居其宏

(1.南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，江蘇南京210013;2.中央音樂學(xué)院 音樂學(xué)研究所，北京100031)

王祖皆、張卓婭的音樂創(chuàng)作以夫妻合作的形式為多，涉獵廣泛，有各種體裁和形式的音樂作品問世并屢獲大獎(jiǎng)。但歌劇音樂劇卻是王張二人最為鐘情、量多質(zhì)高并為他們贏得全國(guó)性聲譽(yù)的創(chuàng)作領(lǐng)域——自音樂劇《芳草心》之后，二人先后聯(lián)袂創(chuàng)作了民族歌劇《黨的女兒》、音樂劇《玉鳥兵站》和《蘆花白，木棉紅》、民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》、歌劇《永不消逝的電波》、歌劇《祝?！?其中，音樂劇《芳草心》以及《黨的女兒》和《野火春風(fēng)斗古城》這兩部民族歌劇代表著王張二人在歌劇音樂劇創(chuàng)作領(lǐng)域的最高水平;特別是兩部民族歌劇，不但成為我國(guó)民族歌劇在新時(shí)期的“一脈單傳”，更把我國(guó)民族歌劇創(chuàng)作推向了一個(gè)更高的境界。

一、音樂劇《芳草心》和“小草現(xiàn)象”

《芳草心》，向彤、何兆華編劇，王祖皆、張卓婭作曲，南京軍區(qū)前線歌劇團(tuán)1983年首演于南京。

劇本根據(jù)評(píng)彈《真情假意》改編，描寫一對(duì)孿生姐妹因人生觀、價(jià)值觀、愛情觀和個(gè)人秉性的不同而在姐妹倆與一名青年軍官之間產(chǎn)生的種種誤會(huì)和戲劇沖突，刻畫了芳芳這個(gè)當(dāng)代青年不尚虛榮、淡泊名利、美麗清純的心靈世界。

主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)將《芳草心》的體裁定位于“輕歌劇”，又有人將它稱為“音樂話劇”，但實(shí)際上則是較為典型的音樂喜劇，其整體藝術(shù)面貌與百老匯的不少劇目相類——即在輕松幽默的喜劇風(fēng)格和話劇式的結(jié)構(gòu)中，加入若干抒情性唱段和音樂，基本上不用舞蹈，因此其音樂戲劇化結(jié)構(gòu)形態(tài)與“歌曲劇”頗為相類;人物的唱段和他(或她)的性格、情感、戲劇動(dòng)作有較為緊密的關(guān)聯(lián)，但它與通常的歌劇音樂的戲劇性展開原則不同，其唱段基本上都是結(jié)構(gòu)較為短小、情感狀態(tài)較為單純的抒情短歌，并由一首反復(fù)重現(xiàn)的主題歌《小草》作為貫穿全劇的核心唱段。在此劇音樂中，沒有結(jié)構(gòu)長(zhǎng)大、情感層次復(fù)雜的詠嘆調(diào)，沒有多聲部構(gòu)成的合唱與重唱，小型樂隊(duì)編制，配器手法輕靈，主要功能是為人物的歌唱服務(wù)。

下例是該劇主題歌《小草》的B段:

譜例1－1

另有幾首唱段是根據(jù)人物不同的情感類型寫成的，然后針對(duì)人物在不同場(chǎng)次的特殊心境填上不同的歌詞，一般在劇中再現(xiàn)一至兩遍。如《窗外灑滿金色的陽光》:

譜例1－2

有人曾據(jù)此批評(píng)它的音樂寫法是非戲劇性的。實(shí)際上，這是基于歌劇音樂的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)所下的結(jié)論;如果用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來衡量，不但《芳草心》的音樂戲劇性強(qiáng)度不夠，就連許多百老匯名著恐怕也逃脫不了這種指責(zé)。

《芳草心》的音樂，尤其是兩位女主角(在劇中是同胞姐妹，由同一個(gè)演員扮演)的主要唱段，在風(fēng)格上更接近于通俗音樂(即后來的流行音樂)。其中主題歌《小草》后來確實(shí)成為在群眾中傳唱極廣的流行歌曲——這也是迄今為止中國(guó)音樂劇中最受群眾喜愛的一首歌曲。據(jù)稱，《芳草心》在票房收入方面也創(chuàng)造了不菲的業(yè)績(jī)，是20年來不但收回了全部投資、而且還有一定利潤(rùn)的第一部原創(chuàng)音樂劇。

實(shí)際上，《芳草心》自其首演并獲得巨大成功后，全國(guó)有60多個(gè)歌劇院團(tuán)、歌舞團(tuán)紛紛搬演此劇，一時(shí)竟將該劇演遍全國(guó)許多地方，形成紅極一時(shí)的“小草現(xiàn)象”;當(dāng)時(shí)在劇場(chǎng)中一睹此劇風(fēng)采的各地觀眾已無法確計(jì)。

更有意思的是，《芳草心》的創(chuàng)演制作單位前線歌劇團(tuán)非但將此劇演出許可權(quán)無償授予兄弟院團(tuán)，兩位作曲者王祖皆和張卓婭更是不計(jì)報(bào)酬，向這些院團(tuán)提供自己精心錄制的伴奏錄音帶，以方便他們的搬演。

這個(gè)事實(shí)除說明《芳草心》創(chuàng)制者的高風(fēng)亮節(jié)外，還生動(dòng)地反映出，在我國(guó)音樂劇創(chuàng)演初期，歌劇藝術(shù)家們?cè)谧⒅匾魳穭∷囆g(shù)本體的娛樂性和通俗性的同時(shí)，尚未形成清晰而自覺的音樂劇產(chǎn)業(yè)及其商業(yè)運(yùn)作和衍生產(chǎn)品的概念;如將上述演出許可授權(quán)、音樂制作版權(quán)轉(zhuǎn)讓等費(fèi)用計(jì)入到該劇的整體收益中，相信其經(jīng)濟(jì)效益定有大幅度增長(zhǎng)——這也是“小草現(xiàn)象”在音樂劇產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作方面給予我們的重要啟示之一。

二、《黨的女兒》和民族歌劇的“一脈單傳”

民族歌劇《黨的女兒》，閻肅(執(zhí)筆)、王儉、賀東久等編劇，王祖皆、張卓婭、印青、王錫仁、季承、方天行作曲，總政歌劇團(tuán)1991年11月首演于北京。

(一)民族歌劇《黨的女兒》的音樂語言及音樂戲劇結(jié)構(gòu)

鑒于民族歌劇《黨的女兒》的音樂創(chuàng)作由王祖皆、張卓婭、印青、王錫仁、季承、方天行六人共同完成，按照音樂創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的分工，王祖皆、張卓婭除對(duì)全劇音樂創(chuàng)作負(fù)有統(tǒng)籌之責(zé)外，主要擔(dān)任主題曲以及玉梅與桂英兩個(gè)人物的音樂創(chuàng)作。故此，在進(jìn)入與王張二人有關(guān)的核心命題研究之前，對(duì)《黨的女兒》的音樂語言及音樂戲劇結(jié)構(gòu)方面的特點(diǎn)做一整體描述是必要的。

此劇的音樂語言以江西民歌的音調(diào)和山西蒲劇音樂的調(diào)式、旋法特征為主要素材。從音樂性格上說，江西民歌單純質(zhì)樸、優(yōu)美抒情，具有很強(qiáng)的抒情性氣質(zhì)，這是由劇情發(fā)生地江西蘇區(qū)這一地域特點(diǎn)決定的。但江西民歌的音階結(jié)構(gòu)多是五聲調(diào)式，旋法以級(jí)進(jìn)為主，較少戲劇性張力;而蒲劇音樂則采用七聲音階，旋法多四五度以上的跳進(jìn)，風(fēng)格剛健遒勁，而它的板腔體的結(jié)構(gòu)模式和展開手法，又為女主人公核心詠嘆調(diào)的音樂戲劇化發(fā)展提供了廣闊的表現(xiàn)空間。

正是基于對(duì)這兩種不同音樂性格的整體把握，作曲家將江西民歌的抒情性因素和蒲劇音樂的戲劇性因素有機(jī)結(jié)合起來，創(chuàng)造出一種“坐北朝南”的音樂風(fēng)格基調(diào)，使之既有鮮明的地方特色，又有較強(qiáng)的戲劇性張力，同時(shí)又與田玉梅扮演者彭麗媛的演唱風(fēng)格相契合。

從音樂結(jié)構(gòu)和展開手法來說，此劇基本上采用戲曲中的板腔體模式，即在某些重要唱段中，運(yùn)用不同板式、腔式的連接和發(fā)展，來揭示人物內(nèi)心的感情漲落和矛盾沖突，進(jìn)而運(yùn)用音樂手段來刻畫人物形象，推進(jìn)劇情發(fā)展;與此同時(shí)，也采用歌謠體的結(jié)構(gòu)方法，較為得體地安排了一系列短小抒情唱段穿插其間，并創(chuàng)作了一些獨(dú)唱和合唱段落作為幫腔和旁唱，使全劇的音樂結(jié)構(gòu)較之傳統(tǒng)板腔體戲曲更加靈活自由和豐富多姿。而主題歌《杜鵑花》在全劇中多次出現(xiàn)，則在一定意義上具有主題貫穿的功能。

此劇在音樂創(chuàng)作上還有另一個(gè)重要特征，即幫腔和旁唱的運(yùn)用別具匠心，發(fā)揮了渲染戲劇氣氛、揭示人物心靈的戲劇性功能。這種幫腔和旁唱手法，原是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲(如川劇)音樂的獨(dú)特創(chuàng)造。在此劇中，作曲家借鑒這種傳統(tǒng)手法，用來得心應(yīng)手，靈活自如。如第六場(chǎng)《柔弱一生壯烈死》及《危機(jī)就要到眼前》等，就是這方面的成功例證。

此劇音樂創(chuàng)作的這些基本特點(diǎn)，清楚地說明了這樣一個(gè)事實(shí)，即它對(duì)我國(guó)民族音樂戲劇傳統(tǒng)和《白毛女》以來的民族歌劇傳統(tǒng)的自覺回歸以及在這種回歸中對(duì)于歌劇民族化的創(chuàng)新欲求。聯(lián)系我國(guó)歌劇發(fā)展史和新時(shí)期歌劇創(chuàng)作的實(shí)際進(jìn)程看，此劇對(duì)于傳統(tǒng)的自覺回歸和創(chuàng)新欲求，在今天具有特殊的價(jià)值和意義。

(二)抒情短歌在《黨的女兒》中的表現(xiàn)意義

對(duì)傳統(tǒng)的回歸與追溯從來只是藝術(shù)創(chuàng)造的起點(diǎn)，而絕非它的終極目標(biāo)?；貧w若不以創(chuàng)新為宗旨，那就把當(dāng)代歌劇創(chuàng)作變?yōu)閭鹘y(tǒng)之夢(mèng)的重溫和既有經(jīng)驗(yàn)的復(fù)制，藝術(shù)創(chuàng)造的生命也就隨之窒息。

可喜的是，此劇創(chuàng)作者在回歸傳統(tǒng)的同時(shí)，一直把基于傳統(tǒng)的創(chuàng)新作為自己最根本的美學(xué)追求，鮮明地提出了“決不走老路”的口號(hào)，力求在音樂創(chuàng)作上有所創(chuàng)意，發(fā)為新聲，努力在家喻戶曉的革命故事和傳統(tǒng)板腔體的展開原則之間，尋求與當(dāng)代觀眾的心靈相溝通的精神共鳴點(diǎn)。

主題歌《杜鵑花》是一首民歌風(fēng)很強(qiáng)的抒情短歌，音調(diào)雖從江西民歌脫胎而來，但經(jīng)過作曲家的改造處理后，在傳統(tǒng)民歌常見的起承轉(zhuǎn)合基礎(chǔ)上，在高聲區(qū)出現(xiàn)了一個(gè)補(bǔ)充性的上下句，音調(diào)也有一定程度的發(fā)展變化，加上合唱聲部的力度強(qiáng)化，從而使主題歌既有民歌的質(zhì)樸優(yōu)美，又有江西民歌很少能夠兼具的剛勁昂揚(yáng)氣質(zhì)。從某種意義上說，這正是對(duì)田玉梅形象準(zhǔn)確而生動(dòng)的音樂速寫。實(shí)際上，這首主題歌在全劇一些重要場(chǎng)景中出現(xiàn)多次，它的作用正是對(duì)田玉梅做點(diǎn)睛式的刻畫。

另一首很有特色的抒情短歌是鵑妹唱的《羊羔羔吃奶跪望著媽》，旋律非常單純，情感真摯，每一樂句都與合唱隊(duì)的短小疊句相唱和，生動(dòng)塑造出一個(gè)天真可愛的兒童形象。此曲在第一、第三、第六場(chǎng)出現(xiàn)了三次，每次出現(xiàn)在節(jié)拍或音調(diào)上都有所變化，雖是著墨不多的淡淡一筆，卻有雋永深沉的情感含量，聽來催人淚下。

第三場(chǎng)的《天邊有個(gè)閃亮的星星》，是一個(gè)優(yōu)美動(dòng)人的抒情唱段。其音調(diào)雖來自民歌素材，但做了較多的提煉和升華。此曲在第五場(chǎng)再次出現(xiàn)，并在結(jié)尾處發(fā)展成為田玉梅、七叔公和桂英的三重唱，這段三重唱的展開較為充分，三個(gè)聲部的旋律線條非常清晰，在音樂上使我們領(lǐng)略到了多聲思維所特有的音響美感，是全劇音樂最為光彩奪目的部分之一。

(三)民族歌劇《黨的女兒》詠嘆調(diào)的板腔體思維

民族歌劇最主要的形態(tài)特征就是運(yùn)用板腔體思維和板式變化體結(jié)構(gòu)創(chuàng)作主要人物的核心詠嘆調(diào)。

王祖皆、張卓婭在民族歌劇《黨的女兒》中承接為田玉梅、桂英這兩個(gè)主要人物創(chuàng)作核心詠嘆調(diào)的任務(wù)，事實(shí)上也把如何繼承發(fā)展自《白毛女》以來民族歌劇的寶貴傳統(tǒng)、在新時(shí)期新的時(shí)代條件下創(chuàng)造屬于當(dāng)代的新型民族歌劇的重任承擔(dān)在自己的肩頭。

事實(shí)證明，王祖皆、張卓婭沒有辜負(fù)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的重托——除了主題歌《杜鵑花》對(duì)田玉梅純樸善良的性格和忠誠(chéng)于黨的崇高情懷做了生動(dòng)的刻畫和揭示之外，作曲家還根據(jù)劇情的發(fā)展，在戲劇沖突的風(fēng)口浪尖上，分別創(chuàng)作《血里火里又還魂》(第一場(chǎng))、《來把叔公找尋》(第三場(chǎng))、《生死與黨心相連》(第四場(chǎng))、《萬里春色滿家園》(第六場(chǎng))等大段成套唱腔，運(yùn)用板腔體的結(jié)構(gòu)原則以及不同板式組合和變化所造成的戲劇性張力，揭示田玉梅在不同戲劇情境下復(fù)雜的內(nèi)心世界，抒發(fā)了女主人公對(duì)同志、對(duì)親人、對(duì)敵人、對(duì)死亡的鮮明的情感態(tài)度，謳歌了她對(duì)革命事業(yè)的鋼鐵信念，從而豐富完滿地完成了對(duì)田玉梅音樂形象的塑造。除此之外，兩位作曲家亦用板式變化體結(jié)構(gòu)為劇中人桂英創(chuàng)作了大段成套唱腔《一死報(bào)黨恩》。我們的分析，主要集中在《血里火里又還魂》和《萬里春色滿家園》這兩首核心詠嘆調(diào)上，因?yàn)?，這兩首大段成套唱腔是刻畫田玉梅音樂形象的濃墨重彩之筆，也典型地體現(xiàn)出王張?jiān)谶\(yùn)用板腔體思維和板式變化體結(jié)構(gòu)方面的成就。

《血里火里又還魂》是女主人公的田玉梅第一首大段成套唱腔，描寫我江西蘇區(qū)杜鵑坡共產(chǎn)黨組織因叛徒出賣被敵人破壞并遭到集體屠殺，幸免于難的田玉梅在尸橫遍野中漸漸蘇醒過來，從恍惚迷離到神志清醒后決心與敵人斗爭(zhēng)到底的心理過程。

其音樂結(jié)構(gòu)由散板—慢板—快板—散板四個(gè)不同板式組合連接而成，分別揭示出抒情主人公四個(gè)不同的情感層次。

詠嘆調(diào)開始的散板是上下句結(jié)構(gòu)，揭示田玉梅在敵人屠刀下死而復(fù)生后恍惚猶疑于陰陽兩界、不知是夢(mèng)是真的心理狀態(tài)。除了那個(gè)貫穿全劇的“核腔”之外，整個(gè)散板的音調(diào)基本上都是宣敘性的;最后以疑問句點(diǎn)出詠嘆調(diào)的主題——“血里火里又還魂”。值得注意的是這里的“還魂”說。嚴(yán)格說來，共產(chǎn)黨人是無神論者，當(dāng)然不信鬼神及“還魂”諸說。但這里的“還魂”出自田玉梅之口，對(duì)于這位本質(zhì)純樸、階級(jí)立場(chǎng)堅(jiān)定但文化素養(yǎng)不高的蘇區(qū)基層女黨員來說，卻又十分切合她的身份、性格和當(dāng)時(shí)的心理情境。

在目睹老書記和同志們英勇犧牲的慘狀之后，詠嘆調(diào)進(jìn)入抒情與敘事并重、歌唱性很強(qiáng)的慢板段落。以“核腔”三次出現(xiàn)并作結(jié)為界，又可將慢板段落細(xì)分為三個(gè)不同層次，前兩個(gè)層次都是上下句結(jié)構(gòu):

第一層次，借風(fēng)雨凄慘的外界自然環(huán)境描寫揭示田玉梅內(nèi)心的孤冷與酸楚;

第二層次，借遭敵人涂炭后萬戶蕭疏的外部人文環(huán)境描寫揭示田玉梅內(nèi)心的創(chuàng)痛;

第三層次，篇幅長(zhǎng)大，是整個(gè)慢板段落悲憤情感的積累和總爆發(fā)——通過短小的宣敘性樂句和長(zhǎng)大的歌唱性樂句以及它們之間的連接和對(duì)比，十分細(xì)膩而深摯地描寫出田玉梅獨(dú)自面對(duì)戰(zhàn)友遺體時(shí)，一腔悲切之情便從胸中不可遏止地噴涌而出:

在一個(gè)長(zhǎng)大的樂隊(duì)間奏過渡之后，詠嘆調(diào)進(jìn)入快板。在樂隊(duì)堅(jiān)定節(jié)奏的襯托下，聲樂部分在弱拍上起句，語氣決絕，音調(diào)有力，節(jié)奏鏗鏘，有一瀉千里的氣勢(shì)運(yùn)化其間，極寫田玉梅大難不死之后重新煥發(fā)起“生命

譜例2－1不止，戰(zhàn)斗不息”的革命豪情;至“地有靈不叫種斷根”的句尾處，突然一個(gè)停頓，經(jīng)過一小節(jié)樂隊(duì)的強(qiáng)奏，快板節(jié)奏被拉開，將整首唱段導(dǎo)入最后散板的慢板段落:

譜例2－2

這個(gè)散板段落，除了開頭樂句旋律性很強(qiáng)、其中使用“核腔”的部分因素之外，其余均以腔短字密、具有強(qiáng)烈宣敘性的清唱急促短句起勢(shì)，之后，或接句尾長(zhǎng)音以加強(qiáng)聲樂部分的歌唱性特質(zhì)，或以樂隊(duì)簡(jiǎn)短過門對(duì)歌唱部分做補(bǔ)充性的情感強(qiáng)化，最后通過慢起漸快的節(jié)奏處理，從低聲區(qū)的清唱扶搖直上高聲區(qū)，在樂隊(duì)烘托下以完整的“核腔”結(jié)束全曲，表現(xiàn)了田玉梅大義凜然、決心與敵人戰(zhàn)斗到底的革命情懷。

《萬里春色滿家園》是田玉梅英勇就義前的一首核心詠嘆調(diào)，也是她作為一個(gè)共產(chǎn)黨員面對(duì)敵人屠刀時(shí)的生命絕唱，同樣采用板腔體思維和板式變化體結(jié)構(gòu)寫成。

全曲的結(jié)構(gòu)分為散板—中板—快板—散板四個(gè)部分。

唱段開始的散板，以兩個(gè)二度模進(jìn)的樂匯緊接兩個(gè)宣敘性樂匯開篇，抒情女主人公甫一開口便有一股先聲奪人的氣勢(shì)撲面而來。

隨即在“啊”處通過一個(gè)抒情性短句的轉(zhuǎn)折，散板進(jìn)入歌唱性情境，描寫田玉梅對(duì)孩子深情而堅(jiān)定的臨終囑托;高聲區(qū)兩個(gè)樂句的句尾連續(xù)兩次以“核腔”音調(diào)作結(jié)，加強(qiáng)了這一片斷情感抒發(fā)的如歌性。

這個(gè)散板段落的創(chuàng)新意義在于，它打破了以往民族歌劇散板傳統(tǒng)的上下句結(jié)構(gòu)，根據(jù)劇詩和人物情感抒發(fā)的需要，不但將短小的上下句結(jié)構(gòu)擴(kuò)充為一個(gè)完整的樂段，從而增加了散板的篇幅和容量，而且在散板中間插某些上板的因素，從而豐富了散板的表現(xiàn)力。

在樂隊(duì)長(zhǎng)大間奏的導(dǎo)引下，唱段進(jìn)入中板。與劇詩連續(xù)排比的句式結(jié)構(gòu)相適應(yīng)，作曲家也運(yùn)用連續(xù)的排比式樂句，以從容舒緩、極具歌唱美質(zhì)的動(dòng)人旋律，表現(xiàn)田玉梅臨刑前對(duì)家鄉(xiāng)青山、綠水、土地、炊煙、親人的戀戀不舍、依依惜別之情，以及作為一個(gè)普通農(nóng)家女對(duì)鬧革命、求翻身的無限自豪。

緊接以“核腔”作結(jié)的中板之后，樂隊(duì)過門將唱段帶入快板。旋律以快速行進(jìn)的走句和堅(jiān)定的節(jié)奏音型，借抒情主人公對(duì)孩子的臨終囑托，揭示其對(duì)革命的樂觀主義激情和美好未來的向往。

譜例2－3

值得注意的是，為了增加這首長(zhǎng)篇詠嘆調(diào)的音色對(duì)比，作曲家還將女聲伴唱引入到這個(gè)快板段落中，與抒情主人公聲部次第出現(xiàn)、交錯(cuò)吟唱——獨(dú)唱聲部分別以“孩子啊，你抬頭看”起興，兩次引出憧憬美好未來的女聲伴唱。這種在詠嘆調(diào)中引入伴唱、旁唱或幫腔形式將抒情主人公內(nèi)心活動(dòng)外化的手法，我們也只在此前的《江姐》第二場(chǎng)江姐詠嘆調(diào)《革命到底志如鋼》中見到過。

當(dāng)“孩子啊，你抬頭看”第三次出現(xiàn)時(shí)，快板又恢復(fù)了田玉梅的獨(dú)唱形式，并以“核腔”音調(diào)結(jié)束了快板段落，隨即詠嘆調(diào)進(jìn)入最后的散板。

這個(gè)散板段落的起始句“我走，我走，不猶豫，不悲嘆”，是詠嘆調(diào)開頭兩個(gè)短小樂匯和兩個(gè)宣敘性樂匯的完全再現(xiàn)。從戲劇情境上說，這種再現(xiàn)不僅將田玉梅本人的心理思緒、同時(shí)也把觀眾的觀劇思緒重新拉回到詠嘆調(diào)開始之前的特定情境中;從曲式結(jié)構(gòu)上說，這種手法頗具“帶再現(xiàn)的三部曲式”或西洋歌劇中“返始詠嘆調(diào)”的結(jié)構(gòu)意味，但它并非真正意義上的“再現(xiàn)”或“返始”，而是僅僅通過這兩個(gè)短小樂匯的“再現(xiàn)”或“返始”，作為起興和過渡句，隨即便轉(zhuǎn)回到傳統(tǒng)的散板狀態(tài)中，因此是對(duì)民族歌劇傳統(tǒng)散板創(chuàng)作的一種突破和創(chuàng)新。

譜例2－4

整個(gè)散板段落在節(jié)奏高度自由的旋律陳述中飽含著極大的情感含量和戲劇張力，并通過慢起漸快的處理，將田玉梅情感抒發(fā)層層推進(jìn)到最高潮，最后在“核腔”音調(diào)上唱出詠嘆調(diào)的核心詩眼“萬里春色滿家園”，將田玉梅慷慨赴死前大義凜然、氣薄云天的豪壯情懷以極具浪漫氣質(zhì)和歌唱美感的旋律抒發(fā)出來。

(四)《黨的女兒》對(duì)民族歌劇傳承的貢獻(xiàn)

歌劇《黨的女兒》1992年獲全國(guó)第二屆“文華大獎(jiǎng)”，以王祖皆、張卓婭為首的作曲團(tuán)隊(duì)獲得“文華音樂創(chuàng)作獎(jiǎng)”。此后20年間，除了總政歌劇團(tuán)多次復(fù)演此劇之外，全國(guó)各地許多歌劇院團(tuán)都上演了此劇，其影響遍及祖國(guó)的大江南北。

在歌劇音樂創(chuàng)作中，學(xué)習(xí)、繼承和發(fā)展我國(guó)板腔體戲曲的音樂傳統(tǒng)，運(yùn)用板腔體思維和板式變化體結(jié)構(gòu)創(chuàng)作主要人物核心詠嘆調(diào)，以此作為刻畫人物音樂形象、推進(jìn)歌劇音樂的戲劇性展開的重要手段，是自《白毛女》直至《江姐》以來我國(guó)民族歌劇創(chuàng)作的真正精髓和主要經(jīng)驗(yàn)所在;這種有別于西方歌劇之主題貫穿發(fā)展手法的音樂戲劇性思維，也是中國(guó)歌劇作曲家對(duì)于人類歌劇藝術(shù)的獨(dú)特創(chuàng)造。從40年代到60年代我國(guó)廣大人民群眾的歌劇生活和審美實(shí)踐看，我國(guó)民族歌劇的這一基本特征，恰恰順應(yīng)了我國(guó)歌劇觀眾審美傳統(tǒng)和審美現(xiàn)實(shí)的需求，所以才能如此大面積、深層次、長(zhǎng)時(shí)間地贏得他們的由衷喜愛，所以才使民族歌劇當(dāng)之無愧地成為中國(guó)歌劇史上連續(xù)兩次高潮的主流品種。

然而，新時(shí)期以來，在改革開放時(shí)代大潮的牽引下，我國(guó)歌劇界一方面正確地提倡歌劇觀念的多元和歌劇風(fēng)格的多樣，造成了20世紀(jì)80至90年代的歌劇繁榮，另一方面卻又令人遺憾地忽視乃至拋棄了民族歌劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，使得自《江姐》以降，板腔體思維和板式變化體結(jié)構(gòu)在我國(guó)當(dāng)代歌劇音樂創(chuàng)作中幾乎絕跡。

民族歌劇《黨的女兒》以及劇中《血里火里又還魂》、《生死與黨心相連》、《一死報(bào)黨恩》、《萬里春色滿家園》等大段成套唱腔的創(chuàng)作成功，非但使自《江姐》以來被中斷了將近30年之久的民族歌劇血脈在新時(shí)期終于得以接續(xù)，并且雄辯地證明，在當(dāng)代歌劇中運(yùn)用板腔體思維、板式變化體結(jié)構(gòu)來展開音樂的戲劇性、創(chuàng)作主要人物核心詠嘆調(diào)，仍有強(qiáng)大的藝術(shù)生命力，其豐富的音樂戲劇性表現(xiàn)力和可能性仍是一座亟待開發(fā)的寶庫(kù)，仍有充分利用的巨大空間而遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被窮盡。這就是《黨的女兒》在民族歌劇“一脈單傳”方面的特殊意義和重大貢獻(xiàn)。

《黨的女兒》的成功經(jīng)驗(yàn)還證明，作曲家為適應(yīng)新時(shí)期觀眾審美情趣的變化，在劇中創(chuàng)作了主題歌《杜鵑花》、抒情短歌《羊羔羔吃奶跪望著媽》和《天邊有顆閃亮的星星》等既有濃郁民族風(fēng)格又具強(qiáng)烈時(shí)代氣息的唱段，接通了傳統(tǒng)與當(dāng)代的血脈，同時(shí)又借鑒西方歌劇主題貫穿發(fā)展手法，較好地解決了中西結(jié)合命題，從而在新時(shí)期我國(guó)多元歌劇審美的現(xiàn)實(shí)格局中，為民族歌劇的生存與發(fā)展?fàn)幍昧艘幌亍?/p>

總之，王祖皆、張卓婭在此劇中的音樂創(chuàng)作，在如何對(duì)待民族音樂戲劇傳統(tǒng)和民族歌劇音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)這個(gè)重要問題上，由于正確處理了回歸與創(chuàng)造的辯證關(guān)系，從而取得了不少新鮮經(jīng)驗(yàn)。這些經(jīng)驗(yàn)，對(duì)所有從事民族歌劇事業(yè)的藝術(shù)家來說，都有寶貴的啟迪作用。

三、《野火春風(fēng)斗古城》與民族歌劇的傳承發(fā)展

民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》，孟冰編劇，王曉嶺、孟冰作詞，王祖皆、張卓婭作曲，總政歌劇團(tuán)2005年首演于北京，2007年又在北京演出了此劇的修改稿。

在新世紀(jì)創(chuàng)演的歌劇作品中，由各劇組自主標(biāo)定為“民族歌劇”的劇目非止《野火春風(fēng)斗古城》一部，但其音樂風(fēng)格以當(dāng)?shù)孛耖g音樂素材為基礎(chǔ)進(jìn)行戲劇性展開，人物唱段、特別是核心唱段基本上用歌曲化手法或類似正歌劇詠嘆調(diào)的方式寫成，因此并不屬于嚴(yán)格意義上的民族歌劇;各劇組之所以自主標(biāo)定為“民族歌劇”，意在特別強(qiáng)調(diào)劇目音樂的民族風(fēng)格和民間色彩，以便與其他嚴(yán)肅歌劇樣式相區(qū)別。因此，在繼承、發(fā)展我國(guó)民族歌劇傳統(tǒng)方面具有典型意義的，就是這部《野火春風(fēng)斗古城》。

(一)《野火春風(fēng)斗古城》音樂戲劇性思維特色

此劇文學(xué)劇本系根據(jù)李英儒同名長(zhǎng)篇小說改編，歌劇劇本基本上沿襲了長(zhǎng)篇小說的敘事結(jié)構(gòu)、主要情節(jié)和人物關(guān)系，但又在劇中增加了一個(gè)手持長(zhǎng)卷、閱讀小說原著的現(xiàn)代女青年陳瑤——通過這個(gè)人物的閱讀，當(dāng)年楊曉冬們的抗日壯舉歷歷在目;通過陳瑤對(duì)英雄往事的思考，巧妙地實(shí)現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實(shí)的跨時(shí)空對(duì)接，更直觀地揭示出劇目的當(dāng)代意義。

全劇音樂語言以樂亭大鼓、河北民歌和北方戲曲音樂為基礎(chǔ)，并運(yùn)用我國(guó)板腔體戲曲的戲劇性展開手法，通過不同板式和速度的變化與對(duì)比來抒發(fā)人物情感的復(fù)雜轉(zhuǎn)換，揭示其豐富的心理戲劇性;同時(shí)，兼用歌曲化手法創(chuàng)作某些抒情性短歌，如現(xiàn)代青年陳瑤所唱的《鄉(xiāng)謠》是一首具有流行歌曲風(fēng)格的唱段，它在劇中多次再現(xiàn)，具有主題歌的功能;金環(huán)所唱的《永遠(yuǎn)的花樣年華》以及劇中人關(guān)敬陶、叛徒高志萍的唱段也多是歌曲體結(jié)構(gòu)。如此便由板腔體大段成套唱腔與抒情性短歌、歌曲體詠嘆調(diào)的相互交織與穿插，構(gòu)成了民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的音樂表現(xiàn)體系。

本劇運(yùn)用板式變化體結(jié)構(gòu)寫成的核心詠嘆調(diào)有:金環(huán)《勝利時(shí)再聞花兒香》，楊曉冬《不能盡孝愧對(duì)娘》，楊母《娘在那片云彩里》。都對(duì)抒情主人公的豐富情感層次或復(fù)雜心理過程有細(xì)膩深刻的描寫，尤其是《不能盡孝愧對(duì)娘》和《娘在那片云彩里》兩首，對(duì)于我國(guó)民族歌劇音樂創(chuàng)作而言，具有十分重要的創(chuàng)新價(jià)值和意義。

(二)《不能盡孝愧對(duì)娘》

這是本劇第一男主人公楊曉冬的核心詠嘆調(diào)，在楊曉冬被日酋龜田所捕、龜田推上楊母施出親情感化勸降毒計(jì)，楊曉冬面對(duì)受株連的老母，不禁百感交集時(shí)所唱。

全曲結(jié)構(gòu)為散板—慢板—快板—散板。

散板是一個(gè)篇幅長(zhǎng)大、極具情感濃度的獨(dú)立段落，以楊曉冬見到母親、即刻從心中迸發(fā)出激情呼喚開篇，表達(dá)了他對(duì)母親深深的親子之愛和身陷囹圄的愧疚之情。

重要的是，在這個(gè)以哭訴為基調(diào)的散板中，作曲家還運(yùn)用重復(fù)手法引進(jìn)兩個(gè)宣敘性短句以突出全曲的詩眼“不能盡孝愧對(duì)娘”，并在“多少回”處引入兩個(gè)用四度模進(jìn)手法寫成的宣敘性短句，這種在散板中添加某些上板因素的處理，既擴(kuò)充了散板的上下句規(guī)模，豐富了它的情感容量，又與前后的散板樂句和哭訴音調(diào)在節(jié)律上形成鮮明的對(duì)比。

與此相類似的手法，我們除在《黨的女兒》田玉梅核心詠嘆調(diào)《萬里春色滿家園》開篇的散板中見過之外，確為此前民族歌劇所無。

慢板從G宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)入bE宮系統(tǒng)。這是一個(gè)旋律舒展優(yōu)美、情感狀態(tài)較為平緩的回憶敘事段落，用四段體的分節(jié)歌形式寫成，表現(xiàn)楊曉冬對(duì)往日苦難歷程和母子情深的追憶;至分節(jié)歌第四段，抒情主人公內(nèi)心情感從回憶、敘述重回到現(xiàn)實(shí)的戲劇情境中，節(jié)奏拉寬，情緒也更趨激動(dòng)，并為轉(zhuǎn)入最后的散板做了節(jié)奏和情緒兩方面的準(zhǔn)備。

單從這個(gè)慢板段落看，其旋律傾訴和情感抒發(fā)都很到位，然而稍感遺憾的是，其旋律音調(diào)與金環(huán)詠嘆調(diào)《永遠(yuǎn)的花樣年華》在旋律形態(tài)和音樂氣質(zhì)上有些相似或接近，有較強(qiáng)的女性化特點(diǎn)，陽剛氣質(zhì)不足。這對(duì)于楊曉冬音樂形象的刻畫而言，不能不說是一個(gè)損失。

盡管存在上述不足，單楊曉冬這首核心詠嘆調(diào)仍具有毋庸置疑的創(chuàng)新價(jià)值——在此前的民族歌劇中，作曲家運(yùn)用板腔體思維和板式變化體結(jié)構(gòu)所著力塑造的，多是第一女主人公的音樂形象，無論是楊白勞還是小二黑，無論是趙志剛還是劉闖，無論是王永剛還是華為或者是藍(lán)洪順，作曲家不但沒有運(yùn)用板腔體思維和板式變化體結(jié)構(gòu)為他們創(chuàng)作核心詠嘆調(diào)，而且就其音樂形象塑造的豐滿度、鮮明度而言，也遠(yuǎn)遜于各劇的第一女主人公。因此，男性主要人物的音樂描寫和音樂形象塑造歷來是我國(guó)民族歌劇創(chuàng)作的一個(gè)明顯弱項(xiàng)。而王祖皆、張卓婭筆下的楊曉冬及其核心詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對(duì)娘》的出現(xiàn)，終于彌補(bǔ)了這一缺憾。

應(yīng)該說，這是一個(gè)巨大的歷史跨越。

至于男性音樂形象陽剛不足和個(gè)性羸弱問題，當(dāng)然也不可小覷，但可留與作曲家們?cè)谌蘸蟮膭?chuàng)作實(shí)踐中逐步解決之。

(三)《娘在那片云彩里》

在《野火春風(fēng)斗古城》所有用板腔體原則寫成的大段成套唱腔中，以楊母的核心詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》最為出色。

這首詠嘆調(diào)所表現(xiàn)的，是一位英雄母親在敵人和死亡面前抱定從容就義決心、寬慰并激勵(lì)愛子楊曉冬時(shí)的一篇訣別遺言，劇詩以“春”為核心意象展開詩意馳騁的翅膀，暗含“冬天來了，春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎”的豪邁立意，通過對(duì)美好春天、春景的熱切展望，揭示楊母視死如歸的英雄主義和浪漫主義情懷。

其結(jié)構(gòu)可分為散—慢—快—散四個(gè)段落，并由一個(gè)歌唱性拖腔短句及其向下四度模進(jìn)構(gòu)成的“核腔”貫穿全曲。音樂在C徴調(diào)上展開，整體風(fēng)格健朗剛勁，變徴音和清角音的頻頻交替出現(xiàn)令全曲的旋律音階成為由雅樂音階與清樂音階混合而成的八聲音階，通篇的旋律音調(diào)極具歌唱性美質(zhì)，音域?qū)拸V(由cc3)，四五度以上乃至8度音程的大跳多次在關(guān)鍵部位出現(xiàn)，造成富有彈性的強(qiáng)烈對(duì)比，音樂展開極具戲劇性張力。

開始的散板，作曲家通過音程的一系列大跳造成大氣磅礴、先聲奪人的恢宏氣勢(shì):

譜例3－1

這個(gè)由四五度音程跳進(jìn)構(gòu)成的詠嘆性旋律(“春打六九頭”)與級(jí)進(jìn)進(jìn)行的宣敘性音調(diào)(“七九河開，八九燕來”)并置和句尾的八度大跳，造成不同速度之間的張弛、腔詞關(guān)系的疏密、音色的明暗、力度的強(qiáng)弱一系列元素的強(qiáng)烈對(duì)比，最后在“核腔”上收束，不但使唱段的音樂陳述充滿戲劇性張力，也為全曲的音樂戲劇性展開方式奠定了基調(diào)。

慢板在中低聲區(qū)展開。其結(jié)構(gòu)以句尾的“核腔”為界，分為兩個(gè)層次。

其一，一首包括兩個(gè)上下句的抒情樂段，以同頭換尾的手法寫成，句尾以“核腔”作結(jié)。

其二也是一首包括兩個(gè)上下句的抒情樂段，同樣也以同頭換尾的手法寫成，不過為了情感抒發(fā)的需要，中部在節(jié)奏和音域上做了較大的擴(kuò)展，句尾同樣以“核腔”作結(jié)。

這個(gè)慢板段落，旋律優(yōu)美抒情，節(jié)奏寬廣舒緩，在敘述性中帶有動(dòng)人的歌唱性;明寫楊母對(duì)家鄉(xiāng)春天田園景色的回憶，實(shí)乃揭示出這個(gè)英雄母親面對(duì)殺身之禍卻仍神定氣閑、對(duì)革命必勝之后花團(tuán)錦簇美景的無限憧憬。

唱段旋即進(jìn)入的快板段落，仍承接慢板段落的情緒，不過，老人家懷著無比自豪的心情對(duì)故鄉(xiāng)春景做了進(jìn)一步的渲染性描繪;聲樂短句與樂隊(duì)過門一唱一和，又平添了幾分喜悅和自豪的色彩。在兩句“冬兒啊你抬頭看”處，節(jié)奏拉開，旋律擴(kuò)展，頗與戲曲中緊打慢唱手法相類似，在旋律展開中更有一股豪邁之氣、浪漫之氣、壯美之氣充溢其間。

經(jīng)過上述這番展開之后，唱段進(jìn)入尾聲的散板段落:

譜例3－2

雖然作曲家在譜面上標(biāo)定的節(jié)拍記號(hào)仍為4/4拍，并作了速度規(guī)定，但在實(shí)際演唱中依然作有內(nèi)在節(jié)律限定的散板處理，在作了簡(jiǎn)短而有序的旋律鋪陳之后，通過花腔式的華麗走句，最終沖向極高聲區(qū)并在持續(xù)c3長(zhǎng)音上結(jié)束全曲。其旋律進(jìn)行之不同凡響，情感表達(dá)之酣暢淋漓，宛如一束被升華了的圣潔光亮從這位英雄老人的靈魂深處噴薄而出，直上天邊的燦爛云霓，并照亮了我們每個(gè)人的心田。

值得注意的是這首詠嘆調(diào)的收束方式——連續(xù)兩個(gè)清角音的八度大跳，形成強(qiáng)大的音響沖擊力，這在以往的民族歌劇詠嘆調(diào)中聞所未聞，最后又由清角音直接終止在c3這個(gè)調(diào)式主長(zhǎng)音上，這種由清角到徴的旋律進(jìn)行同樣也極為罕見，但聽來卻毫無突兀之感，反有行云流水般的渾然天成和異峰突起的新穎別致;再者，這種收束方式是高度聲樂化的，對(duì)演唱者的聲樂能力和演唱技巧有極高的要求。這個(gè)唱段經(jīng)歌劇表演藝術(shù)家黃華麗演繹之后，成為全劇音樂最具光彩的亮點(diǎn)之一，問世不久不僅深受普通觀眾喜愛，更是民族聲樂家在音樂會(huì)上經(jīng)常演唱的保留曲目和專業(yè)聲樂教學(xué)中的重要教材。

當(dāng)然，此劇劇本與音樂創(chuàng)作也存在如下問題:

其一是對(duì)楊曉冬的戲劇刻畫、音樂刻畫用墨較少，他在情節(jié)發(fā)展和戲劇沖突中主動(dòng)性的戲劇行動(dòng)不多，致使這個(gè)全劇第一主人公的歌劇形象缺乏鮮活度和豐滿性;

其二，相反，劇本和音樂對(duì)于叛徒高志萍著墨太多，對(duì)其復(fù)雜心理和叛徒哲學(xué)作了過分細(xì)膩的描寫和津津樂道的渲染，顯出主次把握上的處理失當(dāng);

其三，全劇戲劇沖突的最終解決方式過于倉(cāng)促和簡(jiǎn)單，缺乏可信度和感染力。

(四)王祖皆、張卓婭在《野火春風(fēng)斗古城》中的創(chuàng)新價(jià)值

在民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中，王祖皆、張卓婭運(yùn)用板腔體思維和板式變化體結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的主要人物核心詠嘆調(diào)共有3首，即金環(huán)的《勝利時(shí)再聞花兒香》、楊曉冬的《不能盡孝愧對(duì)娘》和楊母的《娘在那片云彩里》。這3首詠嘆調(diào)的表現(xiàn)使命各不相同，但每一首都非常精彩——若論其旋律之優(yōu)美動(dòng)聽、情感之真摯動(dòng)人，即便與歷史上那些膾炙人口的核心詠嘆調(diào)相比不但毫不遜色，而且在加大音樂戲劇性表現(xiàn)張力上還有新的創(chuàng)造和發(fā)展。其具體表現(xiàn)有二:

其一，打破以往民族歌劇主要人物的音樂形象塑造和聲樂表現(xiàn)“女強(qiáng)男弱”傳統(tǒng)，特為男主人公楊曉冬設(shè)置了一個(gè)運(yùn)用板腔體思維創(chuàng)作的大段核心唱段《不能盡孝愧對(duì)娘》，以長(zhǎng)大的篇幅和感人的音樂抒發(fā)描寫楊曉冬在生死考驗(yàn)面前對(duì)母親、對(duì)祖國(guó)的無限深情，并給男高音扮演者以較豐富的聲樂表現(xiàn)。

其二，在楊母的詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》中，作曲家運(yùn)用音調(diào)、聲區(qū)和板式等音樂材料的強(qiáng)烈對(duì)比手法并將它推向極致，極大地增強(qiáng)了音樂的戲劇性表現(xiàn)力，而且，其高度聲樂化的歌唱旋律也為楊母飾演者充分展現(xiàn)其高超歌唱魅力和聲樂技巧提供廣闊空間;這種因強(qiáng)烈對(duì)比而形成的巨大音樂戲劇性張力，是以往任何一部經(jīng)典民族歌劇中的經(jīng)典詠嘆調(diào)都未曾達(dá)到過的。

也正因?yàn)槿绱?，王祖皆、張卓婭在新時(shí)期創(chuàng)作的《黨的女兒》和《野火春風(fēng)斗古城》這兩部民族歌劇以及其中的經(jīng)典詠嘆調(diào)，贏得了廣大觀眾、業(yè)內(nèi)專家的由衷喜愛，其中不少曲目不僅成為歌唱家們?cè)谝魳窌?huì)和各種重大聲樂賽事上久唱不衰的作品，而且其全劇舞臺(tái)演出的足跡更是遍及祖國(guó)四面八方，成為新時(shí)期上演率和上座率最高的歌劇作品之一。

然而，當(dāng)下嚴(yán)重的問題在于，綜觀新時(shí)期以來國(guó)內(nèi)數(shù)十家歌劇院團(tuán)，仍在運(yùn)用板腔體思維從事民族歌劇新劇目的創(chuàng)作演出的，只此總政歌劇團(tuán)一家而別無分店。有鑒于此，我在《野火春風(fēng)斗古城》首演后舉行的座談會(huì)上，曾經(jīng)發(fā)出這樣的慨嘆:總政歌劇團(tuán)是我國(guó)民族歌劇在新時(shí)期的“一脈單傳”。

正是在這個(gè)意義上，王祖皆、張卓婭在新時(shí)期對(duì)民族歌劇這一歌劇品種的繼承和發(fā)展，對(duì)于我國(guó)當(dāng)代歌劇和聲樂作品創(chuàng)作具有特殊意義和重要價(jià)值。

首先，在新時(shí)期我國(guó)歌劇所處的多元現(xiàn)實(shí)和多元觀念、廣大觀眾審美情趣發(fā)生巨大變化的前提下，向我們提出了當(dāng)代民族歌劇如何在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上適應(yīng)時(shí)代、發(fā)展創(chuàng)新這一重大命題?？傉鑴F(tuán)的創(chuàng)演實(shí)踐已經(jīng)證明并將繼續(xù)證明，以板腔體思維作為民族歌劇音樂戲劇性展開原則的基本經(jīng)驗(yàn)并沒有過時(shí)，它那潛在的藝術(shù)表現(xiàn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被窮盡;關(guān)鍵是，作曲家在堅(jiān)持這一原則的同時(shí)，必須立足于人民群眾審美意識(shí)的變化，下苦工夫克服板腔體展開方式可能存在的、或比較容易形成的某些模式化傾向，追求音樂素材的多樣化并提高其整合和熔鑄的能力，加強(qiáng)音樂風(fēng)格的時(shí)代氣息和新穎性以力避陳舊感，賦予歌劇音樂形象以動(dòng)人心魄的藝術(shù)魅力，就能創(chuàng)作出堪與傳統(tǒng)經(jīng)典相媲美的新型民族歌劇佳作來。

其次，基于板腔體原則的音樂戲劇性思維雖在當(dāng)代民族歌劇創(chuàng)作中遭遇“一脈單傳”的尷尬，但這一原則對(duì)當(dāng)代民族聲樂作品創(chuàng)作所發(fā)生的深刻影響卻是顯而易見的，它的一個(gè)重要成果便是所謂“戲歌”這一新歌種的誕生。王志信、趙季平、張卓婭、王祖皆、吳小平等作曲家在新時(shí)期運(yùn)用板腔體思維和傳統(tǒng)音樂素材創(chuàng)作大量“戲歌”獨(dú)唱曲目且受到眾多民族聲樂演員和廣大聽眾的鐘愛，并通過電視銀屏、各種聲樂賽事或音樂會(huì)舞臺(tái)不脛而走、傳唱不絕，則極生動(dòng)地證明了板腔體思維強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力。

再次，即便王祖皆、張卓婭在新時(shí)期創(chuàng)演的其他劇目，雖然不是典型的民族歌劇，但從中仍可看到板腔體思維的某些成分。例如，音樂劇《玉鳥兵站》中《我心永愛》一曲，以及最近首演的歌劇《永不消逝的電波》中李俠詠嘆調(diào)《再聞白蘭花兒香》和白樺詠嘆調(diào)《我要讓夜鶯重新歌唱》，都能看到板腔體思維的影響。這也說明，板腔體思維正以新的形式滲透到其他歌劇類型的藝術(shù)本體之中而繼續(xù)表現(xiàn)出自身頑強(qiáng)的生命力。

由此可見，王祖皆、張卓婭以其在新時(shí)期對(duì)于民族歌劇的執(zhí)著堅(jiān)守和發(fā)展創(chuàng)新而確立了他們?cè)谛聲r(shí)期歌劇史上“一脈單傳”地位;而這一現(xiàn)象背后所宣示的，既是一種獨(dú)有的殊榮，也有一份尷尬的寂寞，更寄托了我們對(duì)王祖皆和張卓婭以及更多作曲家、對(duì)總政歌劇團(tuán)和更多院團(tuán)在民族歌劇探索道路上繼續(xù)前行和不斷發(fā)展創(chuàng)新的熱切期待。

四、王祖皆、張卓婭其他歌劇和音樂劇創(chuàng)作

除音樂劇《芳草心》和民族歌劇《黨的女兒》、《野火春風(fēng)斗古城》之外，王祖皆和張卓婭夫婦的其他歌劇音樂劇創(chuàng)作，還有兩部輕歌劇《玉鳥兵站》和《蘆花白，木棉紅》以及兩部歌劇《永不消逝的電波》和《祝?！罚@些劇目的整體藝術(shù)成就和社會(huì)影響雖不能與前三部作品相比，卻也各有特色。

(一)輕歌劇《玉鳥兵站》

輕歌劇《玉鳥兵站》，馮柏銘編劇(兼作詞)，王曉嶺、妮南作詞，王祖皆、張卓婭和劉彤作曲，總政歌劇團(tuán)1999年8月24日首演于北京。

制作者小心翼翼地將它稱為“輕歌劇”，恐是為避免“是不是或像不像音樂劇”的無謂爭(zhēng)論之故，可謂用心良苦。然而實(shí)際上它卻是一部音樂劇。

它的故事發(fā)生在大西南一個(gè)被稱為“香格里拉”的少數(shù)民族地區(qū)。

故事說，少數(shù)民族姑娘阿朵，因多年前為追尋傳說中的玉鳥而迷路于原始森林，幸被解放軍連長(zhǎng)解救，彼此互有好感，相約來日再見。但阿朵久等不至，遂在家鄉(xiāng)開辦一家婚姻介紹所，專為現(xiàn)役軍人牽線搭橋，因此被譽(yù)為“玉鳥兵站”。而包括駱駝在內(nèi)的連長(zhǎng)的戰(zhàn)友們?yōu)槊獬⒍涫煲赃B長(zhǎng)名義通過網(wǎng)絡(luò)與阿朵保持聯(lián)絡(luò)。后駱駝不忍，親自前來邊疆尋找阿朵姑娘，并道出連長(zhǎng)犧牲的真相，使得阿朵陷入深刻的痛苦之中。后因盜獵人縱火造成森林大火，駱駝奮不顧身撲滅火情，經(jīng)過一番曲折，阿朵與駱駝遂在相互理解中產(chǎn)生愛情。

劇本和舞臺(tái)處理均充滿青春朝氣，熱烈紅火，一些歌詞的寫法由于穿插進(jìn)英語軍事單詞而別有風(fēng)趣。

王祖皆、張卓婭在此劇的聲樂寫作和樂隊(duì)編配中，吸收西南地區(qū)藏族、白族、納西族等民間音樂素材，并將現(xiàn)代音樂節(jié)奏、語法和語匯融入其中，抒情氣質(zhì)濃厚，洋溢著青春活力，又在演唱方面將通俗、民族、美聲三種唱法融于一劇，整體風(fēng)格趨于時(shí)尚化、流行化。其主題歌《玉鳥之歌》以音程擴(kuò)展的手法寫成，用音經(jīng)濟(jì)但效果不凡。

女主人公阿朵的詠嘆調(diào)《我心永愛》運(yùn)用板腔體思維和板式變化體結(jié)構(gòu)寫成。

由于劇情安排的陰差陽錯(cuò)，使得女主人公一直與她深愛著的戀人無緣相聚;后又得知戀人在一場(chǎng)撲滅火災(zāi)的搶險(xiǎn)中不幸犧牲，但她仍抱著對(duì)純真愛情的堅(jiān)定信念，呼喚戀人來到自己的身邊。下例便是這首篇幅長(zhǎng)大核心詠嘆調(diào)最后的散板部分:

譜例4－1

作曲家在充滿強(qiáng)烈抒情色彩的音樂詠嘆中，引進(jìn)歌劇宣敘性因素，連續(xù)三次口語化的“我等你”，聲區(qū)漸次升高，音量逐一增強(qiáng)，并將f小調(diào)的六級(jí)音升高半音，調(diào)性色彩亦為之一變，使得情感狀態(tài)越顯急切而激動(dòng);隨后又以華彩性的行腔走句沖向歌唱聲區(qū)和情感表達(dá)的最高點(diǎn)，進(jìn)而在明亮的F大調(diào)上結(jié)束全曲。這種運(yùn)用板腔體思維又借鑒歌劇詠嘆調(diào)戲劇性的中西結(jié)合寫法，感情抒詠充分，發(fā)展極具層次感，且十分聲樂化，在歌唱上有較高的技術(shù)難度，已對(duì)音樂劇歌曲的常規(guī)寫法形成較大突破。

《玉鳥兵站》公演后，這首《我心永愛》便深受民族唱法歌唱家們的喜愛，問世不久便成為音樂會(huì)、聲樂大賽的保留曲目和專業(yè)音樂院校民族聲樂教學(xué)的必備教材。

由于此劇的一、二度創(chuàng)作都程度不等地存在著一些值得探討的問題，故而劇場(chǎng)演出的反應(yīng)雖較熱烈，但尚不夠火爆，專家和媒體的評(píng)論也較為冷靜。該劇在全軍文藝調(diào)演中共獲15個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，其中王祖皆、張卓婭獲得作曲一等獎(jiǎng)。

(二)歌劇《永不消逝的電波》

歌劇《永不消逝的電波》，杜竹敏、張勇編劇，王祖皆、張卓婭作曲，總政歌劇團(tuán)2011年6月30日首演于北京。

這是總政歌劇團(tuán)和北京市演出有限責(zé)任公司為慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立90周年而聯(lián)合推出的我國(guó)第一部紅色諜戰(zhàn)題材歌劇。其劇本系根據(jù)同名電影改編。描寫抗戰(zhàn)與解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期我上海地下黨李俠、何蘭芬、白樺、孫明仁等人與敵特巧妙周旋、不辱使命、殊死斗爭(zhēng)、不畏犧牲的英雄故事，其中亦穿插男女主人公之間純潔浪漫的革命愛情。

在該劇的音樂創(chuàng)作中，王祖皆、張卓婭根據(jù)故事發(fā)生地和時(shí)代特征的規(guī)定性，選取上海和蘇南地區(qū)的戲曲、曲藝、民歌乃至叫賣音調(diào)為主要素材，并融入了30至40年代上海的某些流行音樂元素，在凸顯“海派”文化特征的同時(shí)，又努力追求音樂審美的當(dāng)代新意。

在《永不消逝的電波》中，王祖皆、張卓婭基本不用《黨的女兒》和《野火春風(fēng)斗古城》的板腔體思維，轉(zhuǎn)而運(yùn)用主題貫穿發(fā)展手法來展開音樂的戲劇性，但其展開方式卻又不像正歌劇那樣邏輯嚴(yán)整、銜接嚴(yán)密，而是部分地參照歌曲劇的結(jié)構(gòu)樣態(tài)，不排除對(duì)話，在唱與白的結(jié)合中推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，揭示音樂的戲劇性;根據(jù)劇中人物的身份和性格特征，分別采用不同唱法、不同音調(diào)主題來創(chuàng)作他們的唱段，塑造其音樂形象。

作曲家非但對(duì)李俠、何蘭芬以及白樺、孫明仁這些英雄人物或左翼青年有深切動(dòng)人的音樂刻畫，即便是日酋中村、軍統(tǒng)女特務(wù)柳妮娜這些反面人物也有個(gè)性化的音樂描寫，其中尤以李俠的詠嘆調(diào)《再聞白蘭花兒香》、白樺的詠嘆調(diào)《我要讓夜鶯重新歌唱》更見出色。

(三)歌劇《祝?！?/h3>

歌劇《祝?！?，王曉嶺編劇、作詞，張卓婭、王祖皆作曲，浙江省紹興縣委宣傳部與浙江金永玲歌劇院(民營(yíng)歌劇團(tuán))為紀(jì)念魯迅誕辰130周年、逝世75周年聯(lián)合制作，2011年9月首演于杭州。

該劇文學(xué)劇本系根據(jù)越劇《祥林嫂》(電影劇本)改編而成。而越劇劇本又由魯迅著名小說《祝?！犯木幎鴣?。

此劇劇本創(chuàng)作成就不高，主要問題是不動(dòng)人。劇本專寫祥林嫂的悲劇遭際，一個(gè)打擊連著一個(gè)打擊，一個(gè)悲情連著一個(gè)悲情，從頭苦到尾，卻沒有將她與愛子的母子之情及與丈夫的夫妻之愛(哪怕僅僅是短暫的甜蜜)寫活，僅是點(diǎn)到為止，未作展開和渲染，當(dāng)然也就必然未能與最后的悲劇命運(yùn)結(jié)局形成巨大的戲劇性反差，因此缺乏震撼力和感染力。

張卓婭、王祖皆為此劇創(chuàng)作的音樂，采用江蘇一帶民歌和戲曲音樂為基本素材，以此為基礎(chǔ)加以專業(yè)化的提煉和雜交融合，使之既符合人物生活的那個(gè)年代的特殊風(fēng)情和濃郁的鄉(xiāng)土氣息，又具有鮮明的當(dāng)代特征。

兩位作曲家還發(fā)揮善以如歌旋律寫戲?qū)懭撕鸵魳窇騽』Φ自鷮?shí)的優(yōu)勢(shì)，為劇中人創(chuàng)作了祥林嫂和賀老六的對(duì)唱《同是天涯淪落人》，祥林嫂的《捐門檻》和最后的詠嘆調(diào)《天問》這類抒情性或戲劇性的唱段，對(duì)人物的情感狀態(tài)和音樂形象做了較生動(dòng)的刻畫。其中也有一兩個(gè)音樂戲劇場(chǎng)面使用了板腔體結(jié)構(gòu)，只不過這種結(jié)構(gòu)不是在同一個(gè)人物的同一個(gè)唱段中完成的，而是在更大的層面上，通過不同人物不同唱段的相互連接而成，從中亦可依稀看出民族歌劇板腔體思維的某些特點(diǎn)。

也許是受制于劇本創(chuàng)作的某些缺陷，也許主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的藝術(shù)探索尚有待更多觀眾、更長(zhǎng)時(shí)間審美實(shí)踐的檢驗(yàn)，此劇上演后未能獲得更大的社會(huì)影響。

五、王祖皆、張卓婭對(duì)民族歌劇音樂劇創(chuàng)作的貢獻(xiàn)

新時(shí)期以來，王祖皆、張卓婭的歌劇音樂劇創(chuàng)作，在眾多劇目中先后涌現(xiàn)出音樂劇《芳草心》、民族歌劇《黨的女兒》和《野火春風(fēng)斗古城》這三部頂尖級(jí)佳作，其藝術(shù)成就之卓著和社會(huì)影響之深遠(yuǎn)，在當(dāng)代歌劇音樂劇作曲家中鮮有可與之比肩者。

音樂劇《芳草心》是我國(guó)音樂劇尚處于草創(chuàng)初期便獲得巨大成功并產(chǎn)生全國(guó)性影響的第一部劇目，其中的主題歌《小草》是新時(shí)期以來第一首、也是迄今為止惟一的一首能夠深受廣大群眾喜愛并傳唱至今的流行歌曲。

《黨的女兒》和《野火春風(fēng)斗古城》這兩部民族歌劇，不但將中斷了30年之久的我國(guó)民族歌劇血脈在新時(shí)期承續(xù)下來，并且在新的時(shí)代條件下，王祖皆、張卓婭對(duì)板腔體思維和板式變化體結(jié)構(gòu)的運(yùn)用又有若干重要發(fā)展和創(chuàng)造——兩劇中《血里火里又還魂》、《萬里春色滿家園》、《不能盡孝愧對(duì)娘》、《娘在那片云彩里》便是這種發(fā)展創(chuàng)造的集中體現(xiàn)，特別是《娘在那片云彩里》一曲，其縝密的音樂戲劇性思維、高度聲樂化的旋律展開和動(dòng)人心魄的藝術(shù)表現(xiàn)力超越了歷史上所有的民族歌劇詠嘆調(diào)，從而把我國(guó)民族歌劇主要人物核心詠嘆調(diào)創(chuàng)作推向了一個(gè)新的時(shí)代高度。

王祖皆、張卓婭的歌劇音樂劇創(chuàng)作，在中西關(guān)系、古今關(guān)系、雅俗關(guān)系等涉及到音樂創(chuàng)作一系列基本命題的處理上，堅(jiān)持辯證思維，堅(jiān)持在學(xué)習(xí)、繼承、借鑒的基礎(chǔ)上融合、創(chuàng)新和再造的方針，堅(jiān)持以雅俗共賞為旨?xì)w，因此，他們的歌劇音樂劇創(chuàng)作，在一個(gè)較高的層次上實(shí)現(xiàn)了音樂性與戲劇性、民族性與時(shí)代性、專業(yè)性和群眾性的有機(jī)統(tǒng)一。

王祖皆、張卓婭的歌劇音樂劇創(chuàng)作，在內(nèi)容與形式、藝術(shù)與技術(shù)、聲樂與器樂等涉及到音樂創(chuàng)作內(nèi)部規(guī)律一系列基本命題的處理上，堅(jiān)持形式服從內(nèi)容、技術(shù)服從藝術(shù)、器樂為聲樂服務(wù)的方針，堅(jiān)持以聲樂為主、以如歌旋律見長(zhǎng)，總是把旋律動(dòng)人的歌唱性置于歌劇音樂劇音樂表現(xiàn)體系的首要地位和作曲家必須面對(duì)的第一母題。更重要的是，王祖皆、張卓婭自身出眾的旋律才華也在他們的歌劇音樂劇作品中得到了充分的施展。無論是上述三部杰出劇目還是其他劇目，盡管其藝術(shù)成就有高低，但它們都有一個(gè)共同的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，即無不以優(yōu)美動(dòng)人的旋律歌唱取勝。在歌劇音樂劇之人物唱段創(chuàng)作任由“既難唱、又難聽”的旋律充斥舞臺(tái)的當(dāng)下，王張二人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和成就更值得我國(guó)歌劇音樂劇作曲家們深思。

僅就上述諸端而論，便足以令二人躋身于我國(guó)歌劇音樂劇一流作曲家的行列。

當(dāng)然，王祖皆、張卓婭的歌劇音樂劇創(chuàng)作，即便是其中最優(yōu)秀的劇目也還存在某些弱點(diǎn)和問題，例如旋律在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上如何更能翻出新意的問題，旋律音調(diào)的個(gè)性化使之更切合人物性格的問題，在音樂形象刻畫中如何把握“立主腦、減頭緒”的尺度問題，以及在歌劇音樂表現(xiàn)體系中如何更充分地利用多聲成果和手法、更自如地駕馭重唱和器樂體裁使音樂戲劇性思維在縱向展開中更加立體化的問題，如此等等。

好在王祖皆、張卓婭正值盛年，王祖皆幾年前又從總政歌劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)崗位上退下來，有更多時(shí)間和精力從事今后的歌劇音樂劇創(chuàng)作。為此，我們深信:在中國(guó)歌劇音樂劇創(chuàng)作仍未走出低谷狀態(tài)的當(dāng)下，王祖皆、張卓婭夫婦一定不會(huì)停下探索和創(chuàng)造的步伐，也一定會(huì)奉獻(xiàn)更多更好的劇目，為我國(guó)歌劇藝術(shù)的繁榮和音樂劇產(chǎn)業(yè)的振興做出更大的貢獻(xiàn)。