘管他沒有進(jìn)一步説明，但可以想見，他已敏鋭地察覺到：1928年的革命文學(xué)論爭爆發(fā)在上海並不是偶然的，而也是文壇聚變的一個(gè)結(jié)果。此外，上海發(fā)達(dá)的報(bào)刊雜誌和出版業(yè)顯然也加速了現(xiàn)代文學(xué)的生産。而上海作爲(wèi)中國資本主義最發(fā)達(dá)的現(xiàn)代都市，被捲入了現(xiàn)代的危機(jī)和矛盾中，在其資本主義的發(fā)展中産生了新的無産階級(jí)及其世界觀。所以，他才反復(fù)強(qiáng)調(diào)要對(duì)上海這個(gè)城市進(jìn)行全面考察吧。

黃瀛把1928年初的中國文壇分爲(wèi)下列三個(gè)派別：一是由創(chuàng)造社、太陽社所代表的無産階級(jí)文學(xué)；二是由語絲派所代表的小資産階級(jí)文學(xué)；三是由新月派所代表的的豪紳資産階級(jí)文學(xué)。説到上述三個(gè)派別中的無産階級(jí)文學(xué)，黃瀛認(rèn)爲(wèi)，無産階級(jí)文學(xué)通常會(huì)經(jīng)歷一個(gè)所謂“夢想的時(shí)代”和“理想的時(shí)代”，但在中國，無産階級(jí)文學(xué)的這一時(shí)代遠(yuǎn)比其他國家短暫，單純地表現(xiàn)出講求實(shí)際的精神。所以，無産階級(jí)詩歌所具有的社會(huì)效用在精心的錘煉下，被傾注在了民眾身上?！澳贻p的無名詩人們刊行詩集，接二連三地初版、再版、再再版，諸如此類的事情在中國並非罕見的現(xiàn)象”，“換言之，中國的詩壇完全贏得了民眾的支持”。雜誌《創(chuàng)造月刊》《世界雜誌》《日出》《文化批判》《太陽月刊》《海風(fēng)》等的郭沫若、馮乃超，黃藥眠、王獨(dú)清、蔣光慈、宛爾、錢杏邨、程少懷、馮憲章等“依靠無産階級(jí)自身的創(chuàng)意，將以創(chuàng)造社爲(wèi)主流的中國無産階級(jí)文學(xué)拉近了文化水準(zhǔn)低下的工人、農(nóng)民大眾。（中略）過去無産階級(jí)文學(xué)作品曾有過被特別指稱的時(shí)日，如今則已經(jīng)普遍化爲(wèi)與中國自身最適合的風(fēng)物。建設(shè)無産階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的正確道路歷經(jīng)種種歧路，在我們面前顯示出它判然的存在”。而關(guān)於第二個(gè)派別的小資産階級(jí)文學(xué)刊物，黃瀛則舉到了《奔流》《樂群》《北新》《語絲》《南國》等。他説，“在魯迅5年前創(chuàng)刊《語絲》之後，這一流派一直在人道主義的旗幟下運(yùn)作，其擁有的勢力不能一概輕視。儘管多數(shù)藝術(shù)家的所謂藝術(shù)家氣質(zhì)已經(jīng)墮入愛欲的世界、偵探小説、大眾文藝陣營的泥沼，但另一方面，陳勺水、章衣萍、穆木天、郁達(dá)夫、聞一多的活躍還是做出了上乘的奉獻(xiàn)”。而關(guān)於第三個(gè)派別——《新月》系列的雜誌，黃瀛列舉了《金屋》《真善美》《一般》等等，還特別提到了徐志摩，認(rèn)爲(wèi)儘管他受到了馬克思主義批評(píng)家錢杏邨的猛烈攻擊，但事實(shí)上卻並非如此。雖然限於篇幅，黃瀛未能展開對(duì)徐志摩的詳細(xì)評(píng)論，但對(duì)徐志摩明顯持讚賞的立場。最後，黃瀛感歎道：“據(jù)馮乃超君寫給筆者的私信所言，現(xiàn)在中國詩壇完全是一片混沌?；蛟S的確如此吧。設(shè)若此，那誰又能正確無誤地描摹出日新月異的時(shí)代變遷呢？”

如果説黃瀛1931年前在東京對(duì)中國新文學(xué)的考察帶有霧裏看花的意味，於1931年初回到南京後的黃瀛則有了近距離接觸中國新文學(xué)的機(jī)會(huì)。所以，寫于南京的《自金陵城——現(xiàn)今中國新文學(xué)的缺陷與今後的展望》則表現(xiàn)出了更爲(wèi)冷靜的態(tài)度。他認(rèn)爲(wèi)，“如果説過去10年間是中國文壇的狂飆時(shí)代，那麼，現(xiàn)在則可以説是暴風(fēng)雨之後尚未整頓停當(dāng)?shù)臅r(shí)期”，“過去從遠(yuǎn)處觀看，倒還對(duì)中國文壇抱有哪怕不多的期望，但現(xiàn)在就裏一看，映現(xiàn)在眼前的卻沒有任何值得特別一提的東西”。他接著指出，“通覽這10年間的所謂流行作品，可以説大部分都是無思想的羅列。儘管有人曾把過去的作家叫做Spiritual Adventurer，但現(xiàn)在，就連一開始是自然主義讚美者的創(chuàng)造社的傢夥們，到最後也落到寫那種狂喊似的東西了”。黃瀛認(rèn)爲(wèi)，過去10年間，中國文學(xué)之所以沒有深刻的思想小説，就是因爲(wèi)其中充滿了太多虛假的虛無主義，所有的作品都清一色地成了艷史情話，或者不良少年的亂塗日記。其次，中國新文學(xué)的缺陷還表現(xiàn)在只注重技巧，而忽略思想，以至於導(dǎo)致了技巧的墮落。此外還表現(xiàn)爲(wèi)模仿色彩濃厚，缺乏創(chuàng)新，比如泰戈?duì)柡臀湔咝÷穼?shí)篤的亞流模仿者到處氾濫，就是其證據(jù)。因此，“在文學(xué)自身中呼喚文學(xué)的呼聲至今仍舊不絶於耳”。此外，黃瀛認(rèn)爲(wèi)，審查制度妨礙了言論自由和出版自由，以至於不光普羅文學(xué)，就連純文學(xué)也深受影響，因此要提倡言論自由和取消審查制度，而這也是上海各個(gè)作家們的熱切願(yuàn)望。在談到文學(xué)與民眾的關(guān)係時(shí)，黃瀛認(rèn)爲(wèi)，現(xiàn)在的文學(xué)貌似很貼近民眾，事實(shí)上仍舊相距甚遠(yuǎn)。所以，作爲(wèi)對(duì)未來文學(xué)的期待，黃瀛希望在新近作家中出現(xiàn)一些執(zhí)筆寫出《聊齋志異》式的民間文學(xué)、日本草雙紙式的東西，或者地理人文學(xué)式的東西，還希望剖析人們深層心理的諷刺文學(xué)能夠在中國得到繁榮光大。他相信，中國也一定存在著像松永延造、內(nèi)田百軒、仲勘助式的人物。他認(rèn)爲(wèi)，大眾文藝無疑是值得一讀的。不管是普羅文學(xué)，還是資産階級(jí)文學(xué)都無所謂，反正一定得是更加中國式的文學(xué)作爲(wèi)接下來的新文學(xué)首先出現(xiàn)。換言之，黃瀛期待中國的新文學(xué)能夠貼近民眾，吸收民間文學(xué)的要素，具備《聊齋志異》式的諷刺性和庶民性，擺脫對(duì)外來文藝的簡單模仿，成爲(wèi)具備中國特色的新文學(xué)。

黃瀛不止一次談到，東洋詩歌中自古以來就存在著諷刺詩或諷刺元素，而進(jìn)入近代後，諷刺詩作爲(wèi)無産階級(jí)詩歌的一大要素，得到多方面的延續(xù)和發(fā)展，表現(xiàn)在政治方面或民俗方面，抑或無産階級(jí)詩歌反對(duì)資本主義、打倒帝國主義、反對(duì)軍國主義等方方面面。我們知道，中國諷刺詩歌的源流可以追溯到2 000多年前《詩經(jīng)》中的《伐檀》和《碩鼠》等，而立足於民間傳説的《聊齋志異》更是因?qū)r(shí)政、科舉、人性等的辛辣諷刺弘揚(yáng)了諷刺文學(xué)的傳統(tǒng)。或許正是《聊齋志異》藴含的諷刺性和民間文學(xué)性使黃瀛對(duì)《聊齋志異》情有獨(dú)鍾，讓他從中看到了未來新文學(xué)的方向。據(jù)王曉平先生考證，在明治和大正年間日本文化界已經(jīng)與《聊齋志異》有了淺接觸，作家國木田獨(dú)步和詩人蒲原有明等還客串了一把《聊齋志異》的翻譯。特別是唯美派詩人木下杢太郎因接觸到中國民間文化，驚歎于原本以爲(wèi)是日本固有的東西其實(shí)是來自中國，遂翻譯了《聊齋志異》中的《促織》《酒友》《種梨》等，收入其《支那奇談集》（精華書院，1921年）。這些文壇前輩對(duì)《聊齋志異》的濃厚興趣和翻譯很可能促成了作爲(wèi)中國人的黃瀛對(duì)《聊齋志異》這部中國古典小説的重新認(rèn)識(shí)。特別是1931年春天與木下杢太郎的見面和交談，更是構(gòu)成了黃瀛以《聊齋志異》爲(wèi)視點(diǎn)展望中國新文學(xué)的重要契機(jī)。木下先生寄希望于黃瀛，能夠?qū)懗龌蚍g《聊齋志異》式的東西?；蛟S我們可以據(jù)此斷言，黃瀛對(duì)中國新文學(xué)的上述期許既源於他自身的思考，也受益於中日文壇前輩的教誨和點(diǎn)撥。比如，後來與魯迅的交往就更是堅(jiān)定了黃瀛對(duì)《聊齋志異》之重要性的認(rèn)識(shí)。黃瀛在《訪談回憶中的日本人，以及魯迅》一文中，寫到了他後來在造訪內(nèi)山書店的過程中與魯迅交往時(shí)關(guān)於《聊齋志異》的一段佳話。魯迅先生曾語重心長地對(duì)黃瀛説道：“有一本書我覺得有必要介紹給現(xiàn)在的日本人，那就是《聊齋志異》。你一定能勝任這個(gè)工作，所以想拜託你?！秉S瀛猜測到，魯迅之所以選擇《聊齋志異》，“或許是他認(rèn)爲(wèi)《聊齋志異》裏描述的社會(huì)和對(duì)事物的看法，對(duì)當(dāng)時(shí)處在瘋狂狀態(tài)中的日本國民能起到作用吧”。

從這些文壇史實(shí)中可以得知，作爲(wèi)中日兩國文學(xué)的“中介者”，黃瀛既傳遞著來自中日兩個(gè)文壇的各種訊息，同時(shí)也在接受和傳遞這些訊息的過程中有意或無意地受到其影響。正如王曉平先生指出的那樣，“翻譯過程也在改變著翻譯者本人的觀念”。所以我們不難設(shè)想，黃瀛對(duì)中國新詩的譯介也必定改變著他自身的觀念，並在其詩歌創(chuàng)作中留下變化的印痕。

四

日本評(píng)論家勝又浩在閲讀黃瀛的詩集《景星》和《瑞枝》後，認(rèn)爲(wèi)：“黃瀛詩歌的特色與個(gè)性，從根本上來講就是抒情詩，因而黃瀛先生應(yīng)該算是一個(gè)抒情詩人。（中略）從目前我所瞭解到的範(fàn)圍來看，黃瀛詩歌的代表作，仍舊應(yīng)該算是《清晨的展望》、《‘金水’咖啡館》、《清晨的喜悅》等這一類詩歌。還可以加上我個(gè)人非常喜歡的《思慕》，以及木山捷平十分推崇的《七月的熱情》。再者，尤其是《景星》中的短詩，這些詩歌惹人喜愛，充滿生氣，閃耀出年輕的光輝，詩中所描繪的心靈風(fēng)景千變?nèi)f化，就猶如在窺視萬花筒一般。”換言之，不妨説黃瀛的詩是純粹的抒情詩、寫景詩，且是即物的、非觀念性的、個(gè)人性的，至少從表面上看，是遠(yuǎn)離政治的，非社會(huì)性的。但勝又浩先生也有過一絲疑慮，那就是收入詩集《瑞枝》的72首詩中，爲(wèi)何有一首顯得有些另類的反戰(zhàn)愛國詩——《啊，將軍！》。據(jù)勝又浩先生考證，黃瀛的這首詩是以山東督辦張宗昌爲(wèi)原型創(chuàng)作的反戰(zhàn)愛國詩，其中充滿了對(duì)張宗昌這個(gè)“豬頭將軍”出賣祖國的憤怒：

那是俗話所説的“狼牙”

是忘掉你祖國的心迎來了他們！誘導(dǎo)了他們！

（中略）

將軍啊！的確，過去我們的國家曾惟命是從

但如今卻罕有那種在強(qiáng)權(quán)面前呆若木雞的青年

（中略）

你這個(gè)愚蠢的、過往的英雄！豬頭大將！

儘管這首詩的具體寫作年份不詳，但初次發(fā)表卻是在1928年12月出版的《學(xué)?！罚ǖ?號(hào)）上。據(jù)查，黃瀛此前還曾在《文藝戰(zhàn)綫》（1928年7月號(hào)）上發(fā)表了另一首反戰(zhàn)詩《世界的眼睛！》（但未收入後來的詩集《瑞枝》中）。不用説，這裏所謂“世界的眼睛”，乃是指全世界包括日本在內(nèi)的、覬覦著中國領(lǐng)土的帝國主義野心家和侵略者們。眾所周知，1927年5月日本開始對(duì)山東出兵，使日本的帝國主義野心暴露無遺，也招致了歐洲與美國等國際輿論的譴責(zé)和抗議，並引發(fā)了中國國內(nèi)的反日運(yùn)動(dòng)。想必上述兩首詩應(yīng)該是以日本向山東第二次出兵（1928年4月）和第三次出兵（1928年5月）爲(wèi)背景寫成的反戰(zhàn)詩。

世界的眼睛！正朝著我們的土地大舉挺進(jìn)

以爲(wèi)我們麻木不仁，所以才糟糕透頂！

誠然，迄今爲(wèi)止我們都只是在沉默與抱怨

説我們是沉睡的雄獅？

總該明白，就算並非如此，也絶不是懦夫任人蹂躪！

在這首激昂的詩中，詩人抨擊了包括日本在內(nèi)的西洋列強(qiáng)對(duì)中國的暴行和覬覦，和《啊，將軍！》一樣，一改溫婉平和、注重日常細(xì)節(jié)和心象素描的個(gè)人主義詩風(fēng)，通篇燃燒著憤怒和激情，表現(xiàn)出了前所未有的社會(huì)性和政治性。這種詩風(fēng)的突變發(fā)生在1928年，或許是值得研究的現(xiàn)象。如前所述，黃瀛所譯馮乃超的《上海》發(fā)表於1928年6月，而《世界的眼睛！》則發(fā)表在1928年7月，比前者晚了一個(gè)月。而他翻譯的郭沫若的《戰(zhàn)取》與《啊，將軍！》則均發(fā)表在1928年12月，這種時(shí)間上的巧合無疑是頗具深意的?；蛟S我們不無理由認(rèn)爲(wèi)，翻譯以馮乃超和郭沫若爲(wèi)代表的革命詩歌給黃瀛自身的詩歌創(chuàng)作也帶來了重大的影響。更準(zhǔn)確地説，1928年黃瀛的詩歌創(chuàng)作和譯介活動(dòng)呈現(xiàn)出相互影響、彼此交融、表裏一體的關(guān)係。正因爲(wèi)黃瀛關(guān)注到了日本出兵山東、1927年中國大革命失敗、1928年無産階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起雲(yún)湧的事實(shí)，他才會(huì)責(zé)無旁貸地翻譯了中國的無産階級(jí)詩歌，而與此同時(shí)，這些詩歌翻譯又給面對(duì)祖國的多舛命運(yùn)而在用詩歌進(jìn)行宏大敍事上陷入“語塞”的黃瀛帶來了新的契機(jī)，得以讓其原本作爲(wèi)個(gè)人敍事的詩歌與國際局勢、祖國命運(yùn)等宏大題材找到對(duì)接點(diǎn)，形成一個(gè)情緒與創(chuàng)作的有效爆破口，從而催生了《世界的眼睛！》和《啊，將軍！》等反戰(zhàn)愛國詩。

通過上述考察，筆者試圖證明，黃瀛作爲(wèi)一個(gè)一流的中介人，他在1925—1931年間對(duì)中國新詩的譯介從一個(gè)側(cè)面印證了1928年前後幾年間中日兩國波瀾壯闊的時(shí)代背景和文壇動(dòng)向，爲(wèi)中日兩國詩壇之間洞開了一扇彼此觀照的共時(shí)性窗戶，有助於中日兩國包括無産階級(jí)詩歌在內(nèi)的各種現(xiàn)代主義詩歌獲得一種時(shí)代共振。與此同時(shí)，對(duì)中國新詩的譯介也給他自身的詩風(fēng)帶來了微妙的影響，爲(wèi)其詩歌創(chuàng)作從個(gè)人敍事走向更貼近時(shí)代和祖國的宏大世界提供了變化的契機(jī)。

基金項(xiàng)目：本文爲(wèi)國家社科基金項(xiàng)目“《銅鑼》同人草野心平、黃瀛、宮澤賢治研究”（編號(hào)：12BWW013）和四川外國語大學(xué)重點(diǎn)科研項(xiàng)目“黃瀛與日本現(xiàn)代主義詩歌”（編號(hào)：sisu201202）的階段性成果。

（作者爲(wèi)四川外國語大學(xué)日語系教授，日本學(xué)研究所所長）