藍(lán) 凡

(上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海200072)

一、電影生產(chǎn)的邏輯向度:以制片為本的向度

電影生產(chǎn)的邏輯向度是以制片為本的向度，也就是以資本為本的向度。

一個(gè)明顯的例證就是:電影藝術(shù)與技術(shù)的復(fù)雜化，促使電影制作日趨專業(yè)化，它促使好萊塢產(chǎn)生了制片廠制度。這一制度的中心人物就是制片人——成為控制影片拍攝費(fèi)用、實(shí)施拍攝進(jìn)度的舉足輕重人物。“制片人的職責(zé)是保證影片的完成，他的任務(wù)包括籌集資金、組建攝制團(tuán)隊(duì)、監(jiān)督拍攝的準(zhǔn)備和后來的管理和操作。在合拍片中，這些工作通常被交付給一位執(zhí)行制片人或者委托制片人。”①

制片人是對(duì)電影產(chǎn)業(yè)鏈的資本投入和產(chǎn)出的實(shí)際控制人。“電影經(jīng)濟(jì)學(xué)通常是以觀眾人次、上座率和營業(yè)額為衡量的尺度，確定自己的研究對(duì)象?！雹谠谝欢ㄒ饬x上，制片人就是這樣的“電影經(jīng)濟(jì)學(xué)”人?！爸破说氖姑翘幚硭囆g(shù)創(chuàng)造世界和經(jīng)濟(jì)邏輯世界之間的關(guān)系。”③

這是因?yàn)?，制片人的資本控制是全方位的，從前期的電影劇本創(chuàng)作到拍攝籌劃、導(dǎo)演與演員班子的組成，甚至是影片的后期制作與營銷等，都與制片相關(guān)。所以，制片有時(shí)候直接就被認(rèn)作“制作”:“制作:這項(xiàng)工作的職責(zé)在于籌集資金、組建攝制組和保證之后的操作以完成影片拍攝計(jì)劃。在制作這一步驟之后應(yīng)該是影片的發(fā)行和經(jīng)營?！雹?/p>

制片對(duì)電影資本的控制，也就是對(duì)電影生產(chǎn)的控制——包括電影生產(chǎn)的各項(xiàng)領(lǐng)域與程序。換句話說，制片人對(duì)電影生產(chǎn)的控制，是以資本控制為中心的生產(chǎn)控制，“他制定一些計(jì)劃，承擔(dān)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)及創(chuàng)新的困難和風(fēng)險(xiǎn)，并為解決困難和控制風(fēng)險(xiǎn)作出一系列的必要決定。他要為計(jì)劃的經(jīng)濟(jì)性尋找特殊的平衡，一方面是對(duì)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的管理，另一方面是對(duì)創(chuàng)造活動(dòng)所承擔(dān)的義務(wù)?！雹?/p>

就這種意義上說，制片人的責(zé)任非常重大，扮演著很多不同的角色，首先是策劃師要提出一個(gè)想法，其次，制片人要扮演的是組織者，他要挑選合適的導(dǎo)演，再讓導(dǎo)演挑選合適的演員，進(jìn)行拍攝。在電影拍攝完成后，他要幫助導(dǎo)演進(jìn)行影片的剪輯工作。在宣傳期間，他要制訂宣傳計(jì)劃，直到最終收益完成。制片人的權(quán)力也是非常大的，可以隨時(shí)換掉自己不滿意的演員或是工作人員，甚至是導(dǎo)演，當(dāng)然這一切都依據(jù)于電影票房，贏利是最終也是唯一的目的。⑥這種電影生產(chǎn)、流通和消費(fèi)過程中的全方位控制，表明了制片的邏輯地位——資本對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的控制性。所以洛朗·克勒通爭辯道:“制片人的權(quán)力相當(dāng)大，特別是在好萊塢，除了少有的例外情況，制片人擁有‘終剪’權(quán)，即擁有對(duì)影片最終剪輯和藝術(shù)效果的控制權(quán)。好萊塢把實(shí)施影片計(jì)劃的影片制作者和本質(zhì)在于投機(jī)的影片經(jīng)銷商區(qū)分開來，明確投機(jī)于某個(gè)概念、某個(gè)演員的贏利性，或版權(quán)在某一市場上的增值等不同的內(nèi)容。事實(shí)上，美國制片人可以依靠他所掌握的影片的專有權(quán)，即版權(quán)，隨意發(fā)行放映和轉(zhuǎn)讓影片。這是制片人占優(yōu)勢的一種電影經(jīng)營模式，能夠系統(tǒng)經(jīng)營影片涉及的全部收入來源，包括影片的衍生產(chǎn)品?！雹哌@就是說，制片實(shí)際上掌握了電影的“終剪權(quán)”和“版權(quán)”，也就是一部影片生產(chǎn)的生殺大權(quán)。

這也是制片在整個(gè)電影生產(chǎn)中的相對(duì)獨(dú)立性，“現(xiàn)在大部分的制片人都與大的制作與發(fā)行公司相聯(lián)系;然而一部分人仍然獨(dú)立，有時(shí)導(dǎo)演還會(huì)自己承擔(dān)制片的工作。”⑧導(dǎo)演兼任制片，只能表明導(dǎo)演在生產(chǎn)過程中受資本控制的程度。所以，“20年代的電影導(dǎo)演接受制片人的嚴(yán)格控制，連電影的最后剪輯權(quán)力都沒有，甚至直到今天，也只有少數(shù)優(yōu)秀導(dǎo)演才有這項(xiàng)權(quán)力?！雹?/p>

制片模式的獨(dú)立性與多樣性是辯證統(tǒng)一的，是相對(duì)與絕對(duì)的矛盾統(tǒng)一。

這是因?yàn)?，制片?duì)資本的控制是以影片的市場/票房為先導(dǎo)的控制，是以票房效應(yīng)為目的的控制，“為了在世界市場上獲得成功，制片人必須以市場需要為標(biāo)準(zhǔn)。銀行家們很快控制了電影制造業(yè)各個(gè)環(huán)節(jié)的決定權(quán)，在他們看來，一部電影能否獲得成功及商業(yè)利潤，取決于下列被稱作‘票房效應(yīng)’的因素:著名影星(明星效應(yīng));大場面，高成本(制片效應(yīng));喜聞樂見的內(nèi)容，如有可能，最好是由已經(jīng)獲得成功的戲劇或小說改編(故事效應(yīng))。電影公司通過有的放矢的廣告和成功地塑造一些老套角色，形成了他們的影星隊(duì)伍。”⑩這是市場規(guī)定資本控制的邏輯。另一方面，制片對(duì)資本的控制受到了經(jīng)濟(jì)類型、法律以及各種社會(huì)因素的制約，甚至是影片資本投入大小的作用影響，因而，用多樣性的來化解資本的風(fēng)險(xiǎn)，譬如聯(lián)合制片，“聯(lián)合攝制的影片會(huì)有幾個(gè)合作伙伴，有時(shí)來自不同國家。巨片會(huì)動(dòng)用大量的人力(演員陣容、技術(shù)人員……)和財(cái)力(特效……)?！?

不僅如此，制片模式存在很大的多樣性，這種選擇完全取決于經(jīng)濟(jì)的限制、規(guī)章和法律的環(huán)境，譬如好萊塢產(chǎn)業(yè)最值得關(guān)注的特征，就是它的主要電影公司的垂直整合:MCA環(huán)球公司、二十世紀(jì)?？怂埂⒏鐐惐葋?、米高梅、華納兄弟、派拉蒙首先都是電影制片商，但同時(shí)又是發(fā)行商，在一些市場上他們還是放映商。因之制片往往是個(gè)最制度化的工作:“制片人制度創(chuàng)造了一種理想的執(zhí)行命令和控制權(quán)力的等級(jí)制。它設(shè)置了一個(gè)負(fù)責(zé)人，他的主要職責(zé)是保證各項(xiàng)電影攝制工作按照制片廠經(jīng)理的旨意進(jìn)行。這一制度使得創(chuàng)造力媒介化、制度化了，因?yàn)橹破瑥S的代表一直在現(xiàn)場確保影片按照制片廠的方式制作?！?

當(dāng)然，我們?cè)谶@里指的“制片”，是個(gè)整體的制片概念，它從具體的制片執(zhí)行人到制片方——或是公司，或是出資人，甚或是國家，等等。

但這一切都不妨礙制片的邏輯向度本質(zhì)。因?yàn)殡娪芭c生俱來就是資本的運(yùn)作是生產(chǎn)的前提條件，因此，影像的藝術(shù)本質(zhì)只有在其經(jīng)濟(jì)條件允許的情況下才能逐步實(shí)現(xiàn)。所以，孤立地去討論電影的藝術(shù)本體及歷史衍變，而不注重電影生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)境遇，并不能真正把握一個(gè)國家電影業(yè)發(fā)展的核心。唯其如此，我們說，對(duì)于電影來說，首要的是它的經(jīng)濟(jì)和技術(shù)基礎(chǔ)，然后才是融入之中的藝術(shù)特征和疊加之上的政治、社會(huì)與心理關(guān)聯(lián)。

所以，表現(xiàn)在“制片”上的矛盾統(tǒng)一，它首先是有權(quán)將影片打上自己的風(fēng)格，成為自己的產(chǎn)品，“制片人負(fù)責(zé)籌集經(jīng)費(fèi)和分配使用經(jīng)費(fèi)。他(她)監(jiān)督檢查電影的劇本創(chuàng)作、演員角色分配、設(shè)計(jì)工作、導(dǎo)演工作等。多數(shù)情況下，制片人一直跟隨攝制組出現(xiàn)場，當(dāng)所有拍攝素材集中起來之后，他又繼續(xù)到剪輯室進(jìn)行監(jiān)制。這種從頭至尾的控制使得制片人有權(quán)在影片中打上他自己的美學(xué)觀念的烙印?！?不僅如此，“一般來說，電影制作是勞動(dòng)力密集型產(chǎn)業(yè)，也就是說，預(yù)算中的絕大部分都是勞動(dòng)力的支出。”?這就是說，作為“勞動(dòng)力密集型產(chǎn)業(yè)”的電影，從生產(chǎn)到流通，再到消費(fèi)的眾多環(huán)節(jié)，消耗掉了資本單向嗜好和風(fēng)格的延續(xù)，或者說是藝術(shù)的追求，“電影制作的商業(yè)和文化現(xiàn)實(shí)大大抵消了希望成為一個(gè)個(gè)性化創(chuàng)作者的愿望，抵消了希望擁有自己的主題風(fēng)格和個(gè)人化的世界觀的愿望。世界范圍內(nèi)的電影產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)和絕大多數(shù)電影觀眾的口味抵消了這種愿望。”?其實(shí)，制片的這種矛盾狀況，體現(xiàn)在電影的所有生產(chǎn)人員身上，反映在電影生產(chǎn)的全過程中。

所以我們說，電影的生產(chǎn)活動(dòng)并不是簡單的膠片轉(zhuǎn)移，這是因?yàn)殡娪暗馁Y本也不是同質(zhì)的，也不是給定的量。電影資本是具有時(shí)間維度的復(fù)雜的“存在”。正是在這種意義上，我們說，電影經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)率的提高，不僅是資本的增加，更重要的是資本時(shí)間的結(jié)構(gòu)改變。

電影生產(chǎn)以制片為本的邏輯向度，是電影生產(chǎn)、創(chuàng)作的資本性、技術(shù)性與協(xié)同性三者統(tǒng)一的結(jié)果。

二、制片的控制:以資本控制的生產(chǎn)

制片的生產(chǎn)是以資本控制的生產(chǎn)。

電影制片對(duì)電影生產(chǎn)的控制，是一種以資本控制的生產(chǎn)控制，一種以原創(chuàng)經(jīng)濟(jì)特有的邏輯為標(biāo)志的資本控制，“它需要借助多種職業(yè)的眾多人員，需要調(diào)動(dòng)大量的資金?！?這種資本控制無疑對(duì)電影的文本創(chuàng)作、電影的導(dǎo)演與表演，甚至攝影、舞美等，都發(fā)生了特殊性的限制性條件?！百Y本文化既是一種精英文化，也是一種大眾文化，兼具生產(chǎn)性與消費(fèi)性，技術(shù)性與肉身性。它既提供了日常生活之必需，也提供了日常生活之冗余。”?

對(duì)電影來說，一部影片凝結(jié)著編劇、導(dǎo)演、演員、剪輯、攝影、照明、美工、制景、錄音、作曲、化妝、服裝、道具等各個(gè)部門創(chuàng)作人員的創(chuàng)作智慧。

格利高里·盧科早在1985年的一篇題為《15年來的美國電影》的文章中總結(jié)了好萊塢電影業(yè)復(fù)蘇的六大原因，幾乎全部與經(jīng)濟(jì)相關(guān):電影制作單位從單一的經(jīng)營轉(zhuǎn)向多種經(jīng)營，并在資金上依靠大聯(lián)合企業(yè);從與電視業(yè)對(duì)抗轉(zhuǎn)為投入電視片制作，實(shí)行影視一體化;發(fā)揮片庫的作用，向電視臺(tái)大量供應(yīng)為老一代觀眾所鐘愛、新一代觀眾卻尚未看過的老影片;大力加強(qiáng)促銷活動(dòng)，不惜使宣傳和推銷的費(fèi)用超過制片費(fèi)用;以不同題材的影片來適應(yīng)不同年齡段的觀眾的品位;大力打入并控制“輔助性”市場，包括電視網(wǎng)、錄像帶、書籍出版、音樂唱片、旅游紀(jì)念品、玩具等。?

電影的生產(chǎn)方法不同于其他藝術(shù)類型，它是一件龐雜的工作，無論在資本上、技術(shù)上，還是在藝術(shù)本身上，都需要周密的計(jì)劃和多方面的配合。電影的攝制，先要有電影文本，然后才有分鏡頭劇本。拍攝影片更需要一個(gè)攝制組，要有導(dǎo)演、演員、攝影、美工、錄音、照明、剪輯、作曲、化妝、道具、特技、制片等眾多部門的大量人員的分工協(xié)作?！坝捌嵌鄠€(gè)參與者的憧憬、意志、對(duì)抗、協(xié)商、影響、命令和妥協(xié)的結(jié)果，而制片職能和導(dǎo)演職能的結(jié)合處于這種復(fù)雜的關(guān)系體系的中心?！?“當(dāng) 1908年第一部達(dá)到正片長度的電影問世時(shí)，一部故事片的制作費(fèi)用大約為200美元，這筆費(fèi)用通常由一個(gè)制片人掌握，而且制片人是集制片、編劇、導(dǎo)演于一身的，有的甚至同時(shí)還是攝像師，制片人同時(shí)還要控制電影的前期制作，比如確定演職員、編寫劇本等，還要負(fù)責(zé)編輯、剪接等后期制作?！?所以，“盡管在攝影棚和拍攝場地的活動(dòng)仍舊體現(xiàn)出藝術(shù)家的特征，但是，產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)已經(jīng)可以歸屬于大型商業(yè)活動(dòng)。”?

其一，文本邏輯:電影劇本創(chuàng)作－制作的資本性。

電影文本創(chuàng)作的資本性表現(xiàn)在它的內(nèi)外矛盾上。所以，我們寧可用電影文本的制作，甚至是用生產(chǎn)來替換電影文本的創(chuàng)作。這是因?yàn)椋熬透ㄖ熞粯?，編劇很難富有到自掏腰包就能實(shí)現(xiàn)自己的設(shè)計(jì)。他是被人雇請(qǐng)來創(chuàng)作一件作品的，其他所有參與到這部電影中的人都是如此?！?

或者我們可以這樣說，電影文本的邏輯，從一開始就是資本對(duì)劇本的控制邏輯，“當(dāng)他聘人寫作或購買一個(gè)劇本時(shí)，當(dāng)他投入攝制的籌劃時(shí)，如果他遭遇到失敗，這些支出經(jīng)常白白損失?！?電影劇本的風(fēng)險(xiǎn)成為制片的風(fēng)險(xiǎn)。

對(duì)電影來說，由于其兩個(gè)維度上的三位一體特性，文本的介入，既受到故事片、紀(jì)錄片和動(dòng)畫片三種不同片種(類別)的制約，更受到技術(shù)、藝術(shù)和商業(yè)三個(gè)特性的根本性限制，因而被深深“刻”上了技術(shù)、藝術(shù)和商業(yè)之性?！半娪皠”镜淖髡咧粸橐晃恢破恕⒁晃粚?dǎo)演和一部影片的演員寫作。制片人、導(dǎo)演和演員們的心血的永恒程度，同電影劇本作者的心血一樣持久;同樣一個(gè)電影劇本或基本相同的電影劇本，倘若有朝一日由另一位導(dǎo)演和另一些演員來拍攝，結(jié)果會(huì)拍出完全不同的另一部影片?！?特別是電影的商業(yè)特性，使電影的文本制作帶上了深深的市場特性。正是在這種意義上，我們與其說是電影的文本創(chuàng)作，不如說是電影的文本生產(chǎn)——一種具有電影特性的文本生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)邏輯。

電影文本的生產(chǎn)特性是創(chuàng)作的個(gè)體性弱，制作的群體性強(qiáng)，故事的依賴度高:電影的文本生產(chǎn)是作為大集體(甚至集團(tuán))生產(chǎn)的一部分，在某種意義上，還僅是進(jìn)入生產(chǎn)的初始階段。曾憑劇本《虎豹小霸王》和《總統(tǒng)班底》兩度獲得奧斯卡最佳編劇獎(jiǎng)的美國著名電影編劇威廉·戈德曼就曾這樣說:“如果我想要繼續(xù)在電影業(yè)工作，那么，我的劇本要首先獲得制作的可能，其次還要被正確地制作出來。畢竟，這個(gè)行業(yè)只會(huì)注意到那些能夠?qū)懗鼍哂猩虡I(yè)可行性劇本的編劇?！?

所以，電影文本生產(chǎn)的特有分類:電影文學(xué)劇本、電影分鏡劇本和電影完成臺(tái)本，正是電影生產(chǎn)特性的結(jié)果。在這里，電影分鏡劇本是導(dǎo)演的拍攝文本，它細(xì)化到每個(gè)場景的角度、拍攝距離、手法等，甚至是故事版的繪畫本。電影完成臺(tái)本也被稱做鏡頭記錄本，是場記準(zhǔn)確記錄下來的完整劇本。

電影文本生產(chǎn)的特有分類特性，決定了其與市場的關(guān)聯(lián)度。

電影文學(xué)劇本只是一部電影的敘事性文本:故事、情節(jié)和細(xì)節(jié)的文字描述本。對(duì)電影生產(chǎn)來說，它要受到出資人、制片人和發(fā)行人的各種制約，文本最終在“資本”的檢視下被判生死。而它受到導(dǎo)演、演員的牽制甚至“挑剔”，其背后的因由也是最終通向“資本”。所以有些導(dǎo)演就沒有“電影文學(xué)劇本”，如香港導(dǎo)演王家衛(wèi)。就這種狀況而言，電影的“文學(xué)劇本”的存在受到了質(zhì)疑——一種否定性的文本邏輯。“一個(gè)劇本在開始實(shí)際拍攝之前可能要經(jīng)過很多編劇的改動(dòng)，即使是最后的定稿也很可能在拍攝的過程中被導(dǎo)演和演員繼續(xù)修改。編輯可以通過刪除一句不適當(dāng)?shù)脑挼葋砀膭?dòng)‘劇本’，另外，電影審查的結(jié)果也可能完全改變一部電影的故事結(jié)局?！?所以美國三藝電影公司的創(chuàng)始人之一李·G·羅森伯格說:“在后續(xù)文件的談判中，編劇通常會(huì)做出妥協(xié)?！?

惟其如此，電影在文本的“創(chuàng)造”上，改編常常成為“主流”?！半娪案木帍V義上覆蓋了多種實(shí)踐行為，從小說電影到小說化。它最常用的詞義是指人們將某文學(xué)著作搬移到電影中的過程。這種行為萌生于20世紀(jì)初，之后大量的電影由戲劇或小說改編而成?！?

可以這樣說，在很大程度上，影片的改編制作大于原始的創(chuàng)意性創(chuàng)作，“一種普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為，好萊塢電影中有50%都是改編來的。權(quán)威電影雜志《綜藝》在2001－2002年間根據(jù)票房毛收入評(píng)選100部最佳電影的非正式調(diào)查結(jié)果顯示，好萊塢電影經(jīng)常會(huì)從以往的作品中獲得靈感。書、名人傳記影片和根據(jù)以往票房轟動(dòng)大片的結(jié)局改編的電影，是好萊塢電影最主要的構(gòu)思來源，而漫畫和電子游戲則是新生電影構(gòu)思勢力的代表。更重要的是，根據(jù)以往作品改編的電影一直都保持著很好的銷售業(yè)績?！?據(jù)有關(guān)部門統(tǒng)計(jì)，在好萊塢，改編本在100部最佳影片中占53%，在25部最佳影片中占64%。電影史上的經(jīng)典影片，大部分都是根據(jù)著名的文學(xué)作品或者暢銷書直接改編而成，比如《亂世佳人》、《三個(gè)火槍手》、《情人》、《教父》、《阿甘正傳》、《活著》、《陽光燦爛的日子》等。名著與暢銷書的介入，既是電影的藝術(shù)性需要，也是電影商業(yè)性的根本需要——這是名著與暢銷書本身的市場效應(yīng)。

這是因?yàn)椋紫仁请娪吧a(chǎn)制作周期的漫長性，“一部好萊塢電影的整個(gè)制作過程，從策劃到最后的發(fā)行，通常需要一到兩年的時(shí)間?！?其次是電影資本投入與產(chǎn)出的特殊性，“對(duì)于電影來說，劇本階段和拍攝階段依然受到鮑莫爾定律的制約，生產(chǎn)效益在它們的下游產(chǎn)生?！?正是因?yàn)?，“編劇將電影劇本編得好，是一部電影成功的必要條件，但不是充分條件?！?

電影的文本撰寫的特殊性，是電影商業(yè)特性的反映:為了影片上映后的最大利潤化，編劇的效益邏輯規(guī)定了文本編寫的“流水”生產(chǎn)性質(zhì):有構(gòu)思故事大體的編劇，有專門寫笑料的噱頭部門，還有專門負(fù)責(zé)撰寫能夠引起觀眾共鳴的對(duì)白的對(duì)白組。在這種狀況下，電影文本的效益邏輯就是票房邏輯，電影文本撰寫是與經(jīng)濟(jì)直接掛鉤的文本生產(chǎn)。

電影文本的制作，與舞臺(tái)劇本的創(chuàng)作存在著重大的差異，這就是:電影文本的制作只是電影生產(chǎn)的一部分，或者說，文學(xué)與電影的合作的悖論在于，文本生產(chǎn)本來就是電影生產(chǎn)中的一環(huán)。所以，在某種程度上說，電影文本制作也可說就是“劇本”生產(chǎn)——受到資本的控制成為電影劇本的文本邏輯。“所以人們?cè)谧鰶Q策的時(shí)候，依據(jù)的不是一個(gè)劇本的質(zhì)量，而是它將來賺錢的潛力?！?好萊塢資深編劇威廉·戈德曼甚至這樣認(rèn)為:“這個(gè)行業(yè)只對(duì)那些能寫出有商業(yè)可行性電影的作家感興趣。”?“我不認(rèn)為一部好電影是編劇能編出來的?！倍恰鞍央娪翱闯梢粋€(gè)管理生產(chǎn)過程?！?

在向以商業(yè)大片取勝的好萊塢，甚至出現(xiàn)所謂的“高概念電影”——一種完全在資本控制下的高度類型化、市場化和概念化的電影劇本:“這種電影非常具有表現(xiàn)力，非常商業(yè)化，通常只需要幾行字就可以介紹完整個(gè)故事。高度概念化的電影通常是動(dòng)作片或情節(jié)劇，由著名影星擔(dān)綱?！?/p>

就這種意義上說，電影文本的原則是:故事性大于文學(xué)性、流暢性大于修辭性、口語性大于書面性。其結(jié)論全部指向電影文本的市場性。

最后我們說，對(duì)于幾種有文本參與創(chuàng)作的藝術(shù)樣式(話劇、戲曲、電影、電視、歌劇甚至舞劇)來說，在某種程度上，“劇本是一劇之本”，僅僅對(duì)于話劇是完全符合的，而對(duì)于戲曲、電影、電視、歌劇甚至舞劇，劇本的意義因各類藝術(shù)樣式本體特征的差異而呈現(xiàn)不同的差別。?

其二，表演的資本價(jià)值:電影表演的隔與不隔。

電影是用影像表現(xiàn)的藝術(shù)——電影表演是通過攝影機(jī)記錄下來的表演，是膠片或磁帶上記錄下的影像表演，而不是真人的現(xiàn)場表演，這是電影表演的基本邏輯起點(diǎn)。這就是說，電影是一種剪輯或蒙太奇的表演，電影的影像敘事，單憑演員自身表演是無法達(dá)到的，它要依靠一系列的電影技藝，包括鏡頭的組接、合成，把零散的表演素材剪接、編輯成完整、連貫、流暢的段落，才能展開細(xì)節(jié)，完成情節(jié)和講述故事。

正是在這種意義上，我們說，電影表演僅僅是電影生產(chǎn)的一個(gè)環(huán)節(jié)。

所以，同為通過表演敘事，或者說同為演員“表演”的藝術(shù)，戲劇是演員為主導(dǎo)的藝術(shù)，電影卻是制作(導(dǎo)演、剪輯等)為主導(dǎo)的藝術(shù)。相對(duì)于舞臺(tái)表演來說，演員在電影中的作用要“被動(dòng)”得多。

在電影中，演員處于一種很矛盾的位置:他既是最核心、最顯要、最引人注目的，又是最被動(dòng)、最缺乏創(chuàng)造主動(dòng)性余地的?？傮w上說，演員只是電影符號(hào)系統(tǒng)中的一類編碼?！皬臅r(shí)間化的空間和空間化的時(shí)間這條規(guī)律，產(chǎn)生出這樣的結(jié)果:同舞臺(tái)劇相反的電影倘若沒有放映便沒有美學(xué)的存在，影片中的人物倘若離開了演員也沒有美學(xué)的存在。”?

換一種說法，電影具有重新組合素材/鏡頭的能力，在劇本、表演，或分鏡頭本里沒有的許多含義或微妙感情，都能通過剪輯制造出來，這就是電影的剪輯/蒙太奇的功能。“剪輯師通過剪接演員表演的各個(gè)片斷，都能改變演員表演的效果?！?這是電影特有的敘事方法。

正是這種電影的敘事方法，它要求電影演員的表演也具有電影敘事的特殊性?！半娪把輪T也是按照一定的要求去創(chuàng)作的，而且他們創(chuàng)作只能體現(xiàn)在不連貫的片刻——一個(gè)眼神、一個(gè)動(dòng)作姿勢、一段對(duì)話中。連貫性剪輯方法創(chuàng)作了人的身體動(dòng)作與情感反應(yīng)的連續(xù)性的假象?！?這就是:電影演員是依照導(dǎo)演分切的一個(gè)個(gè)鏡頭來表演的，沒有更多發(fā)揮的余地，限制和被動(dòng)性非常大。這是因?yàn)?，電影的表演是非連續(xù)性的表演。即演員在一部影片中的表演不是由頭至尾，有順序地、完整地、連貫地表演，而是每一段戲的表演都被分切、割裂成若干單鏡頭——一般一部90分鐘的影片，由500至1000個(gè)鏡頭組成，演員只是完成每一個(gè)單鏡頭中的表演，最后由導(dǎo)演進(jìn)行有目的、有豐富含意、連貫和感染力的剪輯。正是在這種意義上，我們說電影演員的表演是“剪輯式”表演，或蒙太奇效果的表演，情節(jié)和細(xì)節(jié)的表演完成，最終不在于演員，而在于后期的剪輯?！氨娝苤赣醚輪T的一些合同不僅規(guī)定影片應(yīng)當(dāng)給這位演員的鏡頭數(shù)量，也明確規(guī)定他們扮演的人物應(yīng)當(dāng)具備的一些特征:我們知道勃斯特·基頓的故事，據(jù)說，禁止他面帶笑容，我們也知道關(guān)于讓·迦本的故事，在戰(zhàn)前，他的聘用合同總是要求他死在影片結(jié)尾?！?“如果說虛構(gòu)的人物因?yàn)榧冉柚孛餍沁@個(gè)人物，又借重明星先前扮演的角色而確實(shí)從中獲得真實(shí)感，那么演員則可能在現(xiàn)實(shí)中完全迷失?！?

這種單鏡頭的隔裂表演和拍攝方法，給電影演員帶來了特殊的矛盾:演員要在分切或割裂的表演中，追求統(tǒng)一完整的表演;要在非連續(xù)性的拍攝中，保持表演的連貫性。

譬如在特呂弗的影片《朱爾和吉姆》中，一個(gè)15秒的動(dòng)作段落:點(diǎn)火燒紙，燃著了裙子，用了17個(gè)鏡頭來表現(xiàn)。3秒鐘的女人跳河用了6個(gè)鏡頭來表現(xiàn)跳、空中、落水，這實(shí)際上是把演員的表演動(dòng)作進(jìn)行解構(gòu)，再重新組合完成。

顯而易見，電影的表演是一種受限制和制約的表演，是一種有預(yù)審條件的表演。這種限制和條件，最后總是體現(xiàn)在資本控制上。

電影表演的資本控制，集中體現(xiàn)在演員表演的“隔”與“不隔”上。

所謂“隔”就是資本對(duì)演員表演的限制性，一種受到資本限制的表演。換句話說，制片方為了減少風(fēng)險(xiǎn)，把賭注押在演員的穩(wěn)定形象上。如果發(fā)現(xiàn)演員善于扮演某一類角色或人物，為保證穩(wěn)定的票房收入，就會(huì)有意“穩(wěn)固”演員的這類扮演，成為固定的人物類型形象。這個(gè)形象不僅凝聚了演員的外貌特點(diǎn)，還包括了他/她以前主演的或可能主演的影片的類型形象:外貌特征與表演特色等?！耙虼?，明星制力求把演員變?yōu)橐粋€(gè)人物，甚至是存在于一切影片作品之外的人物:影片人物只是憑借作為明星的另一個(gè)人物才得以存在?！?

所謂“不隔”，就是演員雖然受制于資本，成為與制片公司簽訂合同的聘用演員，而且在通常情況下，往往只能效力一家公司，但作為表演的本能與演員的個(gè)性，總是想要“掙脫”資本的控制，進(jìn)入表演的自由，這就是“不隔”——與作為演員身體的“不隔”。

這就是電影演員的表演的本質(zhì)，或者說電影表演的資本性。

電影產(chǎn)業(yè)是依靠龐大的明星效應(yīng)堆積起來的，隔與不隔就成為了電影表演的切入點(diǎn)。

電影表演的最終定型是在剪輯臺(tái)上完成的。這種“表演”特點(diǎn)，規(guī)定了電影表演沒有必要像舞臺(tái)表演那樣需要精確的表演排練，從另一個(gè)角度說，也就是電影需要即興表演，這也是電影表演的一個(gè)重要特性。不僅如此，電影演員又只能在電影拍攝的諸多條件限制下——光區(qū)、焦點(diǎn)、構(gòu)圖、地位、時(shí)間等，才能施展有限度的表演隨意性。這種限制性，往往受到背后生產(chǎn)資本的左右甚至控制?！叭绻覀儼驯硌荻x為演繹人物和事態(tài)的發(fā)展過程，那么，是制片人、導(dǎo)演、剪輯師完成了表演?！?

對(duì)于戲劇來說，觀眾需要戲劇情節(jié)展開過程中的演員動(dòng)作的“展示”——表演的動(dòng)力，但對(duì)于電影來說，觀眾在乎的是故事情節(jié)展開過程中影像動(dòng)作的表現(xiàn)——演員的表演經(jīng)過了影像的攝制、剪輯和合成:攝影機(jī)和編輯機(jī)把需要的動(dòng)作反應(yīng)給了觀眾，把不需要的影像動(dòng)作“剪”出了銀幕之外。

所以，舞臺(tái)上的演員表演和銀幕上的演員表演，對(duì)觀者而言，并不是一回事。?這是因?yàn)?，電影演員“本色”與“性格”表演的兩種分類，雖然與演員自身相關(guān)，但卻最終也是電影資本的結(jié)果，“電影中有兩種相反情況，有的是‘本色’演員，能完全與自己的角色相認(rèn)同(杰拉爾·德帕迪約、雷米、伊莎貝爾·阿佳妮)，有的則能適應(yīng)多種領(lǐng)域的演出(德克·鮑加德、米歇爾·畢高利、伊莎貝爾·于貝爾)。這種差別有時(shí)反映了導(dǎo)演想象力的缺乏，或者演員們對(duì)轉(zhuǎn)換形象的畏懼，但它同時(shí)也是明星制度嚴(yán)格約束之下的產(chǎn)物和制片者的商業(yè)反應(yīng)。”?

惟其如此，我們說，電影表演與戲劇等舞臺(tái)表演的最大差異，不是樣式與風(fēng)格的差異，而是電影本體特征的差異，即電影的表演是一種在明星制度下的表演，帶有強(qiáng)烈的市場屬性，是一種電影產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)上的表演。在這種表演機(jī)制下，電影表演的明星依賴要大于表演敘事的表達(dá)——電影表演的資本性往往大于電影表演的本體性。因?yàn)殡娪把輪T“像在其他行業(yè)一樣，演員向制片人出售自己的勞動(dòng)力?！?而且，“它把熟悉的、可以輕易分類的個(gè)人表演者的品質(zhì)資本化了”。?

其三，選擇與限制:電影導(dǎo)演風(fēng)格的資本鏈。

“對(duì)于一位主流電影導(dǎo)演來說，經(jīng)濟(jì)是其中最有制約性的因素?！?

電影導(dǎo)演的風(fēng)格與格調(diào)，雖然一直為人所津津樂道，但與其他藝術(shù)樣式不同的是，在一定程度上，電影導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格與格調(diào)，受到資本的嚴(yán)重約束，表現(xiàn)出了電影導(dǎo)演風(fēng)格的資本鏈因果，這就是對(duì)電影導(dǎo)演的選擇與限制?！白鳛榫巹〖鎸?dǎo)演，你經(jīng)常會(huì)在想要拍一個(gè)奢華的場景與不確定是否值得花錢之間掙扎?！?“大團(tuán)圓結(jié)局有時(shí)是制片人強(qiáng)迫導(dǎo)演做出的。這是好萊塢經(jīng)典影片的做法:愛情受到挫折的主人公在結(jié)束時(shí)會(huì)重聚以交換那純潔的一吻?！?

風(fēng)格不同于一般的藝術(shù)特色或創(chuàng)作個(gè)性，它是通過藝術(shù)品表現(xiàn)出來的相對(duì)穩(wěn)定、更為內(nèi)在的特性?！帮L(fēng)格即其人”，黑格爾認(rèn)為:“風(fēng)格在這里一般指的是個(gè)別藝術(shù)家在表現(xiàn)方式和筆調(diào)曲折等方面完全見出他的人格的一些特點(diǎn)?！蓖凰囆g(shù)家的多樣風(fēng)格由于其創(chuàng)作個(gè)性的制約而在整體上呈現(xiàn)出一種占主導(dǎo)地位的風(fēng)格特征;而不同藝術(shù)家之間的風(fēng)格區(qū)別也不能不受到他們所共同生活的某一時(shí)代、民族、階級(jí)的審美需要和藝術(shù)發(fā)展的制約，從而顯示出風(fēng)格的一致性。

格調(diào)則指藝術(shù)作品所具有的美學(xué)品格和思想情調(diào)。

格調(diào)與風(fēng)格是兩個(gè)既有聯(lián)系又有區(qū)別的范疇，兩者都是藝術(shù)家在創(chuàng)作中藝術(shù)個(gè)性的集中體現(xiàn)。風(fēng)格更多地體現(xiàn)藝術(shù)家的藝術(shù)氣質(zhì)，格調(diào)則是個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)貌在作品中的情調(diào)。

對(duì)電影導(dǎo)演來說，即使是持“作者電影”態(tài)度的導(dǎo)演，也要受到資本的控制。這是電影的生產(chǎn)、流通與消費(fèi)的性質(zhì)的規(guī)定性。尤其是在好萊塢，許多導(dǎo)演沒有對(duì)影片的控制權(quán)力，制片人可以修改他們的電影，正因?yàn)檫@樣，他們才把影片稱為“產(chǎn)品”?！按蠖鄶?shù)導(dǎo)演都不得不聽任他們的藝術(shù)想象力被制片廠的要求、被他們未曾參與寫作或監(jiān)督的劇本的約束、被演員和攝影師、被制片人指派給他們的作者、被各種電影類型(西部片、歹徒片、歌舞片等)的限制給弄遲鈍了?！?/p>

所以美國電影導(dǎo)演約翰·福特曾這樣說:“對(duì)于一個(gè)導(dǎo)演來說，商業(yè)規(guī)則是必須遵守的。在我們這個(gè)職業(yè)中，藝術(shù)的失敗無關(guān)緊要;商業(yè)的失敗卻是一個(gè)判決。秘密就在于要制作能夠取悅公眾同時(shí)也允許導(dǎo)演顯示其個(gè)性的電影?！彪m然在非好萊塢地區(qū)，所謂的“藝術(shù)片”導(dǎo)演與獨(dú)立導(dǎo)演，表象上呈現(xiàn)出資本對(duì)導(dǎo)演的游離性，“亞洲影業(yè)(中國、日本及韓國)電影的主導(dǎo)權(quán)主要在導(dǎo)演身上，導(dǎo)演是整部電影的重心;相對(duì)起來美國則較有制度，荷里活電影則由Studio 及 Producer 方面主導(dǎo)，與香港非常不同”，但這并非電影導(dǎo)演的本質(zhì)，而只是藝術(shù)與商業(yè)在電影生產(chǎn)上的背離所帶來的尖銳矛盾體現(xiàn)。

選擇與限制構(gòu)成了電影導(dǎo)演風(fēng)格的資本鏈，風(fēng)格之道是電影導(dǎo)演的性格追求，但電影導(dǎo)演的風(fēng)格是一種有條件的風(fēng)格，是資本與藝術(shù)選擇平衡的結(jié)果。在這里，電影導(dǎo)演風(fēng)格的強(qiáng)弱與藝術(shù)上的長短成正比例關(guān)系;電影導(dǎo)演風(fēng)格的確立在限制中發(fā)生?！霸谡麄€(gè)制作隊(duì)伍的擴(kuò)大過程中，導(dǎo)演的地位漸漸下降到一個(gè)技師的地步，最多也就是能夠參與作一些重要的藝術(shù)上的決定，比如剪接，但最后的剪接卻是由制片人和資金支持者們決定的。甚至直到今天也是這樣，如果一個(gè)導(dǎo)演擁有電影的最后剪接權(quán)，就被認(rèn)為是一種特權(quán)。”電影導(dǎo)演，雖然我們稱其為“運(yùn)用電影語言書寫/講話的作者”，但電影導(dǎo)演的存在意義與文學(xué)作者存在的意義，具有高度的異質(zhì)性——電影導(dǎo)演一定是電影生產(chǎn)資本鏈中的一環(huán)。而從觀眾的角度講，電影導(dǎo)演風(fēng)格的統(tǒng)一與一貫，受制于觀眾認(rèn)可的統(tǒng)一與一貫，“導(dǎo)演的一貫性，如同類型的一貫性一樣，是電影媒介的經(jīng)濟(jì)和物質(zhì)的基礎(chǔ)，也是其在大眾觀眾中受歡迎的基礎(chǔ)?！鄙钋镀浔澈蟮氖瞧狈俊⑹袌?、技術(shù)、政治等一系列復(fù)雜因素的綜合。

三、“三高”原則:以制片為本的剛性原則

“三高”原則是以制片為本的剛性原則。

換句話說，電影生產(chǎn)、發(fā)行和消費(fèi)的特殊性導(dǎo)致了電影的高投資、高回報(bào)和高風(fēng)險(xiǎn)原則，簡言之就是“三高”原則，這也是電影產(chǎn)業(yè)的剛性原則。

電影產(chǎn)業(yè)的“三高”剛性原則，可以說是一種投機(jī)性原則，或者說資本投機(jī)原則?！半娪霸诒举|(zhì)上是一種投機(jī)性的活動(dòng)，其經(jīng)濟(jì)涉及原創(chuàng)性、投入性、賭博性和風(fēng)險(xiǎn)性?！薄半娪笆且缶揞~資本的產(chǎn)業(yè)，因此，它追求投資盈利的最大化?！?/p>

這是因?yàn)?，電影的產(chǎn)業(yè)資本與一般的產(chǎn)業(yè)資本的差異在于:電影產(chǎn)業(yè)資本的非“專業(yè)化”——它是電影產(chǎn)業(yè)資本與非電影產(chǎn)業(yè)資本的綜合，是產(chǎn)業(yè)資本、信貸資本、社會(huì)資本的綜合，是國家資本、民間資本的綜合。

正是這種資本的非“專業(yè)化”與多元化，才體現(xiàn)出了電影作為產(chǎn)業(yè)(電影工業(yè))的高投入、高回報(bào)和高風(fēng)險(xiǎn)的資本特殊性。

電影的高投資、高回報(bào)和高風(fēng)險(xiǎn)“三高”原則示意圖

正是在這種意義上說，以制片為本的電影產(chǎn)業(yè)，是一個(gè)高投入、高回報(bào)和高風(fēng)險(xiǎn)的資本產(chǎn)業(yè)。與其說電影的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)都與制片有關(guān)，還不如說其背后是資本的作用。換句話說，電影的藝術(shù)、技術(shù)與商業(yè)的三位一體的結(jié)構(gòu)形態(tài)，隱藏其后的是資本作用。

作為藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的電影，可以說是一個(gè)高投入、高回報(bào)和高風(fēng)險(xiǎn)的行業(yè)。

尤其是電影資本的高投資與高回報(bào)，一直成為現(xiàn)代市場的神話。

從電影被發(fā)明至今，高投資成為電影產(chǎn)業(yè)的一個(gè)“新世紀(jì)”式的特點(diǎn)?！?000年以后，高預(yù)算的法國影片越來越多。因此，這類影片的投資在總制片投資中的比例迅速增長，從1999年的25%，到2000年的37%，再到2001年的43%。投資超過500萬歐元的影片的比例持續(xù)增長，2002年達(dá)到 74%?！边@是因?yàn)?，“沒有一個(gè)國家的電影(無論其規(guī)模大小)，逃避得了在生產(chǎn)、發(fā)行和放映上必需投入的巨額成本。電影業(yè)對(duì)大量金錢的需求總是與購買昂貴的工藝技術(shù)和網(wǎng)羅難得的人才相聯(lián)系。”

而且，電影的這種高投入，是建筑在充滿了幻想的基礎(chǔ)之上的?！半娪皹O其大眾化，因而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的誘惑。許多人夢想?yún)⑴c電影工作，投資電影攝制，但是，只有少數(shù)人能夠獲得象征的和物質(zhì)的回報(bào)?！?/p>

成功的佳例被一再放大傳播，高投資被認(rèn)為是高回報(bào)的保證，并且成為了電影生產(chǎn)的一種鐵定的邏輯，從而更推波助瀾地拉高了資本對(duì)電影生產(chǎn)的投入。“在飛速發(fā)展的20世紀(jì)里，電影的發(fā)明建立了一個(gè)利潤最高的經(jīng)濟(jì)行業(yè)?！?/p>

不是一般的高，而是最高，“我們可以看到一種兩極分化的運(yùn)動(dòng):一極是超級(jí)大片，另一極是低成本的影片。位居兩者之間，預(yù)算在100－500萬歐元的影片的數(shù)量1999年以來明顯減少?！薄懊恳粋€(gè)新產(chǎn)品都是奇特的、充滿風(fēng)險(xiǎn)的，還需要高額的成本?！?/p>

與之相伴的是，高風(fēng)險(xiǎn)成為電影特有的權(quán)利。

雖然，就藝術(shù)的整體而言，相對(duì)于時(shí)常，總是充滿了風(fēng)險(xiǎn)與不確定性，“在演出藝術(shù)的領(lǐng)域里，經(jīng)濟(jì)脆弱性的原因首先是大眾的很大的不確定性，文化產(chǎn)業(yè)普遍具有這一特征?！钡珜?duì)電影來說，卻成為了其本質(zhì)性的要素，這無疑是電影的藝術(shù)、技術(shù)與商業(yè)三位一體特性所導(dǎo)致的結(jié)果?！半娪皹I(yè)不僅僅是一個(gè)獨(dú)特的行業(yè)，它通常是高風(fēng)險(xiǎn)的、不確定的，甚至是毫無章法的?！薄耙韵笳饕饬x來衡量，電影是重要的，但是，以商業(yè)和金融為尺度分析，電影則是屈從于超越其上的一些力量的、不斷承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)的一個(gè)微觀部門?！?/p>

在電影的高投入與高消費(fèi)(上座率)之間，并沒有必然的聯(lián)系。譬如2002年拍攝的法國影片《埃及女王任務(wù)》，投資接近5000萬歐元，觀眾人數(shù)超過1400萬。但同一年拍攝的由克洛德·勒盧什執(zhí)導(dǎo)的影片《現(xiàn)在，女士們和先生們》，投入2100萬歐元，可結(jié)果是觀眾人次僅為47.7萬。

而且，隨著大片的風(fēng)行，這種拍攝與放映的矛盾越趨緊張，“電影的制作成本越高，電影公司承擔(dān)的風(fēng)險(xiǎn)就越大，所以，電影制作成本越高，電影制作者的藝術(shù)受到的限制也越大?！?/p>

公眾對(duì)影片的反應(yīng)和影片的票房收入，并不能得到百分之百的保證?！芭c通常的成見相反，大預(yù)算影片遠(yuǎn)不能保證成功。好萊塢體系每年攝制15部以上預(yù)算超過1億美元的影片，還要加上巨額的國際銷售預(yù)算，其中只有幾部獲得美妙的成功，人們談?wù)摰目偸沁@幾部而已?！薄懊鎸?duì)大部分?jǐn)z制的影片只有很少數(shù)的觀眾，上座集中在某些影片上的現(xiàn)象，人們經(jīng)常聽到一種說法，即最好停止攝制只能產(chǎn)生很少收入的影片，以便集中資源攝制其他的影片。這一說法似乎不了解成功只在事后才能得到確認(rèn)，成功是在大量影片中偶然出現(xiàn)的規(guī)律。結(jié)果的不可預(yù)見性必然要求提供一種廣泛且不斷更新的供給。面對(duì)這樣的不確定性，人們能夠理解決策者優(yōu)先借鑒最新成功的制作模式的意圖，但是，成功模式的信徒們經(jīng)常遭遇失敗?！?/p>

歷史上，影片的高投入與低回報(bào)的例子，屢屢發(fā)生。由伊麗莎白，泰勒主演的影片《埃及艷后》，投資預(yù)算4400萬元，最后票房回收340萬元;邁克爾·西蒙諾投資同樣巨大的影片《天堂之門》，回收更是只有150萬元;凱文·克斯特納導(dǎo)演并主演的《水世界》，投入更是高達(dá)1億7000萬美元，但卻幾乎是血本無歸。這種狀況，加劇了電影拍攝與上映的失調(diào)程度與矛盾對(duì)立——大量的拍攝制作與少量的上市放映:“20世紀(jì)最后20年，電影經(jīng)濟(jì)發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變。娛樂的邏輯擴(kuò)大了自己的影響，產(chǎn)生一些更顯著的二元化結(jié)果，一方面是上座集中而數(shù)量有限的影片，另一方面是難以生存的大量影片。這種加速轉(zhuǎn)動(dòng)的演變減少了各種影片在影院里上映的可能性，以及在人們的記憶中保留一席之地的可能性。”

電影自身的意識(shí)形態(tài)特征，使電影的生產(chǎn)與現(xiàn)代工業(yè)相比較，充滿了不確定性和高風(fēng)險(xiǎn)性，就如同美國電影協(xié)會(huì)在其網(wǎng)站上解釋的那樣:

電影制作本質(zhì)上來說是很冒險(xiǎn)的事情。與人們普遍認(rèn)為電影制作總會(huì)賺錢的觀點(diǎn)不同，在美國國內(nèi)放映的電影，平均只有1/10能夠收回成本。事實(shí)上，有四成的電影根本無法收回制作成本。2000年，美國各大電影公司平均投入5500萬美元進(jìn)行電影制作，而用于廣告宣傳和市場推廣的資金又有2700萬美元，平均每部電影的總成本超過8000萬美元。世界上沒有其他任何一個(gè)國家會(huì)冒這樣大的風(fēng)險(xiǎn)，在電影制作、融資和發(fā)行上投入如此大數(shù)目的資金。

在某種意義上說，電影的產(chǎn)業(yè)鏈?zhǔn)且环N高投資、高回報(bào)和高風(fēng)險(xiǎn)的資本鏈，以發(fā)行為中心的資本鏈也是一種建立在“售票窗口”上的經(jīng)濟(jì)鏈。所以，“售票窗口”——票房，既是衡量一部影片資本回報(bào)的“窗口”，也成為了影片和演員受歡迎程度的行情表。“一方面是占據(jù)成功金字塔頂峰的少數(shù)影片，另一方面是陷入卑微境地的大量影片。在一種關(guān)注數(shù)量、獎(jiǎng)項(xiàng)，崇拜紀(jì)錄的審美觀下，巨額預(yù)算和票房排行成為決定性的論據(jù)。”

另一方面，多種行業(yè)、企業(yè)聯(lián)合型制片制度的產(chǎn)生，使電影的主要生產(chǎn)人員名導(dǎo)演、明星演員等，都“脫離”了單純的制片廠而經(jīng)由代理公司接活，從而一方面改變了以往的片廠制度的電影生產(chǎn)方式，另一方面又推高了電影從業(yè)人員的片酬，特別是明星演員，并使少數(shù)代理商或代理人擁有很大的權(quán)力，拉高了電影工業(yè)或產(chǎn)業(yè)鏈中的中介成本。

由于電影的這種類似于手工藝操作的生產(chǎn)，相較于一般工業(yè)生產(chǎn)就具備了更大的不確定性，政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化，甚至氣候，都會(huì)對(duì)影片的生產(chǎn)帶來疊加的影響和作用。因此，對(duì)于整個(gè)電影工業(yè)來說，不確定性是全方位的，還不僅僅只是觀眾的不確定，投入產(chǎn)出、成本核算、市場需求，甚至人員組合等，都存在無法估量的不確信性，因之也帶來了無法估算的高風(fēng)險(xiǎn)性。“電影具有重大的象征作用，而自身的經(jīng)濟(jì)分量相對(duì)較弱。電影包含的強(qiáng)烈悖論在于它的廣泛影響力與它的單薄的金融身份之間的極端張力:贏利性與風(fēng)險(xiǎn)性的不利結(jié)合，有限的活動(dòng)量與匱乏的自有資金，這些說明電影不能保證自身的完整性。”

這正是電影才具備的特有現(xiàn)象——電影的經(jīng)濟(jì)學(xué)現(xiàn)象。

電影產(chǎn)業(yè)的“三高”剛性邏輯，迫使資本對(duì)電影的介入越益“分散化”——將電影的高風(fēng)險(xiǎn)盡最大可能降到最低，這已成為了電影生產(chǎn)的新剛性原則——電影投資模式的多元化和分散化?！白罱?0年構(gòu)成法國電影經(jīng)濟(jì)的深刻轉(zhuǎn)變時(shí)期，其投資體系被廣泛地重塑，從制片人對(duì)影片承擔(dān)直接風(fēng)險(xiǎn)的攤銷邏輯過渡到前投資的邏輯，通過給予電視頻道一部分放映權(quán)，制片人的藝術(shù)和投資風(fēng)險(xiǎn)得以分擔(dān)?！鄙踔涟l(fā)行商也參與了對(duì)電影的資本介入。尤其是隨著電視的普及以及電影在電視上的播放，電視資本的介入比重越來越大，成為了電影資本的一個(gè)重要來源，“伴隨電視的介入及其重要性的發(fā)展，電影產(chǎn)業(yè)鏈的平衡發(fā)生了深刻的改變。20世紀(jì)80年代以來，電視頻道對(duì)影片的投資份額增長很大，最終占據(jù)了優(yōu)勢的地位?！?/p>

譬如法國電視的公共頻道播出的各國影片的數(shù)量，從1985年的500部上升到1998年的1100部，2000年達(dá)到1500部，如果加上有線和衛(wèi)星頻道向家庭提供的影片，數(shù)量顯然更多。2002年公共頻道對(duì)法國影片的投資也在十年內(nèi)翻了一倍，占法國影片總投資的12%左右。在2002年攝制的200部影片中，公共頻道參與了103部，投資總額為1.08億歐元?！半娨曨l道更大且更有保障的投資，對(duì)于法國電影的發(fā)展構(gòu)成重要的動(dòng)力”。法國的情況在西方電影界，尤其是歐洲電影界具有代表性。

作為產(chǎn)業(yè)的電影的高投入、高回報(bào)和高風(fēng)險(xiǎn)的“三高”資本特性，造成了電影業(yè)競爭十分激烈，就業(yè)的機(jī)會(huì)不僅很少，而且相當(dāng)不穩(wěn)定。譬如在法國，文化就業(yè)人口2370萬，其中從事電影和錄像的，僅占總就業(yè)人口的1.3‰。

不僅如此，它又迫使電影資本的投入越益集團(tuán)化，走單一化的控制模式。譬如默克多(Rupert Murdoch)的國際新聞公司，買下了二十世紀(jì)?？怂闺娪爸破瑥S，它同時(shí)經(jīng)營在世界各地的報(bào)紙、刊物、電視臺(tái);日本的電子業(yè)巨頭索尼公司則收購了哥倫比亞制片廠，其一度歸于可口可樂公司，后來又與三星公司合并成立哥倫比亞－三星公司。

四、悖性邏輯:獨(dú)立電影的資本游戲

獨(dú)立電影的資本游戲是一種悖性游戲，它體現(xiàn)了藝術(shù)與商業(yè)在電影生產(chǎn)上的背離所帶來的尖銳矛盾。

對(duì)于以制片為本的電影來說，獨(dú)立電影其實(shí)就是獨(dú)立制片的電影的簡稱。

“獨(dú)立電影人一詞最早被用來指代反對(duì)電影經(jīng)營壟斷并且建立好萊塢電影基地來逃避由特許證持有者、工程師托馬斯·愛迪生發(fā)起的真正戰(zhàn)爭的美國電影先驅(qū)?！豹?dú)立電影的出現(xiàn)，就產(chǎn)業(yè)角度來說，是電影作為產(chǎn)業(yè)的固有風(fēng)險(xiǎn)、周期性的危機(jī)以及自身資金不足等原因造成的?！半S著制片廠制度的死亡，美國電影已經(jīng)從凝聚性的工業(yè)演化到聯(lián)系松散的商業(yè)冒險(xiǎn)的集聚;只有很少的電影(它們中大部分都是獨(dú)立制片的)，為了不斷增長的票房回報(bào)競爭，不顧現(xiàn)今一部影片甚至可能無法上映的危險(xiǎn)，更不要說賺取利潤了。”

當(dāng)然，有些時(shí)候，“獨(dú)立”公司則承擔(dān)“二傳手”的中介作用，“為了創(chuàng)造價(jià)值，獲得贏利，保持自身的戰(zhàn)略地位，大公司重新將自己的中心定位在對(duì)發(fā)行活動(dòng)的控制上，向一些‘獨(dú)立’公司大量轉(zhuǎn)包制片和創(chuàng)造活動(dòng)，而‘獨(dú)立’公司本身同樣管理一系列承包者?！痹谶@種情況下，“獨(dú)立”公司實(shí)際上成了大公司的支公司或者附屬與下屬公司，“獨(dú)立”制片的“獨(dú)立”性質(zhì)會(huì)大打折扣，甚至無從談起?！皩?dǎo)演們的工作通常是執(zhí)行掌握金錢人發(fā)出的命令。觀眾通常也不喜歡電影化想象的翅膀自由飛翔，這個(gè)問題在近年來‘獨(dú)立’影片泛濫中得到了澄清，其實(shí)這些所謂的‘獨(dú)立’影片中，絕大部分既不能獨(dú)立于制片廠的金錢和分銷發(fā)行，也不能獨(dú)立于好萊塢風(fēng)格的傳統(tǒng)。”

從藝術(shù)的角度講，獨(dú)立電影的出現(xiàn)則是離經(jīng)叛道，企圖逃離先行藝術(shù)規(guī)則的結(jié)果。

但從邏輯上說，獨(dú)立電影是資本矛盾的產(chǎn)物，而非藝術(shù)矛盾的產(chǎn)物。

今天被稱為獨(dú)立電影人的是那些為了保護(hù)他們的表達(dá)自由而避開大公司經(jīng)營流程的電影人。在美國，約翰·卡薩維茲就因此生產(chǎn)并發(fā)行了自己所有的影片。因?yàn)檫@個(gè)原因，實(shí)驗(yàn)電影人，梅卡斯、布勒克赫契、沃霍爾，也被稱作“紐約獨(dú)立電影人”。

正是在這種意義上，我們說，獨(dú)立制片在資本上充滿了悖性邏輯。

其一，資本的“零和”游戲。

獨(dú)立制片的游戲是一種公共資本的游戲，而不是影片的贏利游戲。在很大程度上，這是一種資本的游戲邏輯——一種與電影的資本性相悖的資本邏輯?！蔼?dú)立制片人在電影項(xiàng)目上很難獲利。但是制片人還是比比皆是。為什么呢?因?yàn)樵S多制片人進(jìn)行生產(chǎn)不是為了獲得利潤而是為了獲得生產(chǎn)費(fèi)用。制片人的報(bào)酬來自撥給他們的項(xiàng)目預(yù)算中的費(fèi)用(有時(shí)還很慷慨)。即使該項(xiàng)目對(duì)投資者絲毫沒有補(bǔ)償，公共代理商也往里面投資，制片人可以把他/她希望從該項(xiàng)目中得到的錢全部投入自己的腰包中——作他們的生產(chǎn)費(fèi)用。很顯然，這對(duì)于獨(dú)立制片產(chǎn)業(yè)所帶來的激勵(lì)意義是讓它依賴公共資金?！边@就是說，獨(dú)立電影的資本并非“獨(dú)立”的，只是資本的來源發(fā)生了變化:遮蔽了資本的市場屬性，將市場的資本“變換”成了非市場化的資本，但“本質(zhì)”卻沒有轉(zhuǎn)變，僅僅是將其他人(政府、社會(huì)或個(gè)人)的市場化資本“為我所用”，卻不用擔(dān)負(fù)影片制作的市場風(fēng)險(xiǎn)。

顯然，獨(dú)立電影的這種資本“零和”游戲，不僅在實(shí)踐中很難有“長遠(yuǎn)性”，一般是除了早期的“實(shí)驗(yàn)電影”、“藝術(shù)電影”的鶴立雞群的奮斗外，因?yàn)橘Y本運(yùn)作上的原因而被大公司“重組”、“收編”或“買賣”，即使是一些卓有成效的獨(dú)立制片人和公司，也不例外?！靶枰刂赋龅氖?，沒有一部影片是在經(jīng)濟(jì)語境之外創(chuàng)作的。用不著去想《教父》、《大白鯊》或《星球大戰(zhàn)》，我們也會(huì)記起電影經(jīng)濟(jì)學(xué)的重要性。例如，所有那些‘另一種’實(shí)踐——即標(biāo)以個(gè)人愛好、獨(dú)立制片、紀(jì)錄片或先鋒派的影片創(chuàng)作——也都有著各自的經(jīng)濟(jì)成分?！币虼嗽趯W(xué)理上，仍然是不斷受到學(xué)者與影界的批評(píng)甚至抨擊?！笆袌鰪?qiáng)制的金融制度迫使好萊塢的制作人按照看電影的公眾的意愿來裁剪影片;可以吸收公共資金的獨(dú)立制作人就處于很有利的位置去追求藝術(shù)和創(chuàng)造性的議程，而無須顧及電影觀眾的口味?！彼麄冋J(rèn)為，將公共資金用作電影生產(chǎn)的資本，很容易導(dǎo)致失去市場風(fēng)險(xiǎn)意識(shí)與觀眾理念，不僅是不公平的，而且是不“藝術(shù)”的——作為藝術(shù)的電影的本體商業(yè)要求，因之也喪失了其應(yīng)有的合法性，“文化產(chǎn)業(yè)中仍會(huì)有人希望自己保持純粹藝術(shù)家的身份而不接受市場理念，但是，如果藝術(shù)家們連是否與受眾溝通都不在乎了，他們使用公共資金來滿足自己的欲望的合法性就會(huì)受到質(zhì)疑?！?/p>

在這種情況下，電影的拍攝就很容易成為一種自娛自樂的“關(guān)起門”的少數(shù)人的游戲。在不同的社會(huì)體制和制度下，完全“溢出”市場的電影制作，也很容易走這條相仿的所謂“高雅”途徑。

其二，資本的“屈從”游戲。

如果說，獨(dú)立制片的資本“零和”游戲，指的是無市場和觀眾意識(shí)的影像玩弄，那么，資本的“屈從”游戲指的就是由于“屈從”而喪失了獨(dú)立電影的“獨(dú)立”品格。

資本的“屈從”游戲主要指的是資本來源。由于沒有前期的資本投入和后期影片票房的保證，獨(dú)立制片將植入性廣告和影片的衍生商品，甚至是搭配銷售，作為了主要的資本來源。在這種情況下，“制造商和那些參與聯(lián)合宣傳的人經(jīng)常在前期制作過程中就很了解劇本的詳情了，為了使自己獲得最大的利潤，他們甚至可能會(huì)試圖影響影片的制作?！鄙踔痢盀榱诉_(dá)成有價(jià)值的商品銷售合同，電影劇本和人物構(gòu)思在創(chuàng)作時(shí)就不得不在創(chuàng)新性方面做出某些讓步?！边@樣一來，由于“來自產(chǎn)品放置和商品銷售等方面的收入對(duì)影片的制作正在產(chǎn)生越來越大的影響，因?yàn)殡娪案碑a(chǎn)品、搭配銷售和產(chǎn)品銷售等在前期制作策劃中正發(fā)揮著越來越重要的作用?！彪m然“獨(dú)立制片人也可以從這些制作資金來源中受益”，但最終的結(jié)果還是“強(qiáng)化發(fā)行商的地位，削弱獨(dú)立制作方的力量”。這是因?yàn)?，?dú)立制片的資本來源——融資，比起大公司來困難得多，“融資對(duì)大多數(shù)獨(dú)立電影制作方來說都是很大的挑戰(zhàn)”，“獨(dú)立的電影制作方可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，尋求銀行貸款是極其困難的”。

可見，與資本“零和”游戲造成影片“曲高和寡”不同，資本的“屈從”游戲比起大公司的電影生產(chǎn)，更容易“屈從”資本，為資本所控制，從而引發(fā)“獨(dú)立”電影的自身異化——為了“屈從”資本而完全丟棄“藝術(shù)”，丟棄社會(huì)責(zé)任，甚至丟棄道德倫理的底線。

有時(shí)侯“地下”電影與“獨(dú)立”電影“軒輊難分”，“地下”電影的暴力黃色與“獨(dú)立”電影的出格低俗難分難解，在某種程度上就是獨(dú)立制片的這種資本“屈從”游戲造成的。

當(dāng)然，從辯證的角度思考，“獨(dú)立”制片的益處仍大于其弊處，是利多弊少。因?yàn)楠?dú)立電影為了保持自己的“獨(dú)立”性，還會(huì)采取一些其他的途徑與方法，譬如“有時(shí)，美國的獨(dú)立制片人會(huì)直接把成品電影的一切權(quán)利賣給一個(gè)大片廠，即所說的‘底片售出’;有時(shí)他們會(huì)和其中的大的電影公司或者是一些小的發(fā)行人達(dá)成發(fā)行上的協(xié)議;有時(shí)他們靠自己來發(fā)行?！?/p>

而且，在電影生產(chǎn)的前端就采取多樣化，從邏輯上來說，對(duì)電影生產(chǎn)的進(jìn)步有利——這是電影豐富性、多樣性和創(chuàng)新性的前提保證:“產(chǎn)業(yè)分析經(jīng)常強(qiáng)調(diào)，既需要有投資和競爭能力的強(qiáng)大企業(yè)，又需要豐富多彩的小企業(yè)，后者可以在自己的生產(chǎn)和實(shí)踐中表現(xiàn)出創(chuàng)新性和多樣化?！薄按蠊竞酮?dú)立制片人之間的合作長期以來成為一種辯證生產(chǎn)方式的組成部分，獨(dú)立制片人能夠使影片的供應(yīng)多樣化，使制片成本更具競爭的優(yōu)勢，能夠帶來某種革新，激勵(lì)新人才的出現(xiàn)?！?/p>

更重要的是，由于這些“獨(dú)立性”的原因，它能刺激電影生產(chǎn)的創(chuàng)造力。所以對(duì)于獨(dú)立制片人來說，真正的問題是如何在這種悖性的資本邏輯中“生存”，就如美國獨(dú)立電影制作人亨利·嘉格隆所說的:“‘藝術(shù)的敵人是限制的缺席’。對(duì)于我們這些自命不凡地聲稱要在這個(gè)商業(yè)領(lǐng)域(許多人喜歡稱它為‘工業(yè)’)內(nèi)試圖成為藝術(shù)家的人來說，錢的限制和時(shí)間的限制都不是問題，他們是一種激發(fā)創(chuàng)造力的刺激?！?/p>

以美國為例，雖然美國電影發(fā)行總收入的94%為幾家壟斷公司所獲得，美國生產(chǎn)的故事片中僅有5%出自獨(dú)立制片人，但在其中仍然不乏成功的案例。如《女巫布萊爾》、《記憶碎片》、《你的媽媽也一樣》、《我盛大的希臘婚禮》等，都是成功的獨(dú)立電影?！杜撞既R爾》，1999年在圣丹斯電影節(jié)的午夜銀幕上映后，被獨(dú)立電影商阿提森公司發(fā)現(xiàn)，成為了當(dāng)年獲利最多的電影。《記憶碎片》在威尼斯和多倫多電影節(jié)首映，引起世界范圍內(nèi)的熱議，在美國影院收入2400萬美元?！赌愕膵寢屢惨粯印吩诼D兩家影院首映后，一共有38家電影院發(fā)行了這部電影。2001年從3月上映到8月，總共拷貝400份，總收入達(dá)1.4億美元。《我盛大的希臘婚禮》從2002年4月首映，一直上映到2003年，美國國內(nèi)的總收入達(dá)2億4100萬美元。所以，美國獨(dú)立電影制片協(xié)會(huì)在闡述其使命時(shí)就曾這樣說:“獨(dú)立電影支持了藝術(shù)家的多樣性、創(chuàng)造力和視覺的獨(dú)特性?！边@無疑是獨(dú)立電影的夢想與方向。

① ［法］瑪麗－特蕾莎·茹爾諾著，曹軼譯《電影詞匯》，中國電影出版社，2006年版，第122頁。

② ［法］洛朗·克勒通著，劉云舟譯《電影經(jīng)濟(jì)學(xué)》，中國電影出版社，2008年版，第2頁。

③ 同②，第85頁。

④ 同①，第122頁。

⑤ 同②，第85頁。

⑥ “決定一部電影預(yù)算的最重要因素是制片人為立項(xiàng)找到的演職員的號(hào)召力，比如是否有一位有實(shí)力的編劇，是否有最受歡迎的演員，是否有一位既著名又有經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演，能擔(dān)當(dāng)起最大程度開發(fā)整個(gè)團(tuán)隊(duì)潛力的重任。今天，制片人不僅從自由市場上雇用藝術(shù)家，并且在做每一個(gè)項(xiàng)目時(shí)，他們都會(huì)從獨(dú)立的公司購買工作水平最高的技術(shù)人員，包括攝影人員、技師、剪輯、背景導(dǎo)演、特技專家等?！保鄣拢莞衲岈斃状?、桑地譯《電影》，黑龍江美術(shù)出版社，2001年版，第126頁。

⑦ 同②，第87頁。

⑧ 同①，第122頁。

⑨ ［德］格尼瑪拉著，白春、桑地譯《電影》，黑龍江美術(shù)出版社，2001年版，第53頁。

⑩ 同⑨，第52頁。

?同①，第122 頁。

?［美］羅伯特·考克爾著，郭青春譯《電影的形式與文化》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第188頁。

?同?，第 188 頁。

?［美］珍妮特·瓦斯科著，畢香玲、遲志娟譯《浮華的盛宴——好萊塢電影產(chǎn)業(yè)揭秘》，中信出版社，2006年版，第23頁。

?同?，第 205 頁。

?同②，第85 頁。

?［加］約翰·奧尼爾著，李康譯《身體五態(tài)——重塑關(guān)系形貌》，北京大學(xué)出版社，2010年版，第86頁。

?邵牧君《電影——一種全新的藝術(shù)》，蒲震元、杜寒風(fēng)主編《電影理論:邁向21世紀(jì)》，北京廣播學(xué)院出版社，2001年版，第9頁。

?同②，第85 頁。

?同⑨，第124 頁。

?［澳］格雷姆·特納著，高紅巖譯《電影作為社會(huì)實(shí)踐》，北京大學(xué)出版社，2010年版，第9頁。

? ［美］霍華德·蘇伯著，李迅譯《電影的力量》，中國人民大學(xué)出版社，2008年版，第81頁。

?同②，第87頁。

?［美］歐文·潘諾夫斯基著，李恒基譯《電影中的風(fēng)格和媒介》，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編《外國電影理論文選》，三聯(lián)書店，2006年版，第394頁。

?［美］威廉·戈德曼《編劇》，［美］杰森·斯奎爾編著，俞劍紅等譯《電影商業(yè)》，中國電影出版社，2011年版，第51頁。

?同?，第 45 頁。

?［美］羅森伯格《文學(xué)經(jīng)紀(jì)人》，［美］杰森·斯奎爾編著，俞劍紅等譯《電影商業(yè)》，中國電影出版社，2011年版，第54頁。

?同①，第3 頁。

?同?，第 4 頁。

?同?，第 3 頁。

?同①，第13 頁。

?鄭培凱《在紐約看電影》，上海書店出版社，2007年版，第27頁。

?同?，第 16 頁。

?同?，第 16 頁。

? 《為何我們難以形成產(chǎn)業(yè)電影——〈畫皮〉藝術(shù)總監(jiān)楊真鑒談電影創(chuàng)作與營銷》，《每日新華電訊》，2012年7月6日，第15版。

?戲曲、電視、歌劇和舞劇部分，詳可參閱藍(lán)凡《中西戲劇比較論》、《廣播電視藝術(shù)論》、《中西音樂比較論》和《舞蹈藝術(shù)論》。

?同?。

?［英］歐納斯特·林格倫著，何力、李莊藩、劉蕓譯《論電影藝術(shù)》，中國電影出版社，1993年版，第150頁。

?同?，第 185 頁。

?［法］雅克·奧蒙、米歇爾·瑪利、馬克·維爾內(nèi)、阿蘭·貝爾卡拉著，崔君衍譯《現(xiàn)代電影美學(xué)》，中國電影出版社，2010年版，第109頁。

?同?，第 109 頁。

?同?，第 109 頁。

?同?，第 185 頁。

?當(dāng)然，我們這樣說，并不否認(rèn)電影演員表演的基本功能和演技。20世紀(jì)50年代初，電影技術(shù)已經(jīng)有長足的進(jìn)步，銀幕上的鏡頭和半個(gè)世紀(jì)以前由盧米埃爾兄弟所拍攝的早期鏡頭，已經(jīng)是沒有多少共同之處。最重要的是，電影的表演方法，由于受到康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基的影響，發(fā)生了革命性的變化——電影的表演也邁入了現(xiàn)代性的時(shí)期?！氨硌莘椒ㄗ畛鮼碜远砹_斯演員康斯坦丁·斯尼斯拉夫斯基，這也是人所共知的。1912年，他在莫斯科大劇院首創(chuàng)攝影棚。為了使表演更具現(xiàn)實(shí)感，他要求演員要從心理上和感情上都與角色融為一體，摒棄單純模仿，否則難以做到真實(shí)。此種信念后來也傳到了好萊塢，而這首先是從李·史德斯堡(Lee Strasberg)、伊力·卡贊(Elia Kazan)和舒路·歌羅福(Cheryl Crawford)他們?cè)O(shè)在紐約的演員工作室而逐漸傳播開的?！?［英］約翰·勞頓、亞當(dāng)·斯密《電影》，第72頁。)由卡贊、劉易斯和克勞福德在1947年建立的法國演員養(yǎng)成所，就是吸收了蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法，教導(dǎo)學(xué)生要從他/她過去的生活中尋找有益于詮釋角色的回憶、感情和情緒。馬龍·白蘭度、詹姆斯·迪恩、保羅·紐曼都曾受過此類培訓(xùn)。

?同①，第3 頁。

?同?，第 35 頁。

?［美］托馬斯·沙茨著，馮欣譯《好萊塢類型電影》，上海人民出版社，2009年版，第14頁。

?［美］西德尼·波拉克《導(dǎo)演》，［美］杰森·斯奎爾編著，俞劍紅等譯《電影商業(yè)》，中國電影出版社，2011年版，第14頁。

?［美］梅爾·布魯克斯《我的電影:藝術(shù)與金錢之戰(zhàn)》，［美］杰森·斯奎爾編著，俞劍紅等譯《電影商業(yè)》，中國電影出版社，2011年版，第29頁。

?同①，第77 頁。