康耀仁

本作屬道釋題材，從畫面的月杖、白兔、火焰等關(guān)鍵信息判斷，描繪的是月宮天子，屬佛祖座前二十諸天之一。關(guān)于月宮天子的別稱可見以下記載：

隋吉藏《法華經(jīng)義疏》卷一：“觀世音名寳意，作日天子；大勢至名寳吉祥，作月天子。”

《法苑珠林》卷七引述《起世經(jīng)》云：“佛告比丘，月天子宮殿縱廣正等四十九由旬，四面垣墻，七寶所成……彼月天子身分光明照彼青輦，其輦光明照月宮殿，宮殿光照四大洲。彼月天子有五百光向下而照，有五百光傍行而照，是故月天名千光明，亦復(fù)名為涼冷光明?！薄堕L阿含經(jīng)》卷二十二也有類似的記載。

《供養(yǎng)十二大威德天報恩品》載：“月天喜時冷光增物，人無熱病。嗔?xí)r皆舍矣。”

從諸多記載可知，月宮天子又稱月天子、月天、寶吉祥、千光明等，被視為大勢至菩薩之應(yīng)化身，屬陰冷之神，專門掌管人間的冬天，其目的為除難，求官。

此外，密教視月天為擁護(hù)佛法的天部之一。安置于胎藏界外金剛部院西方拘摩羅天之傍。如《大日經(jīng)》卷一《具緣品》云：“月天，是等依龍方畫之。”

傳說中，月天的本體來自小兔。說是狐、猿、兔奉命為一位老夫覓食，結(jié)果只有小兔空手而歸，為此相互爭執(zhí)，而兔子竟然投身于柴火之中，以此成全老夫充饑。不料老者現(xiàn)身原形，原來是帝釋天化身而成，目的是為了考驗行者的菩薩修行，帝釋天感動于小兔的舍身之舉，即將其靈魂升天，寄居月宮，成為月宮天子，因此也稱為野兔形神。月天的形象本為男性，但各個時期的造型有所不同，如月杖就有半月和全月不同的樣式。本作《月天》為站立像，其左拳安腰，右手當(dāng)胸持全月形的月杖，杖首有荷花，小兔在月宮中。月天的頭部周圍，有佛光輪，周邊有火苗，似乎在表現(xiàn)小兔升天前的瞬間（圖1）。

《月天》的形象端莊雍容，但是最令人難忘的是其臉部表情，作者在處理嘴角、眼角時，稍作上揚，且以濃黑的線條勾勒眼珠，點上瞳孔，眼珠與兩邊眼角，均略作薄染，顯得透明又立體。通過這些入木三分的細(xì)節(jié)描繪，使得月天的表情看似不動聲色，其威嚴(yán)的神態(tài)中蘊含著某種神秘的力量，卻同時透出一絲淡淡的笑意，其笑意充滿著慈祥和溫和。將威嚴(yán)與慈祥兩種截然相反的表情融為一體，顯示作者對于人物神態(tài)的掌控具備超強的能力。

通過查閱比對得知，《月天》的表現(xiàn)手法顯然從唐代的道釋畫傳承而來，如九世紀(jì)的《引路菩薩像》即可看到這種手法的端倪（圖2），但《月天》從臉部的線條和敷色的相互融合中，卻帶有明顯的四明畫派的技法特征，金大受的《十六羅漢》和周季常的《五百羅漢》等作品便有類似的表現(xiàn)（圖3）。

除了臉部的表現(xiàn)外，月天還有一些重要的技法形態(tài)和繪畫特征，具體體現(xiàn)以下幾方面：

其一、衣紋線條不用長線，其間多轉(zhuǎn)折，呈現(xiàn)多個方向的形態(tài)和變化，多為中鋒，偶用側(cè)鋒，因此顯得結(jié)構(gòu)繁雜。

其二、服裝圖案紋飾繁復(fù)富麗，多以細(xì)線構(gòu)成，兼有金線裝飾。

其三、整體的色彩搭配，以紅藍(lán)綠三色為主要基調(diào)，線條部分以墨為主，金絲線輔助。

其四、在月天的手腳處理上，完全得自唐代的造型，豐滿而可愛。

除了第一點外，其他三點則都具備典型的南宋至元初的基本風(fēng)貌，顯示《月天》的時代審美特征。如宮廷畫家劉松年，以及民間的四明畫家的作品都具備類似的重要特征。但是，所有信息交匯，包括臉部描繪，顯示此作存儲有四明畫派的典型信息。通過反復(fù)排查比對，發(fā)現(xiàn)《月天》的衣紋結(jié)構(gòu)、臉部的繪制方法，以及色彩的搭配等問題，均與藏于日本知恩院的《十六羅漢》非常接近（圖4），只是色彩稍暗，或因長期懸掛的緣故?！妒_漢》入冊《元畫全集》，標(biāo)注顏輝作品，雖然此作有不少顏輝喜歡表現(xiàn)的夸張表情，但其繪畫技法卻與顏輝真跡差異較大。相反的，整套作品裝飾性的豐富用色和描金等技法特征，卻保留著宋末元初四明畫派的風(fēng)格痕跡，以此類推，《月天》歸于這個時期的四明畫作自是不言而喻。

宋元時期，明州（慶元府）車橋、石板巷一帶聚集了很多民間職業(yè)畫師，以創(chuàng)作道釋作品為生，但他們的身份和作品卻不被認(rèn)可和重視，其身后幾百年的書畫文獻(xiàn)幾乎見不到他們的名字或相關(guān)的畫目。這與宋代以來注重文人畫的審美有很大的關(guān)系，因為無論是創(chuàng)作還是收藏的群體，多由文人參與，而中國的書畫史，文人顯然是重要的主宰者和參與者。

與此不同的是，日本無論博物館、寺院還是畫家乃至民間收藏，對于這類道釋作品卻顯現(xiàn)出極大的熱情，作品經(jīng)由僧侶或商賈攜往，對日本鐮倉時代的道釋畫產(chǎn)生較大的影響。這種冰火兩重天的境遇，與同時期的顏輝，甚至更早時候的牧溪等禪畫，幾乎如出一轍，反映了中日兩地完全不同的審美和心態(tài)。

因為四明畫派的道釋畫具備很強的裝飾性，色彩濃烈并大量使用金粉等特色，且這些特色與早期的道釋繪畫存在很大的差距，卻在很大的程度上靠近日本繪畫，基于這些原因，四明畫作經(jīng)常會被當(dāng)成日本畫，其他的流失日本的宋元禪畫也遇到類似的問題。那么，到底是日本人的審美要求改變了四明畫派的繪畫面貌，還是四明作品的繪畫風(fēng)格遠(yuǎn)播日本，改變了日本的繪畫風(fēng)貌和審美情趣，我們現(xiàn)在已很難分辨，或許基于當(dāng)時的社會背景和供需情景，兩者相輔相成。雖然如此，但有一點是肯定的，日本的同類題材的繪畫，線條形態(tài)較為呆滯，敷色也趨于均勻厚彩，顏料也有所不同。

隨著近年學(xué)術(shù)的開放，四明畫的價值越來越受到重視，其幾百年來在中國遭受冷遇的局面也不復(fù)存在，但是，能否在鑒賞領(lǐng)域從日本畫的審美意識分離出來，則需要從不同的形式、不同的元素完成豐富的數(shù)據(jù)庫樣品，當(dāng)然，這是需要一番周折的。