楊婧

米哈伊爾·瓦西里耶維奇·普雷特涅夫是俄羅斯著名的鋼琴家、作曲家、指揮家，曾師從于弗利爾與弗拉先科，在年僅21歲時就獲得了第21屆柴可夫斯基大賽的金獎，在之后的演出生涯中，一直廣受各國評論界的好評。然而普雷特涅夫的才華不僅僅局限于鋼琴演奏，1990年，普雷特涅夫在俄羅斯音樂界的支持下，創(chuàng)辦了俄羅斯國家管弦樂團，同時，在創(chuàng)作與作品改編方面，普雷特涅夫也展現(xiàn)了其音樂天賦，創(chuàng)作了有鋼琴曲，交響樂，中提琴協(xié)奏曲等各類作品外，還改編了柴可夫斯基的《胡桃夾子》（1977年），《睡美人》（1978年）等多部作品。

《胡桃夾子》組曲是柴可夫斯基取材于德國作家霍夫曼所作的童話故事而創(chuàng)作的兩幕芭蕾舞音樂，也是其創(chuàng)作的最后一部舞劇。胡桃夾子原先是俄羅斯的一種夾核桃的工具，后面逐漸演化為18世紀俄羅斯士兵形象的玩具木偶，該芭蕾舞劇便是借助女主人公得到胡桃夾子這個禮物后進入童話夢境的故事而進行描寫。其音樂特征具有濃厚的俄羅斯民族風格，以及對其他國家音樂的臆想，其中有較多的俄羅斯式各國民族舞曲，因而深受大家喜愛并成為不朽的世界名曲。為了展現(xiàn)當時俄羅斯人民心中對其他國家音樂的美好的幻想柴可夫斯基在該芭蕾舞劇的創(chuàng)作中巧妙的運用了嫻熟的配器手法，例如第二幕的《茶葉舞曲》，柴可夫斯基通過快速的短笛演奏，表現(xiàn)了俄羅斯人心中想象的中國人的形象。因該曲是根據童話改編，所以其音樂內涵較為易懂。在大眾公認度方面甚至超過了另外兩部芭蕾舞?。ā端廊恕贰短禊Z湖》），被稱為“圣誕芭蕾”。安東·魯賓斯坦就曾經說過“鋼琴不是一件樂器而是一百件樂器”，普雷特涅夫于20世紀90年代將其中較有名的幾段舞曲改編為鋼琴獨奏作品，在鋼琴界引起了強烈的反響。集鋼琴家、指揮家、作曲家于一身的普雷德涅夫其鋼琴造詣出神入化，通過他的改編將鋼琴這件樂器的能力發(fā)揮到了極致，運用各種豐富的和聲變化以及藝術，技術的修飾，把交響樂淋漓精致的表現(xiàn)出來，使該曲成為鋼琴史上的一朵奇葩。下面，筆者就從鋼琴演奏的角度出發(fā)對該作品進行分析。

普雷特涅夫改編的《胡桃夾子》組曲共分為七段，分別是改編自芭蕾舞劇第一幕《進行曲》，《糖果仙子舞曲》，《茨岡舞曲》，《女主角的獨舞》，以及第二幕的《特列帕克舞曲》，《茶葉舞曲》，《如歌的行板》。

首先我們來看第一段《進行曲》，該曲是描寫女主人公家中聚會時孩子們玩耍時圍著圣誕樹跳舞的場景，具有鮮明的2-3-2-2進行曲的節(jié)奏形式，該曲共分為三個段落，亦是ABA形式，普雷特涅夫在改編時巧妙的運用了低音八度的小連線形式，將樂隊中的大提琴貝斯部分鮮明地再現(xiàn)了出來，并用一串上行短音階將長笛的滑音表現(xiàn)出來，并同時運用右手八度下行配上左手裝飾音上行的形式將樂隊中弦樂雙聲部交叉的段落進行改編。進入中段，普雷特涅夫使用了同音換指的技巧將快速的長笛段落轉化為鋼琴演奏，同時左手使用大跳技巧，用根音勾勒出第三個聲部，使該段和聲較之前更為豐富。進入再現(xiàn)段普雷特涅夫運用右手演奏旋律部分，在間歇式左右手交替演奏上行音階，同時左手模仿低音提琴的形式，奇妙的制造出了平行卻又各自鮮明的三個聲部，使該段的和聲感異常的豐滿，華麗，達到了該段的高潮。在演奏時我們不難發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作詞曲的普雷特涅夫擁有高超的演奏技巧，任何一個演奏家想要將該段的各個聲部表現(xiàn)的非常清晰的話都是需要長期的練習，其中中斷的大條部分由于左手勾勒出的兩個旋律并且五指根音勾勒的是低音組旋律，同時在如此快速的情況下是非常難以準確完成的，在進入第三段的左右交替音階，演奏者想要將它合為一個聲部并且非常清晰的體現(xiàn)主旋律聲部，以及低音伴奏聲部這三個聲部的情況下需要左右手的交替時達到異常的準確和均勻，并且在在下鍵時左右手力量的分配刻意將更多的重量放在演奏主旋律的四五指上是非常難以控制的，筆者在尋找資料時共找到此曲的兩個唱片，一個版本是普雷特涅夫本人演奏的，另一個是青年鋼琴演奏家柴普切斯基的版本，筆者發(fā)現(xiàn)普雷特涅夫的版本在該段中極少使用踏板而是單純依靠靈巧的手指技術將該段的各聲部緊密的聯(lián)系在一起，一氣呵成，雖然在音響效果方面略顯干澀，但是卻非常完美的表現(xiàn)了該段聲部的清晰。而柴普切斯基運用了大量的踏板，將該段處理的非常的輝煌，但是在仔細推敲的情況下不難聽出中間的聲部并未通過手指連接在一起，只可遠觀之。

第二段《糖果仙子舞曲》，該段是如夢似境的糖果仙子群舞，帶有非常濃厚的俄羅斯風格色彩，主要以打擊樂器的三角鐵，響鈴和馬林巴進行演奏，音效類似于模仿古典八音盒的感覺。中段用加了弱音器的銅管樂器的弦樂器進行修飾。該段的鋼琴改編版是最為接近原曲的的一段。首先因為鋼琴本身就是一個打擊樂器，并加上了左踏板的朦朧色彩使其效果惟妙惟肖，在樂曲的開頭，普雷特涅夫運用左手大跳，右手雙音的形式奇妙的創(chuàng)造出了鮮明的四個聲部，并且在演奏過程中，演奏者需將左右手五指勾勒出的外聲部進行加強， 同時，普雷特涅夫運用了左手二三指在鍵面上的保持，描繪出加了消聲器的銅管組所造成的持續(xù)音。緊接著，普雷特涅夫將左手的音區(qū)進行了下移，從而使樂曲整個織體更為豐富，同時將右手抬高一個八度，更加體現(xiàn)出了如夢境般的銅鈴的聲音，在中段，普雷特涅夫用兩手交替分解音組的形式將豎琴刮奏的音響效果進行了詮釋，將該樂段漸漸推向高潮。進入尾聲，普雷特涅夫將左手單音勾勒出的根音進行加強，從而改變?yōu)殡p八度，雖然在音量上并未改變，但效果上讓人覺得更豐富完美，并以一個大跨度的分解八度在夢幻般喧鬧的和聲中終止了該曲。

第三段《茨岡舞曲》，該曲以左手小連線的伴奏形式，帶有一種極具民族風味的開頭，筆者研究發(fā)現(xiàn)，普雷特涅夫的演奏其實并沒有按照他所寫的進行，在該曲開頭他是先用左手持續(xù)兩小節(jié)的左手伴奏進行先現(xiàn)，從而再引出右手的旋律。該曲的右手旋律部分出現(xiàn)在中音區(qū)，體現(xiàn)出了斯拉夫民族特有的笨重并歡快的旋律特征，從第九小節(jié)開始右手的旋律被普雷特涅夫進行了強化，移高了音區(qū)，改變?yōu)榘硕?，使得該曲仿佛由獨舞的形式進入，然后進入群舞的形式，在緊接著的下行樂句中，普雷特涅夫在1，2，3指的正常下行音階的情況下，加入了4，5指的保留音，從表面上看仿佛單純的模仿樂曲管樂隊的效果，但是筆者認為，這實際上是一種炫技，正如百年前人們對李斯特的評價，他仿佛有三只手在演奏，左右手由單純的小連線和弦轉變?yōu)橥笠幸舻乃囊粜∵B線變體，加強了左手伴奏聲部對右手旋律聲部的襯托，在曲子中段靠后的位置普雷特涅夫將右手旋律部分改變?yōu)榘硕群拖疫M行，將樂曲推向高潮，并且還使用了大量的經過句式，將樂隊管弦樂的中提琴第二小提琴部分進行了體現(xiàn)，左手運用八度大跳，并在尾段將旋律移到左手，在歡快的喧鬧的右手不等音程上行左手二連音下行的分解句式中結束。

第四段《女主角的獨舞》該段旋律優(yōu)美，左手八度分解和旋的開頭勾畫出了夢境般的旋律效果，接著，以單音的形式引出旋律線條，期間普雷特涅夫運用了三連音和32分音符的不同伴奏織體，給聽眾一種不定的變化的音響效果，并進行旋律的延生。進入中部，普雷特涅夫用右手八度和弦，左右停頓分解八度的形式，并在其中加入了三連音有規(guī)則顫音的裝飾，使得該曲在此時變得尤為的豐富，并緊接著將旋律移植到左手，勾勒出大提琴般的效果，右手使用分解琶音和弦，強調了音樂效果的同時也使得技術變得尤為的困難。此段在再現(xiàn)的情況下結束，給聽眾一種工整圓滿的感覺。

第五段《特列帕克舞曲》該段被多數國人稱為俄羅斯舞曲，這實際上是一種誤區(qū)，特列帕克舞只是俄羅斯舞曲中具有代表性的其中一種，并不能代表俄羅斯整個的舞曲風格。特列帕克舞曲是一種極具野性，具有強烈音樂沖擊力的舞曲形式，這種舞曲使用的是弱起后半拍的形式，一拍一頓，是斯拉夫民族表現(xiàn)自己舞技高潮的一種舞曲，多為東南部哥薩克人跳的，停頓的原因是哥薩克人用刀尖支撐身體，全身懸空，在空中拍手而造成的。普雷特涅夫在該段中并沒有向西洛季改編這一段那樣使用和旋作為開頭，而是運用了可以將樂曲風格完全上揚的分解和弦形式，但是由此引出了在短時間內彈完分解和弦需要非常靈敏的手指技術的這種問題，并且在和弦結束后演奏者僅僅只用4，5指演奏后面快速的旋律部分，從而給演奏造成了極大的困難，并且使用的全是遠距離的大跳，同時在跳躍的過程中要勾畫出4，5指根音的旋律。進入中部，距離更遠的大跳以及右手對等的大跳，使得該曲在音樂形式上得到了很好的完善，但是在技術層面上來講也變得極為的困難，但是從而也在音樂上將曲子推向了前所未有的高超，可以說這首特列帕克舞曲是普雷特涅夫是對自身技術的一種終結式的詮釋，他體現(xiàn)出了具有俄羅斯技術流派的鋼琴家那種完美的技術造詣，和與音樂完美融合的藝術修養(yǎng)，可以說，該樂段雖然短小，但卻充滿了對技術的完美要求和對藝術技術進行融合的演奏要求。

第六段《茶葉舞曲》，同樣被認為是中國舞曲，因為在對于18世紀的西方來說，中國就是瓷器，茶葉，絲綢的代名詞。柴可夫斯基在該段運用了現(xiàn)在所謂的大量中國元素，其實我們仔細觀察會發(fā)現(xiàn)那個年代所謂的中國元素不過就是對中國竹笛的大量使用，當然，歐洲管弦樂隊中是沒有竹笛的，所以運用短笛代替竹笛從而達到西方人對中國的想象，也是對東方音樂的一種臆想。普雷特涅夫在該段運用快速的上行音階并提高了八度來表現(xiàn)短笛揚出歡快之聲。左手運用分解式和弦，表現(xiàn)出大管低沉滑稽的音響效果，進入該段后半部分，普雷特涅夫運用雙手大跳的根音和五音來表現(xiàn)樂曲的旋律，從而達到多聲部同時進行的效果。

第七段《如歌的行板》，該曲并不是柴可夫斯基《胡桃夾子》組曲中的最后一段，而是第二幕的雙人舞，普雷特涅夫卻將此段作為最后一個段落也有其原因的，該段落旋律優(yōu)美，和聲配置豐富，極具俄羅斯浪漫風格。相反，花之圓舞曲這段真正的尾聲卻是柴科夫斯基游訪奧地利聽了斯特勞斯的圓舞曲后所寫，這段樂曲也是柴可夫斯基所有交響樂中唯一的圓舞曲，所以該曲并不是柴可夫斯基真正意義上的俄羅斯音樂，所以對于普雷特涅夫這個將俄羅斯音樂看的非常重要的音樂家這段外來音樂是不能圓滿終結這部作品的。從演奏方面可以發(fā)現(xiàn)，普雷特涅夫運用右手音程琶音，左手根音和聲固定的手法，并在此基礎上分別用左右手的大指勾勒出旋律片段，從演奏角度上看，對演奏者來說是非常困難的，因為演奏者既要保持左右手外在聲部的平穩(wěn)，又要將曲中旋律聲部連貫如歌，這需要長期的訓練并對該曲非常的熟悉。進入該段的高潮部分，我們可以看到，傳統(tǒng)的五線譜已變成的三排，增加了中聲部的進行，并將之前的雙手大指單音勾勒出的中聲部也是旋律聲部永遠距離的八度進行了加強，并將左右手的外側織體進行了豐富，最終，在輝煌喧鬧的進行中結束了該曲。

通過對該曲的學習與研究，筆者認為普雷特涅夫運用了他高超的鋼琴技巧和超乎常人的藝術造詣，完美的，甚至于更高層次的改編了這首《胡桃夾子》組曲，在音樂史茫茫的眾多改編曲中他也許并不被人看重，但筆者認為，這首改編曲它不僅僅是為了炫技或者是為了改編而改編的作品，而是有著更高的藝術層次，這也可以說是普雷特涅夫對于他所理解的音樂在鋼琴上的一種詮釋。