田建國(guó)

摘要：

當(dāng)前很多藝術(shù)家在畫室里根據(jù)圖像苦心經(jīng)營(yíng)，剪裁，組合，拼湊，很容易根據(jù)一種流行的圖式，進(jìn)行創(chuàng)作，完全沉浸在與當(dāng)下自我生存隔絕的虛擬的圖像世界里。其創(chuàng)作的結(jié)果藝術(shù)家沒有一種直接的視覺體驗(yàn)，沒有由此帶來的各種內(nèi)省和反思的契機(jī)，藝術(shù)家只是沉迷于圖像的表面現(xiàn)象，結(jié)果是藝術(shù)家很難把圖像的表象與內(nèi)心的感情沖動(dòng)接軌，很難把自己的創(chuàng)作與周圍的環(huán)境現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，而作品所謂的當(dāng)代性也僅僅是依靠照片的電腦效果制作出來的圖像，我認(rèn)為陷入這種制作或繪畫創(chuàng)作很容易陷入一種成功的、流行的圖像符號(hào)，這樣在作品中我們很容易讀到藝術(shù)家?guī)в忻缹W(xué)的、政治的、或商業(yè)的功利色彩，而這些東西早已與當(dāng)下藝術(shù)家的生命沒有多大的關(guān)系。如同我們?cè)谝恍┳髌飞峡吹椒簽E的“天安門”、“毛頭像”一樣。這種繪畫母體能顯示真正的個(gè)體生命感受嗎？

關(guān)鍵詞：圖像時(shí)代；自我體驗(yàn)；精神價(jià)值

一、自我體驗(yàn)精神的意義

作品是藝術(shù)家的源頭，藝術(shù)家是作品的源頭，而把作品和藝術(shù)家聯(lián)系起來的第三個(gè)因素是藝術(shù)。海德格爾認(rèn)為，詩(shī)性與藝術(shù)作為人的本真存在的根基，屬于一種純粹的追求無限性和神性的內(nèi)在力量，他是非邏輯非理性的。而藝術(shù)形式創(chuàng)造活動(dòng)獨(dú)立自足的特性被提到了行而上學(xué)的高度后，藝術(shù)大致上取代了原先宗教的地位。所以，有學(xué)者認(rèn)為，海德格爾把藝術(shù)提高到人的生活態(tài)度的層面是與他的根深蒂固的宗教信念聯(lián)系在一起的。藝術(shù)、去蔽、本真的存在回歸民族精神傳統(tǒng)，其實(shí)都指向了同樣的批判目標(biāo)——現(xiàn)代科學(xué)理性主義和機(jī)械唯物主義。具體到視覺藝術(shù)，看問題不僅僅涉及到言說的方式，更代表了生活的態(tài)度和精神趨向，去蔽過程的實(shí)質(zhì)意味著自我精神的體現(xiàn)。

正是因?yàn)樗囆g(shù)語言符號(hào)的作用，才得以完成對(duì)情感的表現(xiàn)。所以，在當(dāng)今當(dāng)代藝術(shù)觀念漫天飛的時(shí)候，畫什么都不是問題，關(guān)鍵是怎么畫。重要的是語言形態(tài)本身的獨(dú)立性。架上藝術(shù)家沉下心來關(guān)注與探索研究創(chuàng)造與情感相對(duì)應(yīng)的符號(hào)語言顯得尤為重要。只有反復(fù)實(shí)驗(yàn)、體驗(yàn)，才能把埋藏于心里深層的價(jià)值追求變?yōu)榭梢姷乃囆g(shù)語言。

二、從內(nèi)心真實(shí)出發(fā)

真實(shí)的表達(dá)個(gè)人的視覺體驗(yàn)，作為真實(shí)，如果按照先前的現(xiàn)實(shí)主義觀念，就是在平面上建構(gòu)一個(gè)虛擬的真實(shí)視覺幻象，它要求人物，空間遵循準(zhǔn)確的透視規(guī)律，事實(shí)上，這也是一種陳舊的真實(shí)觀。作為真實(shí)，首先必須去除先入之見，直接關(guān)注當(dāng)下的個(gè)體生命狀態(tài)，即我們的日常生活，在日常生活中感受我們的酸甜苦辣，感受我們一點(diǎn)一滴的生活，這可能是很微小的，但卻更為真實(shí)。我們每天實(shí)實(shí)在在面對(duì)的生活本身才是藝術(shù)家所能面對(duì)的最大的題材。如果一個(gè)藝術(shù)家能在平凡的生活世界里，提示出一點(diǎn)點(diǎn)不為人知的感受，那他就是一個(gè)了不起的藝術(shù)家。

藝術(shù)始終與我們的個(gè)體生命需求、生存處境和精神感知聯(lián)系在一起的，藝術(shù)始終應(yīng)歸為個(gè)人，從某種意義來講，自我的生活態(tài)度決定了藝術(shù)作品的內(nèi)涵。如藝術(shù)家將圖像的表達(dá)與個(gè)人的視角經(jīng)驗(yàn)、生活經(jīng)歷、文化記憶，以及自身的創(chuàng)作軌跡聯(lián)系起來，并賦予圖像以個(gè)人化的風(fēng)格。

三、當(dāng)代作品中自我體驗(yàn)精神的實(shí)踐者

曾浩是一位對(duì)生活體驗(yàn)達(dá)到相當(dāng)高的個(gè)性化的藝術(shù)家。他以家庭為最基本的表現(xiàn)對(duì)象，使用“擺設(shè)”式的語言方式，將青年男女和沙發(fā)、衣柜等日常物品進(jìn)行產(chǎn)品目錄式的并置，同時(shí)對(duì)日常物品的空間達(dá)到一種扁平化的處理。在這種“陌生化”處理的情景空間中，所有并置的物象均處于一個(gè)偽造的場(chǎng)景和事件中，這些我們異常熟悉的物品都因具體場(chǎng)景的取消而變得細(xì)小、細(xì)微和陌生，他們處于一種失重和漂浮的狀態(tài)中，把消費(fèi)生活時(shí)代的人們被物品所包圍、控制的不安全感和失落感表達(dá)的淋漓盡致。

趙能智描繪的是一張陌生的表情，他沒有使用我們熟悉的經(jīng)典肖像，而以一種更為個(gè)性化的肖像，即一種自我言說的表情。從畫面的色調(diào)，和一種蓬松松的造型上，我們都能感受到一種內(nèi)在的神經(jīng)張力，一種自我審視的氣息。趙能智說他關(guān)心的是內(nèi)心的自我，是因?yàn)樵谏钪兴冀K找不到存在自信的結(jié)果。傾注于這種情感體驗(yàn)，反映到畫面就是一種完全自我的圖像。這種畫面?zhèn)鬟f的個(gè)人體驗(yàn)，帶給觀眾內(nèi)心的震動(dòng)，使我們完全是通過畫面與他進(jìn)行內(nèi)心的交流。

李繼開也是一位善于利用圖像來表現(xiàn)自我內(nèi)心體驗(yàn)的藝術(shù)家。他的畫面以圖像并置加以符號(hào)化的一種“圖像陌生化”表達(dá)，體現(xiàn)一種個(gè)人超現(xiàn)實(shí)的心理。如夸張手法處理的動(dòng)物形象，長(zhǎng)著角的男孩等，在語言上以一種卡通化的手法。這些重要的是傳達(dá)出他內(nèi)心的情緒?？此P下的男孩目光呆滯、姿態(tài)僵硬，沒有年輕人應(yīng)有的活力與朝氣。而表現(xiàn)在畫面中的是迷茫與失落，焦慮與虛無的狀態(tài)，這種70后在社會(huì)變革時(shí)期找不著北的生活狀態(tài)被他以個(gè)人化的視覺巧妙的暗示出來。

四、結(jié)語

作為架上繪畫的形式來談，其形式的感染力遠(yuǎn)不及裝置藝術(shù)和影像藝術(shù)。由此，我們沒有必要去過于強(qiáng)調(diào)其表面的視覺感受。因?yàn)?，每一種藝術(shù)門類都有其自身的語言形式，傳統(tǒng)架上繪畫語言有豐富的語言系統(tǒng)。當(dāng)代架上繪畫在過度形式化趨向，我們應(yīng)力避一種虛假的形式主義的游戲，讓架上繪畫重新回到自我感情的表達(dá)，這樣繪畫由蒼白的表達(dá)走向豐滿的詮釋。即只有我們重視自我體驗(yàn)才可能抵御圖像陌生化后語言的膚淺。

【參考文獻(xiàn)】

[1]魯 虹，圖象時(shí)代的視覺轉(zhuǎn)向[J]，湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（02）

[2]孫周興，高士明，視覺的思想[M]，北京：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2003

【作者單位：貴州省六盤水市文化館】