付曉盼

摘要：在京劇發(fā)展二百多年歷史中，京劇老旦作為一個(gè)獨(dú)立行當(dāng)，從形成到發(fā)展都遲滯于老生、青衣、花臉等行當(dāng)。早期京劇老旦角色多是由生、凈（小花臉）演員兼演，其唱腔也是在老生唱腔基礎(chǔ)上逐漸形成的，這使得老旦唱腔的發(fā)聲部位與老生相近。但隨著時(shí)代發(fā)展，老旦唱腔不僅承繼了老生唱腔的清越、剛勁之風(fēng)，還吸收借鑒了青衣迂回婉轉(zhuǎn)之韻，使得京劇老旦唱腔逐漸有了蒼勁、高亢、柔潤的藝術(shù)風(fēng)格，最終憑借其優(yōu)美的唱腔和豐富的演唱技巧，創(chuàng)造出了許多精彩并廣泛流傳的唱段。

關(guān)鍵詞：京劇 《罷宴》 唱腔特點(diǎn)

傳統(tǒng)戲《罷宴》是京劇老旦行當(dāng)?shù)闹匾韯∧恐唬浔硌莩?、腔極具特色，塑造了劉媽媽和善又不失風(fēng)骨和禮節(jié)的老旦形象。筆者將理論與實(shí)踐貫通相融，通過對《罷宴》老旦唱腔的“一口氣”唱法、字韻行腔的變換、“特色音”等技巧進(jìn)行細(xì)致解析，分析京劇表演中唱法技巧對人物塑造的重要作用，力求在京劇老旦藝術(shù)理論研究領(lǐng)域盡綿薄之力。

一、劇目介紹：《罷宴》

京劇《罷宴》改編自清代的劇作家楊潮觀《吟風(fēng)閣雜劇·寇萊公思親罷宴》，講述了宋宰相寇準(zhǔn)為慶壽而大肆鋪張，家中老仆聞聽此事，曉之以理，動之以情，最后拿出早已過世的太夫人留下的《寒窗教子圖》畫像讓寇準(zhǔn)罷了壽宴的故事。本劇目由李金泉先生再次創(chuàng)作，老旦著名表演藝術(shù)家郭躍進(jìn)得其真?zhèn)?，在表演中注重劉媽媽“人”的?nèi)涵發(fā)掘與“人性”情感分析，以情帶唱、以唱抒情，將劉媽媽這一“母性與奴性”兼具的“母親仆人”形象表現(xiàn)的淋漓盡致。作為當(dāng)下最有創(chuàng)造力和藝術(shù)造詣之一的“新李派”老旦表演藝術(shù)傳承人郭躍進(jìn)，先天條件優(yōu)越，演唱技巧精到講究，尤其是在演唱中善于控制氣息，科學(xué)用聲，其吐字歸韻、潤腔技巧獨(dú)特優(yōu)美，給人以唱念激昂中有低回、蒼勁中寓委婉的美感，更令人欣賞的是其演唱的每一個(gè)音符都充盈著人物情感。下面，筆者摘取《罷宴》中老旦唱腔的經(jīng)典片段，解析京劇唱腔技法和人物塑造之間的關(guān)系。

二、唱腔技法分析與人物塑造的關(guān)系

（一）“一口氣”唱法塑造人物形象的“雙重屬性”

在很多研究者看來，“一口氣”唱法的用氣、用嗓技巧是老旦演唱的絕活之一。出色的老旦演員用嗓順暢而且聲音飽滿（非一味的追求高音），在演唱中力求做到嗓音寬厚、音色甜美，聲情并茂?！耙豢跉狻背ㄊ抢疃嗫?、李金泉先生表演中令人拍案叫絕的唱腔技法，二位表演藝術(shù)家通過對氣息的控制訓(xùn)練和對唱腔游刃有余的處理，將“一口氣”唱法流傳至今。

《罷宴》中“劉媽媽”人物形象具有身份和性格的雙重屬性。塑造“劉媽媽”這一人物形象，首先要求演員在技能層面上具備扎實(shí)的唱腔技法，巧妙運(yùn)用“一口氣”唱法，體現(xiàn)“劉媽媽”人物身份的“雙重屬性”（寇準(zhǔn)母親、奶媽仆人的身份）。其次，在整出劇目的演唱基調(diào)上，緊緊圍繞人物身份性格“雙重屬性”（祥和溫柔、嚴(yán)厲婉轉(zhuǎn)）進(jìn)行發(fā)揮，并根據(jù)劇情發(fā)展需要，時(shí)而優(yōu)美、時(shí)而激越的進(jìn)行“一口氣”演唱，塑造出情感豐富的人物形象。

如《罷宴》中，【二黃散板】“此時(shí)間我理應(yīng)當(dāng)對他言講”的“講”字，需要運(yùn)用“一口氣”唱法突出表現(xiàn)劉媽媽急切勸說孩子的心情。先是將“講”字放入劇情進(jìn)行分析，要進(jìn)入“劉媽媽”這一角色的情境，體會人物糾結(jié)矛盾但又不可不說的復(fù)雜心情（勸誡節(jié)儉但又顧忌仆人身份，宣說大義還要娓娓道來），對“劉媽媽”人物真正吃透后，進(jìn)入技法層面的處理：1.聲音要求科學(xué)、通暢；2.丹田托氣，緊住字頭，慢慢送音；3.行腔過程中用氣均勻，自如流暢，“上、下滑音”、“擻音”點(diǎn)綴清晰，強(qiáng)弱、快慢有序進(jìn)行，節(jié)奏中寓情感，唱腔中帶感情。這與《楊門女將》中人物“佘太君”以豪放高傲的氣息運(yùn)用不同（【導(dǎo)板】“英雄兒女氣沖霄漢”的“漢”字），與《釣金龜》中人物“康氏”這樣平民百姓質(zhì)樸卑微的體現(xiàn)也不同（【慢板】“老天爺睜開了三分眼”的“眼”字），與《遇皇后》中人物“李后”這樣落魄的皇室更加不同（【散板】“陽關(guān)路找”的“找”字，這個(gè)“找”字的旋律與《罷宴》中的“講”字旋律幾乎相同，甚至可以說完全相同，但是用聲特色、氣息的拿捏、“上、下滑音”、“擻音”的處理卻完全不同）?！读T宴》中“劉媽媽”的人物形象塑造，需要的是“樸實(shí)而尊貴、嚴(yán)厲而委婉、超越身份的瞬間又緊緊的拉回身份本位”的表演，演員在舞臺上要不斷的在“演員本人——正常狀態(tài)的劉媽媽——側(cè)重母親狀態(tài)的劉媽媽——側(cè)重仆人狀態(tài)的劉媽媽”四個(gè)形象中來回穿行，如此復(fù)雜的人物形象需要借助每個(gè)行腔、每個(gè)音符，使其成為人物塑造的重要載體，“既寫實(shí)又表意”、“既不斷的體驗(yàn)人物又不同層次的表現(xiàn)人物”，將“一口氣”唱法的運(yùn)用擺脫僅僅“賣好求掌聲”的技能層次，而真正將其與劇情結(jié)合起來，與人物不同的精神狀態(tài)結(jié)合起來，這樣的人物是鮮活的，多面的，更是豐富的。

（二）字韻行腔不斷變換凸顯人物矛盾心情

每一位優(yōu)秀的京劇老旦演員的唱念，都會根據(jù)情感的不同要求，對字的“聲母”和“韻母”進(jìn)行具體處理，這樣才能營造跌宕起伏的旋律，抒發(fā)人物內(nèi)心矛盾復(fù)雜的思想感情。

如《罷宴》中，劉媽媽在醉意中出場、觀賞大廳的奢華繁榮之后，運(yùn)用【搖板】板式表現(xiàn)喜悅和滿足之感：

“笙歌處處舞霓裳，張燈結(jié)彩好輝煌”，唱腔輕松愉快，傳遞出喜悅和滿足的情感，引領(lǐng)觀眾還原戲曲空的舞臺上不存在的奢華情景。但當(dāng)劉媽媽得知寇準(zhǔn)的奢侈荒唐之舉后，又看到火紅的蠟燭漸漸荒廢、蠟油流滿回廊的場景，運(yùn)用了【二黃散板】板式：

“原來是這蠟燭流油瀉滿回廊”，旋律雖與“笙歌處處舞霓裳，張燈結(jié)彩好輝煌”有大致相似之處，但字韻與行腔所表達(dá)的情感卻完全不同。此時(shí)的唱腔，情感略帶恐慌，害怕寇準(zhǔn)被名利沖昏頭腦，走向奢華萎靡的生活，擔(dān)憂情緒彌漫全場。此時(shí)的人物塑造應(yīng)體現(xiàn)出時(shí)而焦慮、時(shí)而無奈、時(shí)而思索的猶豫徘徊的矛盾心態(tài)。劉媽媽雖為老奴，但畢竟是寇準(zhǔn)之母，受太夫人囑托，自視寇準(zhǔn)為親生兒子一般，但是封建等級制度下，主人與奴仆的等級差別讓身為繼母的劉媽媽“奴性心理”成了自然，這種特殊人物身份的表演拿捏尤為重要。隨著往事涌上心頭，劉媽媽再次想起太夫人在世時(shí)撫養(yǎng)寇準(zhǔn)的艱辛和勤儉疾苦，不由得寒心難過，擔(dān)憂更為強(qiáng)烈，在這種感情的積蓄和支配下，劉媽媽“溫柔的爆發(fā)”出了“原來是這蠟燭流油瀉滿回廊，相爺他身榮貴把舊事全忘”的行腔，字韻行腔時(shí)而激越，時(shí)而低沉，時(shí)而悲傷，演繹出劉媽媽內(nèi)心的無奈與痛楚。

（三）特色音與人物情感的表達(dá)

京劇老旦的特色音，一般歸結(jié)為“衰音”和“雌音”。“衰音”主要表現(xiàn)在蒼老、苦澀、羸弱等方面，表現(xiàn)所飾演人物的年齡特征和身體狀態(tài)。“雌音”是指女性聲音的明亮、柔細(xì)、甜美、圓潤。李金泉先生所提及和運(yùn)用到的特色音歸納為“蒼、噼、腭、擻、虎音、炸音”，基本囊括了藝術(shù)化了的老年婦女特色音。

在《罷宴》老旦的諸多唱段中，每一個(gè)特色音都強(qiáng)調(diào)其心里獨(dú)白，賦予其具象（個(gè)性）內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)在一瞬間的唱音中“內(nèi)白”所起到的瞻前延后的重要作用，而不是千篇一律的僅限于完成旋律和技法。如【二黃碰板】【三眼】“想當(dāng)年先太爺早把命喪”這一段，將“早把命喪”的“把”字、“苦度時(shí)光”的“光”字、“學(xué)業(yè)有荒”的“荒”字、“受苦親娘”的“娘”字這種代表女性腭音吐字與音符融入腔中，進(jìn)行藝術(shù)化處理；將“想當(dāng)年”的“當(dāng)年”、“縫縫連連”的“連”字、“一家人”的“人”字這種具有“上、下滑音”的吐字與音符與“早把命喪”的“喪”字、“災(zāi)難又降”的“降”字、“買油做燈亮”的“亮”字的“擻”音吐字與音符緊密結(jié)合，進(jìn)行著“劇情外的旋律展現(xiàn)和劇情內(nèi)的人物刻畫”，達(dá)到“悅耳動聽又充滿規(guī)勸與訴說”的效果，充分表現(xiàn)出劉媽媽柔弱、無奈、苦口婆心又兼顧慈善、厚重的“雙重身份”特點(diǎn)；“山崗上”的“崗”字和“上”字、“買燈油”的“油”字，“跋涉奔忙”的“忙”字這種小彎、小腔的設(shè)計(jì)與小疙瘩音“早把命喪”的“早”字、“苦命娘”的“苦”字、“哪有錢”的“哪”字（在行腔中適時(shí)安排），配合其他技巧修飾出來的唱腔，在充分展現(xiàn)出華美音符魅力的同時(shí)，還把劇中人劉媽媽對早逝的寇母所經(jīng)歷的饑苦和磨難演繹出來，體現(xiàn)出劉媽媽此時(shí)此刻對寇準(zhǔn)的期盼、勸導(dǎo)和教誨的急切心情，讓聽者、學(xué)者充分感受到了京劇唱腔技法是為人物精神內(nèi)涵服務(wù)的藝術(shù)魅力。

本文通過對京劇《罷宴》中極具代表性的老旦唱腔精華（由于篇幅原因，只節(jié)選部分）進(jìn)行了分析和探討，對老旦唱腔技法與人物塑造的關(guān)系進(jìn)行了細(xì)致剖析。筆者亦希望通過對二者關(guān)系的理論分析，力求對舞臺表演有更深層次的理解，達(dá)到理論與實(shí)踐的融會貫通，勉勵(lì)自己進(jìn)一步提高專業(yè)素質(zhì)水平和專業(yè)修養(yǎng)，在以后的學(xué)習(xí)中繼續(xù)認(rèn)真總結(jié)老師的教學(xué)方法，盡快具備獨(dú)立解剖唱腔美感的能力，豐富人物形象塑造，為老旦劇目的傳承和創(chuàng)新貢獻(xiàn)綿薄之力。

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