張黔 ZHANG Qian

武漢理工大學，武漢 430070 （Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

在實際的設計創(chuàng)造和欣賞中，人們往往不會簡單地用“設計美”這個概念去描述某個設計作品的審美價值和形態(tài)的統(tǒng)一，這個概念雖然比“美”有了更深一層的內涵，但在浩瀚的設計之海中仍然顯得較為抽象。正因如此，隨著國內設計美學研究的不斷深入，一些學者試圖進一步對設計美的類型進行分類。陳望衡教授等在《藝術設計美學》中借鑒了高慶年《造型藝術心理學》一書的劃分方法將設計美的形態(tài)分為雄奇、粗獷、淳樸、秀雅、精致和華麗等類型[1]；祁嘉華先生認為設計美的類型有線性之美、力量之美與含蓄之美等[2]；李超德先生在其《設計美學》中將設計審美的形態(tài)類型分為技術美、形式美和藝術美[3]；李樂山先生找到了一些與設計活動有著更為密切的關系卻為其他研究者普遍忽視的審美觀念，如體量感、厚重感、張力感、動感、金屬感、機器感、幾何感以及科技感，認為這些是機器時代的新穎的感官感受，應該成為當代設計美學的研究內容[4]。這些設計美的類型學研究成果，值得重視，但仍然存在著不足，如有的缺乏一個統(tǒng)一的標準所以導致了各個分類概念間具有的相容之處，而有的更多地是從設計美的構成因素而非獨立的類型立論，有的則偏重于審美心理的立論而較少涉及對象的形態(tài)等，因此以一個統(tǒng)一的標準對設計美的形態(tài)進行分類依然是有必要的。對設計美完全可以從不同的角度（即標準）實施分類，但總不外乎天（時間）、地（空間）、人這三個方面。但本文不打算對這三個方面進行全面地探討研究。作為一種嘗試，將先從空間這個角度對設計美的形態(tài)給予分類。這一分類的基礎是經(jīng)典美學中由博克和康德認定的“崇高”與“優(yōu)美”這一兩分法，雖然經(jīng)典美學還有“喜劇”和“悲劇”這兩種美的形態(tài)，但此二者要么是在設計美中表現(xiàn)得不明顯（悲?。措m然是在設計中有其變體卻不宜放在空間標準內討論（喜?。虼顺绺吲c優(yōu)美便構成了設計美的空間分類法的基礎。由于設計美的特殊性，崇高的社會內涵被淡化為“大氣”，而優(yōu)美則被細分成了“中和”與“小巧”。下面分別敘述之。

一、 大氣

“大氣”是指對象以其較大的體量使審美主體產生心靈震撼的一種審美形態(tài)，它與作為一般審美形態(tài)的“崇高”有著密切的關系，是崇高在設計美領域的具體體現(xiàn)，但與崇高所具有的悲劇沖突相比，其審美效應卻要溫和得多，在一定程度上可以看作是“優(yōu)美”向崇高滲透的結果。盡管如此，它仍然代表著一種追求沖突與心靈震撼的審美趣味。

在視覺形態(tài)上，大氣的設計對象特別需要大的體積、重的份量、飽滿的造型等與“大”相關的特點。博克認為崇高“總是在一些大得可怕的事物上面見出”[5]，強調的是一種極端的震撼感得以產生的對象形態(tài)上的原因。對此康德在《判斷力批判》（上冊）中對崇高的分析有著進一步地發(fā)揮，他認為能引起人們崇高感的自然對象的一個突出特點就是“大”，這種“大”是絕對的大，而更多來自于精神世界而非對象本身，這種“大”在現(xiàn)實中其實并不存在，它是一種理性把握的結果[6]。設計美中的大氣當然達不到康德（甚至也很難達到博克）的這一要求，但大氣作為一種現(xiàn)實的設計審美形態(tài)卻是存在的，它與對象體量上的龐大有著必然的關系。國內也有學者認為，“當表現(xiàn)偉大、壯觀、令人產生感動，或發(fā)揮威壓感時，全依靠‘大’的要素?！盵7]大氣對體量是有要求的，它所強調的對象的體量的“大”有兩種情形：（1）絕對的大（非康德意義上的）。與人自身的體量相比，大于人的體量，甚至遠遠大于人的體量，從而形成對人的威壓之勢；（2）相對的大，與同類產品相比，對象雖然未必是大于人自身體量的，但在同類產品中卻屬于體量較大者（見圖1）。

圖1 別克君越轎車2014款①

大氣的設計作品往往有著深度意義的追求，多與重大的紀念性主題有關，作品一般都具有深刻的象征意義。這種深度意義內涵一定與特定的時間、空間所形成的環(huán)境有著特別的關系，是在具體的語境中的存在，因而具有唯一性。離開這一具體的環(huán)境其存在意義就變得空洞或者不可理理喻。

一些具有使用功能的作品也可以呈現(xiàn)出大氣的審美形態(tài)，這類作品雖然不以意義象征為目的，但客觀上成為了人的偉大的本質力量的象征，因而也具有了深廣的社會歷史內涵，如橫亙在青藏高原上的青藏鐵路，這一鋼鐵長龍的修造克服了人類建筑史上諸多難以想象的困難，而被贊譽為“天路”，從而成為中華民族偉大的創(chuàng)造智慧和堅忍不拔意志以及維護國家統(tǒng)一決心的象征。

大氣的設計作品在造型手法上往往追求簡單、樸實，形體及局部都能夠與力量的暗示相關聯(lián)，其連貫通透的線條、簡單的結構、樸實的表面處理以及方硬的轉折等手段顯而易見。雖然在局部可能會用到一些精致的裝飾元素，但從總體上看，這些裝飾是點綴性、點睛式的，目的是為了產生意義的暗示，卻不是彌漫在整個作品之中的。大氣的作品在色彩的選擇上，往往以金、銀、黑、白、灰等萬能色中的任一種色彩為核心色調，或者以萬能色為主導，其他純色作點綴。

大氣的設計作品追求的審美效果是“震撼”。震撼的先決條件是對象以龐大的體積和力量對欣賞者形成威壓之勢，讓欣賞者覺得自己的渺小與柔弱。既然大氣是一種特殊的審美類型，因此同樣具有審美的兩個關鍵環(huán)節(jié)的心理內容：一是非功利態(tài)度。在大氣的作品這里，它讓欣賞者遠離狹隘的個人的生存欲望，而更接近與群體利益有關的宗教、政治、道德的主體狀態(tài)，這種狀態(tài)以群體的利益為追求，讓個體的利益沒有了存在的基礎，從而使其在心靈上首先得到凈化，進入到非功利的層面。雖然這種非功利性還不是足夠的徹底，畢竟內中還有群體利益的暗示，對個體利益及個人欲望的否定在此則特別有力，因此主體會受到一次強烈的心靈震撼。二是自我確證。在接受大氣作品的過程中，主體也是有自我確證的，這種自我確證是以對“大我”的確證的形式來實現(xiàn)的。而此中的“大我”則具有雙重價值。首先，它否定了“小我”——即欣賞者具體的個體，這正是讓“我”感到壓抑的深層原因；其次，它以“大我”包容“小我”的方式讓“我”獲得自我肯定，或者說它所肯定的是那個以集體利益、宗教情懷、終極存在為自己的最高追求的“我”，而非現(xiàn)實生活中為雞毛蒜皮之類的小事而操心勞神的“我”。

由于“小我”被否定而“大我”受到肯定，使得大氣引發(fā)的震撼的心理效果不僅有壓抑，還有凈化，而凈化的直接表現(xiàn)是從內心產生一種振奮感，有一種內在的精神力量支撐著的欣賞主體，在這個特定的時刻，他由一個物質狀態(tài)中的人升華為精神狀態(tài)中的人，人的道德本質在此得到了充分地體現(xiàn)。

二、小巧

“小巧”是指對象以較小的體積和尺度、精致細密的工藝傳達出的讓人持久把玩、身心輕松而且和諧的審美形態(tài)，是“優(yōu)美”在設計中的一個表現(xiàn)形態(tài)，所體現(xiàn)的是和諧的審美趣味，但與一般審美狀態(tài)中的“優(yōu)美”相比，更強調形體上的“小”與工藝技術的“精巧”。

小巧之“小”，要求設計作品能夠握持在手上，也就是便于欣賞者全方位觀察、把玩的。小巧的作品大量體現(xiàn)在手上的工具這類設計對象上，這類對象要便于手的持握，體量不能太大，當一個對象超出了被單手持握的尺度，它就難以與小巧掛鉤了。小巧之“小”的邊界，是能夠被人們輕易地（至少在感覺上可以做到的）從一個地方搬移到另一個地方，一旦超出這個界限，對象就與小巧無關了?？梢娦∏傻臉藴剩且匀耸旨叭耸值牧α縼砗饬康?。在美學史上，博克充分注意到了“優(yōu)美”與“小”之間的關系——“無論是動物還是人，我們所喜愛的通?？偸切〉摹保皬牧康姆矫婵紤]，美（博克所言之“美”實際上是一種小巧之美）的事物是比較小的?！盵5]作為一種設計策略，為了讓對象產生小巧的效果，可以讓對象在體量上低于同類對象的平均水平，從而更容易讓使用者從實用的態(tài)勢轉化為欣賞的、憐愛的態(tài)勢，這也是一種討“巧”的設計手段。“要表現(xiàn)可愛、嬌小玲瓏、高貴時，全賴以‘小’的要素?！盵7]這個論斷，除了“高貴”未必與小巧有必然的聯(lián)系之外，其它特點都是小巧應該擁有的。如果將“高貴”降低一格成為“精致”的話，那么小巧的重要特點就幾乎都涉及到了（見圖2）。

圖2 某款便攜式組合工具②

小巧的對象作為上手的物品或可以被手搬移的物品，其所涉及的境界必然不會太大，而就在個體自我狹小的生活世界中。小巧更多地是與一種純粹觀照的精神需要聯(lián)系在一起，而與宏大的社會歷史意義無關。在使用層面，小巧之物應能導致使用者產生稱心、貼心之感，這是實用層面的情感。小巧與一般僅供使用之物的區(qū)別在于：小巧有一種隱含的意義追求，體現(xiàn)出一種期盼精致的生活品位，因而帶有一定的象征性。小巧設計作品的使用者正是在使用這個對象的同時，還欣賞著這個對象，同時也在進行自我欣賞：他欣賞自己的生活態(tài)度，由此導致的情感則是一種典型的自我確證感。顯然，這種追求是一種較高的精神追求，這也決定了在設計美的形態(tài)中，小巧是比較純粹的一種形態(tài)。

先有“小”后有“巧”，“小”能被人手持握這一特點催生了“巧”。手是人類最重要的觸覺器官，對物的表面質量感覺特別敏銳，它要求對象有著非常光潔的表面質量，而這就要求對象為較高工藝技術的產物。因此小巧所具有的精致細膩的特征，首先是來自于它的表面的工藝質量。除此之外，還有一些造型上的手法也有助于產生小巧，如整體輪廓的圓潤、光滑的曲線形，單色或淡雅的色彩組合關系，或面積相差懸殊的補色搭配等。

小巧的作品與大氣的作品一入人眼就能讓欣賞者產生不同的震撼，它的審美效果更多來自于對工藝和表面形態(tài)的持久注意，它不追求對抽象的“大我”的象征，而追求對具體的“小我”的象征，甚至在體量上還遠不如人，這就造成作品給人的感受是以稱心、貼心為基礎的憐愛感。憐愛是一種一眼看到之后就馬上產生的情感反應，不涉及其他的價值判斷，也沒有一個復雜的情感變化。從稱心、貼心向憐愛的過渡是非常自然的。與憐愛聯(lián)系在一起的行為是欣賞者將小巧的作品放在手中持久觀摩、把玩、欣賞，不忍心放下。它不僅具有可用性，更具有“可玩性”。

三、中和

“中和”是對象以適中的體量而讓欣賞者產生物我和諧感的設計美的一種形態(tài)。“中和”的“中”是一個介于環(huán)境與用具之間的設計對象的特點，因此一般的室外空間環(huán)境設計或可在手上把玩之物往往不用中和作為評價標準的。“中和”之“和”首先源于這種體量上的相稱，即對象的體量是適合“我”的尺度的。中和之“和”還要求對象與“我”具有良好的交互界面和接觸方式，二者之間可以達到一種互動。而“和”的更高的規(guī)定是二者之間的相互肯定，其理想狀態(tài)則是物我合一的感覺。

中和對體量也有一定的要求，即介于兩極——大氣與小巧之間，接近人們最常見的物或者設計對象的體量。中和也是一種距離感，審美對象在空間上既不太疏遠，也不是仰望或遠觀的對象；又不至于太促狹，不是手上之物，而是在一定距離之外觀照的對象。這種距離與對象的體量是相稱的。如室內的家具、電器等，都是符合中和在體量上的規(guī)定的。與小巧的手上之物相比，“中和”的“中”無疑是大的，因此對它的觀照需要一定的距離；與大氣的仰視或遠觀之物相比，“中和”的“中”又是小的，它就在人的經(jīng)常活動的空間之內。由于體量上的平均，加上日常的使用態(tài)勢和屢屢見到的關系屬性，使得客觀上的“中”的對象最容易被漠視或遺忘，而變得平庸，這就對設計師提出了極大的挑戰(zhàn)：因為此類對象恰恰就是設計時最常見的對象（見圖3）。

圖1 櫸木圈椅③

中和所包含的社會內容，既不是大氣所側重的深度象征意義，也不是小巧所代表的狹小的自我空間，而是一種適中的作為常態(tài)的物我距離，而這種物我距離又折射出人與人之間安全的、可交流的距離。審美意義上的中和面臨的真正困難是“中”而不是“和”，“中”是容易實現(xiàn)的，“和”則難以實現(xiàn)，這種困難在對日常設計之物的審美中就表現(xiàn)為其對象要么距離太近，不能產生非功利性態(tài)度，審美維度無法開顯；要么距離太遠，過于習慣它的存在結果它卻變成了不存在，從而失去了審美注意的可能性。因此，中和的“中”也就意味著它最常見，但“中”與“和”的結合，卻意味著它是最難以實現(xiàn)的。這也正是當今設計作品之美，其實很少用“中和”這個概念去評價的原因。

中和的造型手法，既不太粗獷，畢竟對象就在自己的生活空間之中，但也達不到精致的境地，畢竟對象的體量和使用性限制了它的定位。而在造型語言上，它要求中庸，強調各種對立元素的綜合運用，如直線與曲線的綜合，光滑表面與未經(jīng)加工表面的對比等；在色彩處理上，則往往運用黑、白、灰等中性色，卻較少熱烈張揚的色彩。因此，沒有明顯的特色傾向就是其特色。為了讓中庸的對象擺脫無個性、不被注意的狀態(tài)，它還是可以使用一些對平均狀態(tài)有所突破的語言的，如在表面上加工工藝是向精致看齊的，材質的選用上多是新材質、貴材質，裝飾手法向高標準看齊等。

中和的審美效果是“和諧”，這種和諧來源于使用時人與物之間的和諧，然后才發(fā)展成為審美意義上的人與物的和諧。沒有前者，一般也就沒有了后者，因為中和的對象是在使用中存在的對象，它不是純粹觀照的對象，審美觀照也不是它的主要使命。人與物的使用上的和諧，來源于對象的結實、便利和尊重人的尺度。有了使用層面上的和諧，接下來就可能有審美層面的和諧。審美層面的和諧，來源于對象在體量、形制、形態(tài)和色彩等方面對使用者品位的正面回應：如生活比較低調的人，喜歡家具的風格折衷一些、色彩相對穩(wěn)重的設計；而生活高調的人則追求風格上的新潮，色彩也多用高調色或純色。常見的有用之物確證了使用者的潛在的精神本質，這就有了人與物在審美意義上的和諧。而這種和諧往往是以對象讓主體稱心如意的感受形式體現(xiàn)出來的，也可以表現(xiàn)為一種親切、溫馨的氛圍或者更為強烈的歸屬感。

對于這三個設計美類型的內在特征及相互關系，可以通過如下圖表給予對比（見表1）。

表1 大氣、小巧、中和之對比

注釋

① 圖片來源：http://car.autohome.com.cn/photo/series/15405/1/2043776.html.

② 圖片來源：http://s.taobao.com/search?initiative_id=staobaoz_20120803&style=grid&q=%B1%E3%D0%AF%CA%BD%C7%AF%D7%D3.

③ 圖片來源：http://auction.zhuokearts.com/artsview.aspx?id=27233887.

[1]陳望衡.藝術設計美學[M].武漢：武漢大學出版社, 2000：257.

[2]祁嘉華.設計美學[M].武漢：華中科技大學出版社, 2009：65.

[3]李超德.設計美學[M].合肥：安徽美術出版社,2004：120-130.

[4]李樂山.美學與設計[M].西安：西安交通大學出版社, 2010：14-21.

[5]博克.論崇高與美[M]//.北京大學哲學系美學教研室編.西方美學家論美和美感.北京：商務印書館,1980：121-122.

[6]康德.判斷力批判：上冊[M]//.宗白華全集編輯委員會.宗白華全集：第四卷.合肥：安徽教育出版社,1994：289-301.

[7]吳永健,王秉鑒.工業(yè)產品形態(tài)設計[M].北京：北京理工大學出版社, 2003：42.