刁艷

關(guān)于中國(guó)民族管弦樂的實(shí)踐和發(fā)展，您認(rèn)為亟待研究和探討的問題是什么？

楊青：民樂現(xiàn)在亟待解決和探討的問題是什么？我覺得從上世紀(jì)八十年代開始，我們就在不斷探討，但似乎永遠(yuǎn)無法達(dá)成共識(shí)。我覺得作曲家可以根據(jù)自己的審美喜好去研究和創(chuàng)作，發(fā)展出不同的形態(tài)。各種各樣的審美意識(shí)產(chǎn)生不同類型的作品，就形成了百花齊放、萬紫千紅民樂現(xiàn)狀。沒有哪一種是最正確的，也沒有哪一個(gè)機(jī)構(gòu)說哪一種模式是最權(quán)威的，大家都按照一個(gè)模式去做，那也是不可能的。藝術(shù)作品的產(chǎn)生就是在各種不同的風(fēng)格、流派、技法中產(chǎn)生一些優(yōu)秀的作品，如同大浪淘沙，不好的作品會(huì)自然被淘汰，好的作品會(huì)慢慢流傳下來。

在各種文化形態(tài)中，民樂依靠自身的發(fā)展的確成為了中國(guó)聲音的代表?，F(xiàn)在中國(guó)的領(lǐng)導(dǎo)人也很重視民樂。民樂的發(fā)展已經(jīng)不容低估，作為一個(gè)中國(guó)人，不關(guān)注、不扶持民樂的發(fā)展無論如何也是說不過去的。我們不一定急于探討什么，發(fā)展什么，而是要好好總結(jié)，總結(jié)為什么民樂這些年的發(fā)展改變了自身在人們心目中的印象，總結(jié)民樂到底是通過何種途徑得到了發(fā)展，是表演藝術(shù)的發(fā)展、創(chuàng)作力量的發(fā)展，還是理論研究使民樂走到了這樣的高度，同時(shí)還要關(guān)注民樂大普及的現(xiàn)象。 但是，目前在這些方面的研究與總結(jié)還是顯得較為薄弱，研究成果總體顯得差強(qiáng)人意。

作為一名作曲家，您怎樣看待民樂作品的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)？民樂創(chuàng)作對(duì)于中國(guó)民樂的整體提升的影響如何？

楊青：現(xiàn)在是一個(gè)多元的時(shí)代，應(yīng)該尊重各種發(fā)展形態(tài)。

目前民樂創(chuàng)作有兩條路，一類是院校專業(yè)作曲家，他們寫的作品實(shí)驗(yàn)性比較強(qiáng)，另一類是演奏家在創(chuàng)作。那么哪條道路是最重要的，或如何衡量這些作品

的價(jià)值？有的人認(rèn)為是老百姓喜聞樂見的就是好作品，老百姓不喜歡聽的作品好像就走入了怪圈。

我認(rèn)為這兩條路都應(yīng)該走。一方面要鼓勵(lì)老百姓喜歡的、喜聞樂見的作品產(chǎn)生，另一方面也要鼓勵(lì)學(xué)院派的、具有探索性的作品產(chǎn)生。因?yàn)榻?jīng)過不斷的探索最后才能分辨哪些是能夠流傳下來的好作品。

民樂現(xiàn)在的發(fā)展跟十年前、二十年前比已經(jīng)大不一樣了，過去民樂處在一個(gè)較弱的狀態(tài)，專業(yè)作曲家不太關(guān)注民樂的創(chuàng)作，民樂演奏家也被人瞧不起?，F(xiàn)在的民樂演奏家擺脫了過去的自卑，可以挺直腰桿，民樂已經(jīng)站在了一個(gè)很重要的位置。例如現(xiàn)在請(qǐng)了很多外國(guó)的作曲家來創(chuàng)作中國(guó)民樂作品。民樂已經(jīng)走上了重要的舞臺(tái)，在人們心中的地位也大大改變。

這種改變靠什么，肯定是作品。也許現(xiàn)在不認(rèn)為一些作品是經(jīng)典或優(yōu)秀的，但如果沒有作品的積淀，民樂走不到今天，這么多年的實(shí)踐、發(fā)展、研究，實(shí)際上是給民樂今天的地位奠定了非常好的基礎(chǔ)。

創(chuàng)作是一切藝術(shù)活動(dòng)的核心，您認(rèn)為當(dāng)今最需要推動(dòng)哪類作品的創(chuàng)作，難度在哪里？

楊青：就像李西安講的峽谷理論，古典、傳統(tǒng)的東西已經(jīng)很強(qiáng)大了，現(xiàn)代作品也已經(jīng)走到一定的高度。想要推動(dòng)民族音樂的發(fā)展，理想很好，但還有很多障礙?，F(xiàn)在對(duì)于中國(guó)作曲家的培養(yǎng)，我覺得在逐漸失去民族、民間的土壤，很難說這種局面什么時(shí)候能夠扭轉(zhuǎn)。

目前社會(huì)的狀態(tài)很難寫出像樣的作品。現(xiàn)在培養(yǎng)學(xué)生與我們那時(shí)不同，我們上學(xué)的時(shí)候，老師對(duì)民族音樂有著深厚的情感。教師對(duì)民族音樂的情感會(huì)感染學(xué)生，激發(fā)學(xué)生對(duì)民族音樂的喜愛?，F(xiàn)在的教師是“二傳手”，甚至是“三傳手”，只是教授學(xué)生從書本上學(xué)來東西，沒有一手信息。加之學(xué)生被流行音樂、網(wǎng)絡(luò)的沖擊，看不到民族音樂的價(jià)值所在。評(píng)獎(jiǎng)的標(biāo)準(zhǔn)也是鼓勵(lì)復(fù)雜化的、艱深的作品，只看作曲技術(shù)，不重視民族特性。因此，學(xué)生也沒有創(chuàng)作具有濃厚民族特性作品的情感與氛圍，他們不知道創(chuàng)作民族音樂作品的價(jià)值何在，所以也很難寫出好的作品。

我們知道要推動(dòng)哪類作品，民樂的普及和提高才有更大的可能。但是這幾乎是一個(gè)美好的理想，很難實(shí)現(xiàn)。學(xué)校教學(xué)體系本身就有問題，如今我們的學(xué)生本科四年是一百八十個(gè)學(xué)分，學(xué)生把這一百八十個(gè)學(xué)分修完了就沒有時(shí)間去修民族音樂。最關(guān)鍵的問題是沒有好的民樂教師。我們多年來招不上一個(gè)優(yōu)秀的民歌老師，來應(yīng)聘的都是院校畢業(yè)的，他們理論懂得不少，但一開口就感覺到他們對(duì)民歌、對(duì)民間音樂的感性體悟很膚淺。

現(xiàn)在有很多音樂院校的領(lǐng)導(dǎo)者可能都不重視學(xué)生民族音樂方面的培養(yǎng)。我們上學(xué)的時(shí)候?qū)W校要求學(xué)作曲的必須學(xué)民歌、戲曲、曲藝，不但要學(xué)唱，還要學(xué)京劇打擊樂的演奏。另外現(xiàn)在的藝術(shù)院校領(lǐng)導(dǎo)對(duì)藝術(shù)的價(jià)值觀的問題，他們還沒有認(rèn)識(shí)到培養(yǎng)一個(gè)中國(guó)作曲家，民族音樂方面的浸染會(huì)賦予其創(chuàng)作上的后勁。他們可能認(rèn)為學(xué)好技術(shù)，能在國(guó)際上獲獎(jiǎng)才能更有顯示度。

還有，目前有些優(yōu)秀的作品很難推廣出去。樂團(tuán)最主要選曲目是由團(tuán)長(zhǎng)和指揮，他們往往更多考慮作曲家知名度或自己的喜好。

請(qǐng)從您的親身經(jīng)歷和感受，談一談民樂作品的創(chuàng)作有何特殊之處？對(duì)曲作者的基本要求是什么？他們需要具備哪些理想的素質(zhì)？

楊青：大家好像有一個(gè)一貫的印象是寫民樂作品與西洋樂

作品沒有什么區(qū)別，只要把音高寫出來，演奏家就能演奏，對(duì)此種說法我不能認(rèn)同。嚴(yán)格意義上來講，我覺得創(chuàng)作民族作品比創(chuàng)作西方作品更難，盡管在業(yè)內(nèi)還少有人承認(rèn)這一點(diǎn)。我認(rèn)為民樂作品有一個(gè)獨(dú)特性，這個(gè)獨(dú)特性就是語言。所有的樂器不管怎么演奏，都有自己獨(dú)特的語言，而民樂的一些語言是西方音樂沒有的，這就恰恰展現(xiàn)了民樂的特質(zhì)。

我很欣賞日本作曲家，比如武滿徹、三木稔，聽他們的作品能感覺到他們對(duì)自己民族樂器深深的情感，對(duì)自己民族樂器了解得很透徹，他們對(duì)自己民族的“根”異常重視。三木稔的作品大多使用日本本土的樂器，他還出了自己的《日本樂器法》，全部用自己的譜例來說話。武滿徹是用日本樂器和西方樂器結(jié)合來寫作品?？傮w來說，我覺得他們對(duì)本土樂器聲音的認(rèn)識(shí)要比中國(guó)作曲家深刻。中國(guó)也有很好的作曲家，比如郭文景，他就把中國(guó)的聲音透徹地帶到了全世界，但整體而言，中國(guó)很多作曲家還不像日本作曲家對(duì)本民族的東西那么有情感。endprint

在我們與很多外國(guó)音樂家合作的過程中，外國(guó)音樂家很喜歡我們的作品，也很想用我們的民族樂器來創(chuàng)作作品，但是他們發(fā)現(xiàn)，中國(guó)沒有一部民族樂器法有英文版。而韓國(guó)、日本已經(jīng)有很多關(guān)于他們本民族樂器法的各種翻譯版本。中國(guó)的民族音樂除了在國(guó)內(nèi)發(fā)展，還要向世界推廣，推廣的手段就是能夠讓人家看明白你的演奏法，把你的樂器法介紹給外國(guó)人，讓他們了解你們的音域、音色、技法等，人家才有可能進(jìn)行創(chuàng)作。

我覺得作曲家和演奏家也是互相促進(jìn)的關(guān)系，在國(guó)內(nèi)演奏家奏不下來的東西他就說作曲家寫得不好，這很沒依據(jù)。我覺得應(yīng)該是作曲家寫出比較難的作品帶動(dòng)演奏家的技術(shù)往上走，慢慢民樂的演奏水準(zhǔn)才會(huì)不斷提升。像郭文景的《愁空山》還有我的作品《蒼》，在上世紀(jì)八十年代時(shí)很少人能演奏，覺得太難了，但是現(xiàn)在，青年學(xué)生都能演奏，這說明作曲家的一些作品能夠促進(jìn)演奏技術(shù)的提升。

作為一名音樂學(xué)院的院長(zhǎng)，您認(rèn)為音樂學(xué)院應(yīng)當(dāng)在民族音樂傳承和創(chuàng)新的歷程中，擔(dān)當(dāng)何種角色？

楊青：為什么內(nèi)蒙、新疆、西藏保留著那么濃郁的風(fēng)格，我覺得恰恰是對(duì)自己民族文化的尊重。

整個(gè)民族音樂的傳承是個(gè)大問題，傳統(tǒng)文化的土壤在逐漸喪失。民族文化的傳播現(xiàn)在只能指望院校了，音樂學(xué)院應(yīng)當(dāng)是也必須是民族音樂傳承和創(chuàng)新的基地。就院校而言，最主要還是師資問題，很遺憾的是很多好的老師很快就要退出歷史舞臺(tái)了，另一方面是責(zé)任心的問題，音樂學(xué)院的領(lǐng)導(dǎo)有沒有這個(gè)責(zé)任心去做這個(gè)事，如果大家都認(rèn)為那不是自己的責(zé)任，民族音樂傳承將很難做起來。

培養(yǎng)民族音樂教師非常困難，現(xiàn)在民族音樂的課程和教師都在被邊緣化，首先是把他們放在哪個(gè)系，而在這個(gè)系里教民族音樂的教師不受尊重和重視，老師不愿意教，學(xué)生也不愿意聽，民族音樂教師漸漸成為邊緣人物，民族音樂課程漸漸成為邊緣課程，這些都是急需解決的問題。我希望民族音樂課至少專門設(shè)置一個(gè)專業(yè)，不要統(tǒng)稱為音樂學(xué)。

在經(jīng)歷了多年的普及、發(fā)展之后，從某種程度而言，我國(guó)民族音樂的發(fā)展處于一個(gè)特殊的蛻變期，可謂機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存。您怎樣看待中國(guó)民樂的未來走向？

楊青：我覺得中國(guó)的民樂還是中國(guó)人精神的精髓，很多人在年老時(shí)還是會(huì)選擇學(xué)習(xí)一件中國(guó)樂器， 因?yàn)橄矚g那種韻味。機(jī)遇是永遠(yuǎn)存在的，挑戰(zhàn)也是，中國(guó)民樂經(jīng)歷過那么多挑戰(zhàn)，到現(xiàn)在仍然存在。我們不用擔(dān)心民樂的未來，中國(guó)民樂的發(fā)展會(huì)隨著民族的成熟而取得應(yīng)有的位置。endprint