段銀瑩

【摘要】為了表達(dá)古箏演奏美的聲音方式的追求，文章從旋律、力度、呼吸三個方面來解釋對古箏演奏音色的把握。強調(diào)了彈奏者的主觀意識及在彈奏實踐中的技術(shù)運用，對同行常提及，卻極易被無意忽略的內(nèi)容做進(jìn)一步補充，以期能在一定程度上抵消古箏彈奏傳統(tǒng)中的舊思維體系和唯技術(shù)論方面的狹隘。

【關(guān)鍵詞】古箏;音色;旋律;力度;呼吸

在我國眾多的民族彈撥樂器中，古箏以其典雅含蓄的端莊造型，流暢柔和的動人旋律，華麗優(yōu)美的迷人音韻，尤以其明亮清麗、色彩斑讕的音色，深受人們的喜愛和追捧。正如《古詩十九首》中有魏文學(xué)家曹植留下的“彈箏奮逸響，新聲妙入神”，“笙聲既設(shè)，箏瑟俱張”，“何以忘憂？彈箏酒歌”等和箏有關(guān)的詩句所論;也如唐代詩人吳融在《李周彈箏歌》中所描述：“五音六律皆生之，就中十三弦最妙”，古箏不僅能對行云流水的意境和細(xì)膩委婉的情調(diào)予以形象地表現(xiàn)，也能將人慷慨激昂、氣勢磅礴的情感給予深刻抒發(fā)，而人的喜怒哀樂、悲歡離合等各種情緒與情感，自然界的種種情景與情形，以及社會生活與民俗場景等物質(zhì)世界多種層面的東西，都能在古箏多彩的音色中得到淋漓盡致地展現(xiàn)。

古箏又是一件集技術(shù)性和藝術(shù)性為一體的民族彈拔樂器，學(xué)習(xí)古箏既可作為學(xué)習(xí)中國民族音樂的基礎(chǔ)之一，又可作為提高人們藝術(shù)素質(zhì)的重要途徑。然而，隨著業(yè)余或?qū)I(yè)的古箏藝術(shù)事業(yè)在我國的蓬勃發(fā)展，我們可以發(fā)現(xiàn)，盡管其中許多人的古箏彈奏水平已有了較大提高，古箏美的音色的問題也是每個彈奏者所盡力追求的，但卻不能忽略在許多方面所表現(xiàn)出的不足，特別是在古箏彈奏聲音質(zhì)量上的不盡如人意。而筆者在實際的古箏學(xué)習(xí)或教學(xué)實踐活動中也常常感覺到，對于如何感受古箏音色的美和在古箏這件樂器上表達(dá)美的音色的問題，的確是很容易被忽略掉的，古箏彈奏意識也易于有意或無意地停留在只滿足于彈出音符、發(fā)出聲音、熟練技巧等方面，致使琴音常常會表現(xiàn)出“干、悶、硬、虛、壓、濁”等不佳的聲音效果。

音樂是音響的藝術(shù)、聲音的藝術(shù)，音樂的美在很大程度上取決于聲音的美。因此，要使古箏彈奏出的聲音效果具有美的素質(zhì)，就必須要求彈奏者具備彈奏較好聲音效果的技術(shù)能力。只有具備了這種能力，才有利于發(fā)揮古箏音樂藝術(shù)豐富的表現(xiàn)力，從而才能夠準(zhǔn)確地反映出古箏音樂藝術(shù)豐富而深刻的思想內(nèi)涵。否則，即使是音樂旋律婉轉(zhuǎn)千徊，和聲精致別致，結(jié)構(gòu)百般巧妙，古箏彈奏技術(shù)技巧水平再是“出神入化”，都不可能彈奏出既能令人回腸蕩氣，又能使人心曠神怡的音樂來。

筆者認(rèn)為，前蘇聯(lián)鋼琴家、教育家涅高茲曾針對鋼琴聲音說過的一段話，在我們對古箏的音色追求上也有啟示： “聲音的掌握是每個鋼琴演奏者應(yīng)解決的技術(shù)問題中最首要的一個，因為聲音是音樂素材的本身，如果聲音悅耳動聽就能大大地提高音樂的感染力”（《論鋼琴表演藝術(shù)》[蘇]F·涅高茲著，汪啟璋，吳佩華譯，人民音樂出版社1963年版，202頁）。顯然，如果我們在實際的古箏學(xué)習(xí)或演奏過程中，總是只注意狹義的彈奏技術(shù)技巧訓(xùn)練，而缺乏對古箏豐富的音色及其變化，以及如何達(dá)到和表現(xiàn)古箏美的聲音的方式思考與追求，是不能從真正意義上提高古箏彈奏質(zhì)量和水平的。而這，正是本文研究之源動力。

一.旋律對音色的選擇

人類用音樂表達(dá)自身感受的最初形式就是歌唱，因為歌唱性旋律的美最容易為人所接受的，所以歌唱性的音樂也最具藝術(shù)魅力。在古箏彈奏活動中，歌唱性彈奏同樣具有較強的藝術(shù)感染力。由于古箏是以手指彈撥琴弦發(fā)音的樂器，容易為音樂旋律的連貫性彈奏造成了一定的困難，因而在表現(xiàn)歌唱性的情感和音樂作品內(nèi)容時就比其他弦樂器或是聲樂演唱要困難得多。

在古箏彈奏過程中我們可以發(fā)現(xiàn)，正確彈奏音符，把一首樂曲彈熟練是比較容易的事，但使音樂旋律更具歌唱性的要求卻極為不易。而旋律恰恰就是音樂作品的靈魂，旋律對音樂形象的構(gòu)成與音樂情感的表達(dá)等有著勿庸置疑的主導(dǎo)作用。如果古箏彈奏僅滿足于對樂曲音符的熟悉程度，而不去深刻體悟樂曲本身所蘊含的豐富情感內(nèi)涵，彈奏者塑造出來的音樂形象就會蒼白無力，音色也會因與情感要求相距甚遠(yuǎn)而缺少感染力。同時，也會由于彈奏者內(nèi)心缺乏歌唱感，無法與音樂情感相呼應(yīng)，也就根本談不上以多彩的古箏音色對音樂效果的烘托，并為古箏的彈奏活動增添光彩了。

例如樂曲《戰(zhàn)臺風(fēng)》快板段，譜例如下：

此段旋律顯示出了堅定的力量，有力的節(jié)奏感形象地描繪了碼頭工人的信心。非常生動地表達(dá)出了人們與臺風(fēng)做斗爭的決心。所以，在演奏本段的時候需要讓音色飽滿網(wǎng)潤，明亮有力。這些就是旋律對音色的要求，這樣的例子在古箏曲中很多。

同樣的是《戰(zhàn)臺風(fēng)》樂曲，快板中的慢板段，譜例如下：麗，彈奏右手的搖指與左手的刮奏演奏可以在琴碼與前梁問自由滑動，尋求強弱與音色的綜合變化，整體音色需要溫暖柔和與前面段落形成鮮明的對比。樂曲的表達(dá)思想引導(dǎo)了旋律的譜寫，也指導(dǎo)了演奏的風(fēng)格與音色的選擇。

二、力度對音色的控制

古箏是彈撥類的樂器。它通過撥動琴弦產(chǎn)生振動，并通過箏的前梁后梁、琴碼和音柱傳導(dǎo)振動，使琴身的音箱一起產(chǎn)生共鳴。由于古箏樂器所接受的作用力越大，琴本身的振幅也就越大，接受的作用力越小琴身的振動幅度就越小，所以，彈奏者彈奏時的用力方式將直接決定了古箏彈奏音量和音色。例如：

（一）手臂與手的重力自然垂落

彈奏者彈奏時利用自身手臂和手的自身重量，自然下落指尖作力于琴身，振動琴弦。顯然，彈奏過程中的重力自然垂落是一個很重要的用力方式，它可以讓彈奏者的肩、手臂、手腕都處于放松的狀態(tài)，得到飽滿圓潤并有爆發(fā)力的音色。若彈奏者違背自然垂落的定律，彈奏過程中持一種較硬的“端”和“架”狀態(tài)，只會讓上身僵硬手臂乏力，力量無法合理地作用于琴身并振動琴弦。這樣的彈奏用力方式所獲得的音色效果，只可能是單薄干澀的，也沒有顆粒感。

（二）手臂的自然擺動

在手臂與手自然垂落的基礎(chǔ)上，彈奏往往還通過手臂不同方向的來回擺動，并在擺動中放松。一般說來，擺動動作的幅度大小是根據(jù)旋律的變化決定的。擺動的位置越低越接近琴弦，幅度就越小速度也越快。反之，速度越慢擺動幅度就

越大。當(dāng)演奏者掌握了這種慣性的力量，會得到更明亮和堅實的音色。

再如《溟山》的彈奏，這是古箏演奏家王中山先生采用湘西地方音樂素材，所創(chuàng)作的一首色彩濃厚，熱情奔放，富有內(nèi)在動力的一首現(xiàn)代古箏音樂作品。樂曲通過人工定弦方式的采用，突破了傳統(tǒng)的五聲音階定弦模式，通過左右手各種古箏彈奏技巧的創(chuàng)新，以及音樂節(jié)奏型的多重變化，描寫了神秘的湘西大山的四季變化。其中引子部分的意境靜謐厚重，需要演奏者演奏此段需用肩臂的力量自然垂落推送到指尖，手指壓弦發(fā)力，制造出渾厚飽滿的音色才能予以充分的詮釋。而中段快速并有動力的音樂，不僅需要利用手掌的支撐力來彈奏出明亮有力的音色來。又需要把握指尖顆粒性音色運用及其清晰要求的分寸性表現(xiàn)，音樂才會顯得自然而具有強烈的感染力。

另外，由于人的左右手力量容易表現(xiàn)出不平衡的客觀原因，一些彈奏者在彈奏兩個以上的不同聲部古箏音樂作品時，常會無意識地將左右手彈出的每個音都彈得同樣的響，根本不顧及兩個以上的不同聲部或是旋律以及伴奏的主次關(guān)系，甚至無暇顧及多聲部音樂作品彈奏中哪個聲部是更應(yīng)該被突出的，即對同一作品的不同音樂素材和音樂形象缺乏認(rèn)識和適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。而且，從古箏發(fā)聲的物理屬性看，用同樣的力度彈奏時，低音區(qū)的音量比高音區(qū)會顯得更大一些。如果左右手用同樣的力度來彈奏，旋律或主要聲部出現(xiàn)在右手時，就容易被左手的伴奏音強干擾或覆蓋，而使旋律或聲部不明晰。此時彈奏出的音樂在音量上已經(jīng)失去了旋律的主導(dǎo)地位，伴奏聲部也失去了陪襯功能。當(dāng)彈奏喪失了對不同聲部層次的控制，造成音響主次不分、喧賓奪主時，最終也會使古箏豐富的音樂表現(xiàn)力大打折扣。

三.“呼吸”對音色的影響 呼吸是人的一種生存本能，但其呼吸的深與淺、急促與平緩、短與長等人體自身能力更是主體的一種心理感受。在音樂表演藝術(shù)中，離開呼吸的音樂是沒有生命力的。呼吸通常與音樂旋律的分句法聯(lián)系在一起，就像人們平常說話、朗誦詩歌或歌唱時，需要運用各種呼吸方式來表達(dá)不同語句的不同情緒，并使之符合整體的情感要求一樣——呼吸即是句法。顯然，理解了作品樂句的句法，與句法邏輯一起呼吸，就比較容易把握住整首作品的音樂結(jié)構(gòu)和情緒。換言之，音樂作品是由動機、樂句、樂段、樂章等音樂材料構(gòu)成，每一種句式都是有一定句逗，即是呼吸要求的。在古箏的彈奏練習(xí)或演奏中，彈奏者沒有符合音樂句法要求的呼吸配合，就沒有樂句感的表現(xiàn)，也不會有抑揚頓挫的音樂語言和跌宕起伏的鮮明音樂形象，理想中的古箏音色當(dāng)然也就難以獲取。

遺憾的是，許多人，特別是古箏學(xué)習(xí)者大都不容易注意到音樂上的呼吸這個簡單的基本問題，常常在樂曲彈奏學(xué)習(xí)或練習(xí)時對音樂的句法交代不清，即沒有語氣情緒上的變化，因此常易導(dǎo)致彈奏出的古箏音色因缺乏呼吸這種人的生活邏輯基礎(chǔ)的有力支撐，而喪失情趣。

俗話說： “氣聚則生，氣散則亡”，因此，必須要求彈奏者無論是彈奏什么音樂作品，都應(yīng)該隨時注意呼吸與音樂句法的關(guān)系，準(zhǔn)確地處理樂句，控制好音樂的節(jié)奏，調(diào)整好自己的呼吸，做到句斷意不斷，音分神不分。在彈奏中科學(xué)地運用呼吸，重視結(jié)合呼吸奏出的樂感和句逗感——古箏的情感音色的作用，是和人們生活中說話的語感或情感及文學(xué)朗誦中的情感等，有著同樣的意蘊和重要性。

四.結(jié)語

古箏良好的音色的獲取與彈奏者的彈奏水平和技術(shù)程度是同步的，雖然其在很大程度上還要取決于彈奏者的主觀因素的影響，但并不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移，因為它還與古箏樂器本身的客觀條件有著相當(dāng)?shù)年P(guān)系，因此，本文雖強調(diào)了理想中的古箏音色的獲取，取決于彈奏者的主觀意識及在彈奏實踐中的技術(shù)運用，但僅僅只是從古箏彈奏者主觀斷面上來探討，進(jìn)一步對同行常提及，卻極易被無意忽略的內(nèi)容做補充，以期能在一定程度上抵消古箏彈奏傳統(tǒng)中的舊思維體系和唯技術(shù)論方面的狹隘。因為，按部就班的彈奏方法、深閉固拒的彈奏態(tài)度，雖然不利于我們拓展思維空間，但是，鑒于當(dāng)今古箏彈奏領(lǐng)域尚存有些許傳統(tǒng)的唯技術(shù)論思維的影響，所以，這種試圖從新的角度上對理想中的古箏音色獲取作些探討的做法，對于古箏音樂藝術(shù)與時俱進(jìn)的發(fā)展追求來講，無論從理論到實踐的探索，都應(yīng)該是一個既任重道遠(yuǎn)的難題，又是一種能給人以動力與興趣以及實現(xiàn)“理想的古箏音色”的可能性的有益嘗試。