李紀(jì)賢

伴隨著城市的進(jìn)一步繁榮、市民階層的不斷壯大和發(fā)展，宋代的市民文藝空前活躍。加之市民意識的日益高漲，并開始形成有別于傳統(tǒng)的價值觀念、提出了新的生活理想和審美觀，宋代反映現(xiàn)實(shí)的“風(fēng)俗畫”也在這樣的文化心理背景下出現(xiàn)并獲得健康成長。作品和話本戲曲一樣反映市民階層的生活理想和審美情趣，使他們從中看到了自己所熟悉的生活和親切的場面。如燕文貴的《七夕夜市圖》、張擇端的《清明上河圖》、馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》、王居正的《紡車圖》等，在題材上都是適應(yīng)當(dāng)時不斷擴(kuò)大的欣賞對象。北宋后期以降，連畫院內(nèi)也涌現(xiàn)出不少專攻風(fēng)俗畫的高手。風(fēng)俗畫的沛興，匹配了宋時社會審美思潮的轉(zhuǎn)捩。

北宋時風(fēng)俗畫的流行，也刺激了民間制瓷窯場的釉下彩繪藝術(shù)。宋·邵伯溫的《邵氏聞見錄》載：“康節(jié)先公過士友家，見其枕屏上畫小兒迷藏，以詩題其上云：‘遂令高臥人，欹枕看兒戲?！庇纱丝梢姰?dāng)時的風(fēng)俗畫在家用的器物——瓷枕上也廣為盛行。制瓷匠師與畫院畫家有別，他們本來都是來自民間的勞動者，社會地位低下、身份卑賤，長期生活在社會的底層。但他們的視野比較闊廣，能廣泛地接觸到社會生活的方方面面，與市民階層特別是廣大的勞動群眾有著魚水般的親情，對他們平凡而又豐富的日常生活十分熟悉，因此觀察的社會現(xiàn)象非常細(xì)膩深刻。深厚的生活基礎(chǔ)，長期的生活積累，使他們創(chuàng)作出來的作品，洋溢著一股深厚的鄉(xiāng)土芳菲，散發(fā)著非常濃烈的民間生活氣息。誠然，制瓷匠師為了謀生，乃應(yīng)對作坊主的要求而作畫，但他們所受的限制不像畫院畫家那樣的嚴(yán)格，相對而言，能較自由地發(fā)揮自己個性的創(chuàng)造。因而，像磁州窯那樣的民窯瓷繪，能保持著藝術(shù)上的淳樸性和自由、豪放的藝術(shù)特色。

兩宋的風(fēng)俗畫中，兒童題材是極受重視和關(guān)注的內(nèi)容。磁州窯燒制的瓷枕，兒童題材也是較為多見的專門畫題。1954年，河北邢臺曹演莊出土、現(xiàn)藏于河北省博物館的“宋磁州窯腰圓形白地黑花垂釣紋枕”（圖1），就是一件畫意非常清幽的作品。它上面的瓷繪，乃描繪中古時期一個悠閑自得的兒童，夏日時候在河邊獨(dú)自持竿垂釣、三魚正欲爭食魚餌的剎那間?？梢哉f作品是非常寫實(shí)的，創(chuàng)作題材來源于生活，樸素的畫面上傾注著制瓷匠師最淳樸的感情，因而對廣大的觀者有很大的感染力。

自隋唐以來，兒童題材就成為包括陶瓷藝術(shù)在內(nèi)的我國古代美術(shù)作品衍生不息的裝飾內(nèi)容。有宋一代，以兒童生活為內(nèi)容的繪畫已達(dá)到鼎盛時期。蘇漢臣、李嵩就是兩宋畫院內(nèi)專精并對描繪兒童有特殊興趣的畫家。蘇漢臣的兒童題材作品非常豐富，傳世的《秋庭戲嬰圖》一向被評論家們贊譽(yù)為“深得其狀貌，更盡其神情”的優(yōu)秀作品（圖2）。畫家所用的筆致是非常嚴(yán)謹(jǐn)而細(xì)膩的，描繪的是富家子弟們的生活情趣。像這件作品那樣，宋時畫院畫家風(fēng)俗畫中的兒童題材作品，都富含王孫世家的富貴氣息。而宋代磁州窯生產(chǎn)的瓷枕上所表現(xiàn)之兒童題材，除上面談及的那件宋磁州窯腰圓形白地黑花釣魚紋枕外，就筆者所見到的還有“騎竹馬紋”（圖3）、“抽陀螺紋”（圖4）、“踢毽子紋”、“放風(fēng)箏紋”（圖5）、“童子戲花紋”（圖6）、“童子放鳥紋”（圖7）等畫面，都是對中古時下層社會兒童生活的忠實(shí)記錄。上述內(nèi)容大都打破了貴族兒童生活的范疇，它們與表現(xiàn)、描繪紈绔子弟的生活內(nèi)容大異其趣。像“抽陀螺紋”枕中的“抽陀螺”，這種玩意兒不可能流行在貴族子弟的生活圈子之中，所以在畫院畫家筆下就不會出現(xiàn)充滿緊張氣氛的“抽打陀螺”畫面。它如“騎竹馬紋”枕、“放風(fēng)箏紋”枕、“小兒相撲紋”枕等，也都不是一般地表現(xiàn)孩子們的歡樂雀躍，而是通過在戲耍中的各種模樣，多側(cè)面地揭示孩提時代的情趣，它們都是民間生活中“童趣”的真實(shí)寫照。與畫院畫家的著眼點(diǎn)有別，民窯的制瓷匠師都是把一個個普通的兒童和他們?nèi)粘Ｉ钪锌此破降瓕?shí)則充滿“野趣”的生活小事，作為主題來表現(xiàn)。對生活的觀察，他們把注意力轉(zhuǎn)向更平凡的日?，嵭嫉纳钚【吧希瑥闹邪l(fā)現(xiàn)畫院畫家不曾發(fā)現(xiàn)的美。

在我國傳統(tǒng)的兒童題材中，“放牧圖”與“嬰戲圖”、“貨郎圖”一樣，也是其中一個重要的內(nèi)容。畫家們在這類作品中，塑造了一個個有兒童個性的鮮活形象。有宋一代，紙本的繪畫，就筆者所知道的有祁序的《江山放牧圖》、李安忠的《逐羊圖》和《牧羊圖》、甄慧的《牧童臥牛圖》、王逸民的《秋林牧戲圖》、閆次平的《牧牛圖》、陳居中的《騎犢圖》，著名的文人畫家蘇軾和李公麟也曾合作過《竹石牧牛圖》。筆者在此不厭其煩地列舉這么多的作品，只是想說明上述“放牧圖”中牧童們所放牧的動物都是牛或羊這兩種家畜。然磁州窯瓷枕上的“放牧圖”，就筆者見到的“童子放鴨”、“童子趕鴨”的畫面（圖8、9、10），他們所放牧的卻是普通農(nóng)家為了養(yǎng)大后能變錢買些油、鹽、醬、醋所飼養(yǎng)的家禽。在這些枕具上，磁州窯制瓷匠師對中古時鄉(xiāng)村牧童的生活予以真實(shí)的描繪，但其放牧的動物卻與紙本繪畫完全不同。表現(xiàn)對象所出現(xiàn)的變化，在我國古代美術(shù)史上，為我們了解和研究宋時的放牧題材增添了新的內(nèi)容。本文所收集到的幾件“童子放鴨紋”枕具，畫面上牧童的動態(tài)相異，他們的年齡、性格甚至服飾也絕無雷同，行為和姿態(tài)生動不一，制瓷匠師也基于平日對他們的觀察非常仔細(xì)，因此能從不同視角再現(xiàn)主人公的各種場面，將他們刻畫得神情畢現(xiàn)。最為生動的是“睡童紋枕”（圖11），枕面上的主人公衣服敞開、兩眼緊閉，正倒臥在一旁的坐墩上。半天下來，也許太累了，孩子這時已忘卻了自己的“使命”，香甜地在野外睡著了，睡夢中他趕鴨用的荷葉已墜落在地，畫面上沒有鴨子。這件作品的構(gòu)思非常巧妙，制瓷匠師調(diào)動觀者情緒，讓你充分發(fā)揮自己的想象力，鴨子這時可能在池塘中戲水，或許在田邊啄食……這一屬于傳統(tǒng)意義上的田家風(fēng)俗畫，被賦予寧諧牧歌式的抒情色彩，使畫面具有田園抒情詩般的魅力。

城市經(jīng)濟(jì)的日漸繁榮，也進(jìn)一步喚起民窯制瓷匠師對世俗生活的興趣。他們的視角不斷地轉(zhuǎn)向日常、瑣細(xì)的生活小景，擴(kuò)展到平凡市井和農(nóng)村生活及社會活動的各個方面。瓷枕上描繪“蹴鞠”的畫面就是表現(xiàn)北宋時廣泛文化娛樂中上層人士和市民們的一種愛好與興趣。宋磁州窯白地黑花“蹴球紋”枕描繪一輕松自如的少女，她倒背雙手、面對躍起的氣球，正抬起右腳沉著鎮(zhèn)定地欲踢球（圖12）。同一主題的宋磁州窯白地黑花“童子蹴鞠紋”枕（圖13），主人公在氣球面前表現(xiàn)得驚慌失措，不知如何是好。從兩件瓷枕上人物臉部的不同表情、手腳有別的姿勢和情態(tài)，反映出“蹴鞠”在當(dāng)時社會生活中盛行之一斑，它們以形象生動的畫面，再現(xiàn)宋時“蹴鞠”興盛的狀況。

歷史的步伐邁入趙宋時代，市井喧囂，都市空前活躍。從文獻(xiàn)和繪畫作品所知，東京汴梁城，不僅商店、酒樓、茶坊比比皆是，各種文娛活動的場所也非常眾多。那些供市民冶游的商業(yè)性娛樂場所，時人稱之為“瓦舍”。這種“瓦舍”擁有很大的面積，內(nèi)設(shè)眾多的表演棚——“勾欄”。瓦舍勾欄里聚集了各類時興的表演伎藝，每日不停地進(jìn)行演出；在瓦舍中各個勾欄里，平日都有不少人在游蕩，往往聚集很多人觀看各種伎藝的表演。《東京夢華錄》中的“京瓦伎藝”謂：“不以風(fēng)雨寒暑，諸棚看人，日日如是。”京瓦伎藝中表現(xiàn)的內(nèi)容十分豐富，內(nèi)中提到一種“小兒相撲”，筆者認(rèn)為本文選登的繪有兩個孩子“搏斗”畫面的宋磁州窯白地黑花“小兒相撲紋”枕（圖14），應(yīng)是當(dāng)時“小兒相撲”的伎藝表演。這件枕具上的兩個孩子被“相撲”巧妙地組織在一起，無論從動作到眼神都有交流，一招一式身體的動感非常強(qiáng)，透過這兩個妙在似與不似之間的形象，宋代磁州窯制瓷匠師恰到好處地抓住了最富有表現(xiàn)力的情節(jié)，在藝術(shù)表現(xiàn)上是非常貼近生活的。宋代磁州窯燒制的白地黑花“馬戲紋”枕（圖15），也于畫面正中的部位，描繪一著緊身衣褲的表演者，他非常勇敢地倒豎在急速奔馳的馬背上，表演著令人不寒而栗的一種絕技。國家博物館研究員邵文良經(jīng)過認(rèn)真仔細(xì)研究后認(rèn)為：畫面主人公所表演的是當(dāng)時京師汴梁城馬術(shù)中一種“倒立”的項目。這個項目的姿勢當(dāng)時有極為嚴(yán)格的規(guī)定，它必須以“兩手握鐙、以肩著鞍橋、雙腳直立”。我們審視畫面上所表現(xiàn)的動作，制瓷匠師抓住最為驚險的一瞬間，人物的動態(tài)都是按規(guī)定的程式出發(fā)，表演者完成了應(yīng)有的操作，動作合乎規(guī)范，與上述要求完全相符。畫雜技能如此出奇立異，在宋代風(fēng)俗畫中堪稱一件優(yōu)秀的小品。此外，還有“熊戲紋枕”等（圖16），不一一列舉，由此再次顯示磁州窯的制瓷匠師，洞察社會生活是非常廣泛的，生活基礎(chǔ)也相當(dāng)深厚。

綜觀上述，瓷枕上的釉下彩繪，其筆墨形式乃以單一的線條結(jié)構(gòu)來刻畫所表現(xiàn)的對象，即采用白描的畫法。磁州窯瓷枕上的釉下彩瓷，同樣既沒有墨色濃淡與虛實(shí)的效果來描繪事物，它們也不施丹青，純用墨筆單線勾勒物象。筆者認(rèn)為，磁州窯瓷枕上采用的“白描”畫法，絕不是受李公麟和同時代紙本的影響，絕非模仿卷軸畫的表現(xiàn)技法。無論是裝飾手法和彩繪的筆墨形式，磁州窯都是繼承唐代長沙窯開創(chuàng)的途徑，乃從制瓷工藝本身所固有的傳統(tǒng)中吸取營養(yǎng)，為己所用。著名的唐代長沙窯釉下褐彩童子持蓮花紋執(zhí)壺（圖17）和1983年出自湖南長沙銅官窯址中出土的唐長沙窯釉下褐彩七賢人物紋罐（圖18），它們上面所繪的人物皆以白描的手段來完成的，單純的線條獨(dú)立地描繪出對象的形體結(jié)構(gòu)和神情動態(tài)。長沙窯的釉下彩繪對磁州窯有十分顯著的影響，從這兩件作品就有著無可懷疑的繼承性。至于唐代壁畫上多為粉本作為起稿用的白畫，它和長沙窯的白描勾勒，兩者究竟誰影響誰，筆者現(xiàn)在還沒有新的資料來說明問題，只能有待日后作進(jìn)一步研究的課題。

構(gòu)圖作為形式可見的重要因素，包括表現(xiàn)所描繪對象的組織結(jié)構(gòu)和經(jīng)營位置。而上面所提到的那些瓷枕，在構(gòu)圖上也都呈現(xiàn)出它們不同于畫院作品的藝術(shù)特色。畫院畫家的作品往往注意描寫全景，大多作全景式的構(gòu)圖。前面提到的蘇漢臣那件《秋庭戲嬰圖》，其環(huán)境的描繪占據(jù)了畫面的相當(dāng)部位，庭院布景、花卉、湖石都加強(qiáng)了畫面的力度。而磁州窯瓷枕上的彩繪，不拘于特定時空的限制，都沒有繁瑣的景物陪襯和附加物，大膽取舍，可謂構(gòu)圖簡潔、精練。它們營造的境界，制瓷匠師在畫中所傾注的表情、傳達(dá)的格調(diào)，都具有非常濃郁的世俗氣息。“釣魚紋枕”除了與人物活動有緊密關(guān)系的，畫面沒有耗費(fèi)筆墨去描繪背景的具體位置，制瓷匠師只是通過人物的表情、動勢以及微風(fēng)的吹拂讓觀者感受到主人公所處的獨(dú)特環(huán)境?！搬烎~紋枕”雖只畫一個人物，這種用畫人物特寫的畫法，構(gòu)圖上也十分注意章法。我國傳統(tǒng)的國畫，畫一個人時，講究“寧偏勿中”。瓷枕中主人公的位置，符合構(gòu)圖的規(guī)律。此外，上述瓷枕都不像紙本《秋庭戲嬰圖》那樣所謂整體氣勢雄偉宏大。畫院畫家的作品，往往細(xì)碎求多，構(gòu)圖繁實(shí)，以致給人有“迫促”之威。而磁州窯的瓷枕全省略了背景，這樣制瓷匠師在處理距離和空間關(guān)系上能取得表現(xiàn)上的更大自由。似此自然留白的構(gòu)圖，是非常成功的。瓷枕上不畫背景，以白襯黑，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)繪畫“計白當(dāng)黑”、“以虛代實(shí)”的民族藝術(shù)特點(diǎn)。這種巧妙的構(gòu)圖，也符合南齊·謝赫“六法論”中關(guān)于經(jīng)營位置的論述。