王宏任

一

加拿大人邁克爾·蘇立文是外國人中最了解中國畫的第一人，他去年9月去世，享年九十七歲，他從二十四歲開始接觸中國畫，幾乎認識二十世紀中國絕大多數(shù)繪畫大師。他所著的《中國藝術史》是牛津、耶魯、普林斯頓等等世界名校沿用四十年的教材，西方人從這本書認識研究中國畫，他去世前一個月還訪問了上海美術館，并且出版了自己的《二十世紀中國藝術與藝術家》，面對面對于中國畫做了交代。他是唯一站在世界的高度觀察、研究中國畫的人，他對于中國畫怎么說呢？他很謙虛地說：“這個問題不好回答，因為二十世紀的中國藝術沒有走出中國，對于世界的影響比較小，只是最近十到二十年，世界才開始關注中國藝術。”原來我們所謂畢加索也推崇的中國畫在世界上并沒有什么位置，這是這個研究中國藝術七十多年的學者的肺腑之言。

他在回答另一個問題時也解釋了走不出中國的原因：“中國的藝術界產生了許多自我重復的東西，不斷的重復，失去自己的創(chuàng)造方向與道路。”這是他2005年在北京大學演講時說的，直到他去世前，他也沒有改變對這個問題看法。這句話確實非常準確的指出了中國畫的弊病。傳統(tǒng)的中國畫千篇一律，沒有變化，脫離生活，山水花鳥，梅蘭竹菊，牡丹仙鶴，柿子錦雞，都是成了符號。蘇立文和中國的觀眾走進任何國畫展覽大廳，都是這些東西，不過是用不同的筆墨技法表現(xiàn)著的同樣內容而已，這是藝術嗎？假如對于沒有新鮮感的陳舊的千篇一律的東西入迷，那感情肯定已經(jīng)是病態(tài)了。中國畫如此，油畫呢？他談到岳敏君、方力鈞的作品，認為反映了生活的某些方面真實。他在談到張曉剛的家庭畫時說：“他最初的創(chuàng)作很有新意，但是他在二十年后繼續(xù)畫同樣的畫，我感覺就不一樣了，這不符合邏輯，因為他們本身是相同的作品，這只是市場需求?！彼赋觯骸懊總€人都注意到了這個圈子里的病態(tài)，但大家只是說說，沒有人愿意改變它，因為他們從中獲利。有些大師的經(jīng)典之作，譬如沈周、石濤，還是能夠保值，并可能升值，但是其他一些當代藝術作品一定會貶值?！彼J為“好作品的條件必須是：藝術家誠實、有激情、有技巧，有強烈的情感——消極、憤怒、絕望，或者快樂，他們通過作品來傳達，是我們能感同身受的，這樣的藝術家創(chuàng)作的作品就是好的！”

我個人非常贊成蘇立文對于中國畫（包括油畫）的看法。我早就認為：真正的藝術必須是發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)世間的新奇的事物，并且挖掘出其本身的優(yōu)美深邃的內涵，并通過表現(xiàn)這些來啟迪人們的思想。美術大師要給我們展示前人沒有發(fā)現(xiàn)的新境地、新內容、新形象。梵高作畫時，懷著極狂熱的沖動，追逐著猛烈的感情即興而作，那幅流芳百世的《向日葵》就是在陽光明媚燦爛的法國南部所作的。畫家的心點燃閃爍著熊熊的火焰的筆，？仔細運轉艷麗，華美，而又是和諧，優(yōu)雅細膩的筆觸，用富有運動感的仿佛不停旋轉的筆觸，飽蘸單純強烈而有鮮明對比的色彩，創(chuàng)造出貌似粗厚、單純卻又充滿了智慧和靈氣的畫面。觀者在觀看此畫時，無不為那激動人心的畫面效果而感應，心靈為之震顫，激情也噴薄而出，無不躍躍欲試，共同融入到梵·高豐富的主觀感情中去。總之，梵·高筆下的向日葵不僅僅是植物，而是帶有原始沖動和熱情的生命體，它呼喚你與它同呼吸共命運。

這緣于他對于向日葵與田園的深切愛戀，日思夜想，反復表現(xiàn)，于是，他筆下的向日葵與田野就有了奇異的魅力。藝術是愛戀與迷戀的產物，沒有愛就沒有藝術創(chuàng)造。西方大師與中國大師都是深愛自己的發(fā)現(xiàn)并且努力表達的結果。中國畫史上的大師之作，無論是顧愷之還是張擇端，都是深愛自己的生活的世界，發(fā)現(xiàn)新奇的美感而努力表現(xiàn)的結果。而我們現(xiàn)在這些畫手們，只會模仿前人筆意，并且以此為榮，評論作品經(jīng)常說：你是那家筆意，好像沒有模仿就不是畫家，這非常愚昧的畫奴。我經(jīng)常到中國美術館和河北省某古玩市場，那里滿室的中國畫是千篇一律的山水、花、鳥、梅、蘭、竹、菊、牡丹、荷花，油畫則是對于自己的重復和別人的模仿，畫展只是技法的展示，沒有內容的發(fā)現(xiàn)與挖掘，這是多么可悲的畫種？這樣的畫還能畫下去嗎？我曾經(jīng)問一個河北師大畢業(yè)的碩士生，他在那里賣畫，滿屋是山水畫。我說：你準備一輩子就這樣畫下去？他說不畫下去怎么辦，還能賣得了就畫吧！我說：你覺得你的畫比“四王”怎樣？他說時代不一樣了，怎么也有變化吧？我說：你變化的是技法，而不是內容，“四王”可能比你更愛他筆下的山水，而你畫過的東西你都沒有見過，你見過的能激起你感情的你不畫，非畫那些毫無感情的東西，你畫的山水讓你到里面去住你能住一個星期嗎？古人厭倦官場市井生活，隱居山林，小有資產能在山林居住，他能懷著感情畫它，你們現(xiàn)在畫山水是因為千百年來傳統(tǒng)藝術培養(yǎng)了一批喜愛傳統(tǒng)藝術的觀眾，而今天這些喜歡者大都為了收藏賺錢。你周圍的大平原、青紗帳多么美麗可愛，你周圍的少男少女多么美麗動人，你為什么不畫這些呢？他說沒有市場，我說市場可以創(chuàng)造，你們這樣為陳舊的、沒有激情只為賺錢的市場而畫，就是糟蹋自己才華、生命，也在停滯、降低中國藝術！這大約就是蘇立說的“每個人都注意到了這個圈子里的病態(tài)，但大家只是說說，沒有人愿意改變它，因為他們從中獲利”。

恰恰從去年夏秋以后，中國各種報刊的副刊都把豐子愷先生的畫幅搬上臺面，上海、北京的大街上的裝飾墻上，也是豐子愷的作品，還有反映生活的農民畫，還有剪紙藝術，總之是貼近生活的作品在取代那些模山范水、千篇一律的傳統(tǒng)國畫和裸體女人的油畫，這不知是那位權威人士發(fā)了這種議論的結果抑或是城市決策者自己的覺悟？當然，那些迷戀國畫的人還是照樣迷戀山水、花、鳥這些老掉牙的內容，畫油畫的照樣是光頭、大嘴、女人、生殖器地出彩表現(xiàn)，他們正像迷戀毒品與賭博的人照樣迷戀一樣，他們有自己應當知道他們的“病態(tài)”，但是他們不改，因為“他們從中獲利”——因為千年傳統(tǒng)已經(jīng)培養(yǎng)出一批欣賞這樣重復作品的觀眾，他要改得費多少時間與精力？于是他們就這樣畫下去了，這是一種“藝術愚民主義”（這個詞是我發(fā)明的）。當我要表述這種觀點時，到網(wǎng)上一看，原來與我同樣感覺的人不但大有人在，而且不乏名家大腕，原來吾道不孤！

二

1904年，當戊戌變法失敗后流亡海外的康有為第一次站在意大利文藝復興時期的藝術杰作面前時，他被達芬奇、拉斐爾、米開朗基羅等大師的寫實技法驚呆了，在欽佩折服之余，他不禁喟然長嘆：“我國畫疏淺，遠不如之。此事亦當變法！”他在《萬木草堂藏畫目》的序言中寫道：“中國畫發(fā)展到了明清的正統(tǒng)派（即以“四王”為代表的文人畫派），其衰頹已達到了極點，模山范水，梅蘭菊竹，千篇一律，若不圖變法，中國畫學遂應滅絕?！彼闹鲝埵恰敖褚巳W畫寫形之精，以補吾國之短”。蔡元培在“五四”時期，身體力行地倡導以美育代宗教，不遺余力地引進西式美術教育，對中國畫卻表現(xiàn)出深深地失望，他寫道：“我們現(xiàn)在除文學界稍微有點新機外，別的還有什么？書畫是我們的國粹，卻是模仿古人的?！标惇毿愕谝淮蚊鞔_提出打倒“王畫（四王）”的口號，向傳統(tǒng)繪畫宣戰(zhàn)。他在《美術革命——答呂徵》一文中明確提出：“要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神?！薄叭思艺f王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪、黃、文、沈一派中國惡畫的總結束?！薄跋襁@樣的畫若不打倒，實是輸入寫實主義、改良中國畫的最大障礙?！濒斞鸽m然沒有什么言論，但是，他推崇木刻與外國藝術應當是對于中國畫的行動上的否定。

康有為、陳獨秀對傳統(tǒng)中國畫提出的改革觀點，使中國畫壇出現(xiàn)了眾多改良中國畫的新論點，以徐悲鴻、林風眠、劉海粟等為主要改革代表。徐悲鴻作《中國畫改良論》，把矛頭直指一味模仿、陳陳相因的明清正統(tǒng)派畫風，提出“從西方的寫實繪畫中獲取借鑒，以之與中國的傳統(tǒng)繪畫中的明清野逸派的筆墨相結合，合中西而為畫學新紀元”。徐悲鴻對傳統(tǒng)中國畫與西畫的態(tài)度是“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采者融之”的觀點。其所倡導的以寫實主義改良中國畫的觀點有較大影響，以致在以后幾十年里成為中國畫變革的主流。

林風眠、劉海粟對明清正流派的抨擊與徐悲鴻是相一致的。林風眠指出“國畫幾乎到了山窮水盡、幾無生路的局面”，他主張“調合東西方藝術，以實現(xiàn)中國藝術之復興”。他們都力圖在自身文化內部建立一個現(xiàn)代發(fā)展的機制，使中國畫走向世界。蘇立文對于中國畫與油畫，亦即中西結合做得最好的，他認為是林風眠。讓我們聽聽這位鐘情中國藝術七十多年的學者的肺腑之言，他是真心希望我們克服我們的病態(tài)，走向輝煌的未來。中國的藝術是應當走向世界的。

當代南京藝術研究院美術研究所所長李小山提出中國畫將作為保留畫種，對于中國畫的發(fā)展，他說：“我只能打問號。我不太相信它能在未來有所發(fā)展，但是，我也不同意說它會消亡。它不可能消亡，因為它是中國傳統(tǒng)土壤里成長起來的東西，還有這么多華人喜愛這種藝術形式。因此，它會存在，但是這種存在是一種延續(xù)。很多群眾對中國畫的熱情不減，因為它是比較容易被接受的一種藝術形式，當作一種業(yè)余愛好，一種修身養(yǎng)性的東西，是很好的。當代中國畫的發(fā)展有兩個傾向：一種是傳統(tǒng)的延續(xù)，一種是試圖革新的如實驗水墨一類。但這兩種道路都有沉重的鐐銬。實驗水墨受的是西方的鐐銬，傳統(tǒng)道路則是受中國傳統(tǒng)藝術本身的鐐銬。兩種不同道路所依照的參考標準也不同。比如說實驗水墨，雖然是從架上走下來，也就是裝置、影像等手段，這些都是西方的。既然你這樣做了，你的參照標準、質量標準就是西方的。不會因為你是水墨就網(wǎng)開一面，沒有這樣的好事情。這兩條鐐銬給中國畫的藝術家們帶來了深刻的影響。這是顯而易見的?！?h3>三

國畫發(fā)展到今天，已到了步履維艱的地步了。國畫作為一種藝術的門類，曾成功地表達過農業(yè)的中國，也就是說，國畫作為一種語言，是農業(yè)文明的語言，她所描繪的山水、花卉，甚至她所描繪的人物，無一不具有農業(yè)文明的特點。國畫發(fā)展的歷史已有了一千多年，這門藝術經(jīng)過數(shù)十代藝術家的努力，曾有過輝煌的頂峰。過了頂峰，它就衰落，衰落的表現(xiàn)是脫離生活，脫離廣大的人民群眾，尤其是底層人民群眾，“高鳴常向月，善舞不迎人”是它的極大弊病。中國歷史上發(fā)生許多歷史事件，我們的畫家哪怕是大師級的畫家，有幾個表現(xiàn)過？文人雅興的玩玩而已！這樣的藝術要讓人承認實在太難了！現(xiàn)在，國畫垂垂老矣！它的老是因為今天的畫家還是重復康有為先生曾經(jīng)指斥過的那種道路。她還能表現(xiàn)我們當今的世界嗎？當今的世界是城市文明的世界，國畫又何曾描繪過這一文明的現(xiàn)狀——哪怕它的側面呢？現(xiàn)在從事國畫的畫家已遠遠超過了中國古代從事這一行業(yè)的藝術家的總數(shù)，更為可悲的是，現(xiàn)在的畫家依然在重復他們前輩的語言。當齊白石、張大千等老一輩藝術家作古后，這一門藝術也無疑成了他們的殉葬品。徐悲鴻、黃胄、李苦禪、關山月等等所謂的大師不得不把自己的藝術語言泥定于馬、驢、鷹、梅等這樣一些狹隘而又單一的題材上，并以獨霸這一題材而稱雄畫壇，簡直就跟畫霸一般。而一些碌碌無為的畫匠們，卻依然孜孜不倦地浪費一刀刀的宣紙在重復古人畫過的題材，說他們是藝術家，不如說他們是商人——利用傳統(tǒng)習俗賣畫的商人。

我曾看過不少國畫的專題展覽，發(fā)現(xiàn)新一代的藝術家最大的突破無非是從審美的角度出發(fā)，在人物與事物的形體上的變形。這種變形除了發(fā)展國畫不成比例的人物造型以外，其他一無是處。而且迄今為止，我沒讀到一幅能準確表達當代生活的國畫。從題材來說，如果是人物，無一不是反映古代人物的一些情景畫，并且畫家也盡量使自己像個古代人：穿無領中式衣衫布鞋，留大胡須，看這種畫，我就覺得跟遇見一個穿古代衣帽、說話講文言文的人一樣虛假可笑。而我們所謂的藝術家卻沉浸在這樣一種錯覺中，既營造一種自以為是的“偽古代”的氛圍里，并沾沾自喜。山水畫更是遠離時代的作品，我們所處的時代是一種多元的、浮躁的、動蕩的時代，國畫在把握這一主題上顯得力不從心。山水畫是遠離城市文明的虛構，它恬靜、自然、沒有工業(yè)、沒有污染，甚至沒有人文。它從骨子里宣稱一種“偽自然”，這種繪畫我們還讀它干什么！尤其可悲的是人物畫，顧愷之、韓熙載、唐寅畫得是他們當時的人物，他們是當時的寫實派畫家，而今天，我們的中國畫畫家卻仍然追摹古人，畫不過王淑暉了，就索性把男人女人都畫的非常草率而丑陋，如楊新建，如李老十，如李津，如果這也算發(fā)展藝術，那么，中國的藝術非滅亡不可！讓我們聽聽這位鐘情中國藝術七十多年的學者蘇立文的肺腑之言吧，他沒有成見與私心，他是真心希望我們克服我們的病態(tài)，中國的藝術應當出彩出新。

中國畫所以如此重復，是與中國文化的老病共生的。中國文化就是重復的，尤其是獨尊儒術以后，中國人就只是解釋儒家學說，就在研究《易經(jīng)》上做文章。今天還有無數(shù)人把《易經(jīng)》神化到天書的程度，三千年前一個被囚禁的人在小黑屋里發(fā)出的囈語真有那么神奇的作用嗎？它給中國帶來了什么？！還是魯迅清醒：《易經(jīng)》倘不能咒翻鬼子的潛水艇，《論語》假如不能說服外來侵略者，我們還是不要讀經(jīng)的好（大意）。對于既往所謂經(jīng)典的過分崇拜，閹割了我們中國人的思想激素，使我們因循守舊，這在中國書畫界非常嚴重，講“氣韻生動、骨法用筆”，好像中國書畫就是筆墨游戲，這種愚昧的思想還在流行，張口這是那家筆法，閉口這是誰家筆意，他們不管內容多么重復，只要有遒勁的筆墨就好！杰出的吳冠中對此非常憤怒：他說“筆墨等于零”！他說：“一百個齊白石不如一個魯迅！”這是真正覺醒的畫家，他知道畫家作為文人是應當有思想的，是應當承擔國家與民族的道義的，是應當關注人民生活與紅塵煙雨的。中國畫的重復，歸根到底在于中國畫家沒有思想，只追求瀟灑飄逸的雅韻，這樣的只在小圈子里轉的畫種是沒有希望的！endprint