陳玉強

八大山人（1626—1705），姓朱名耷，明太祖朱元璋第17子寧獻王朱權的九世孫，清初文人畫大師，明亡后，出家為僧，后患癲疾。八大山人瘋癲之前，畫風省凈恬淡；瘋癲之后，畫風漸趨狂怪，開始出現(xiàn)怪魚、怪鳥等怪誕圖像。癲疾影響了八大山人的繪畫創(chuàng)作，對此，美國學者高居翰已有論述①，但對癲疾影響八大山人繪畫的機制，未有深入探討。本文以傳統(tǒng)中醫(yī)學及現(xiàn)代精神病癥狀學為視角，分析八大山人癲疾的癥狀，進而探究癲疾對其繪畫的影響機制，有助于詮釋八大山人怪誕畫風的成因。

一、八大山人癲疾的癥狀

從現(xiàn)有史料看，八大山人曾于1678年、1680年兩次癲疾發(fā)作②。八大山人第一次患癲疾的情況，裘璉作于康熙十八年（1679）夏天的《釋超則詩序》有記載：“又二三年，予再游臨川，聞雪個病顛，歸老奉新。予疑其有托而云然。”③根據(jù)汪世清的考證，裘璉再游臨川是在已未（1679）春天，這時聽聞八大山人病癲的消息。八大山人病癲必在戊午（1678）初夏以后，已未（1679）年初以前，約言之，在康熙十七年戊午（1678）④。但裘璉對八大山人病癲的傳聞，持懷疑態(tài)度，他認為八大山人可能是佯狂；他對八大山人癲疾的癥狀也沒有描述。

1680年，八大山人在臨川第兩次癲疾發(fā)作。邵長蘅《八大山人傳》記載道：

臨川令胡君亦堂聞其名，延之官舍。年余，意忽忽不自得，遂發(fā)狂疾，忽大笑、忽痛哭竟日。一夕，裂其浮屠服焚之，走還會城。獨身猖佯市肆間，常戴布帽，曳長領袍，履穿踵決，拂袖蹁躚行，市中兒隨觀嘩笑，人莫識也。某侄某識之，留止其家。久之，疾良已。⑤

邵長蘅《八大山人傳》是他在北蘭寺會晤八大山人后所寫。此次“發(fā)狂疾”是八大山人向邵長蘅親述，具有較高的可信度。邵長蘅詳細描述了八大山人在臨川突發(fā)癲疾的癥狀：哭笑不止，踄跔踴躍，撕燒僧服，出走遠行，披長領袍，穿破爛鞋，鼓腹高歌，蹁躚起舞。從現(xiàn)代精神病癥狀學分析，八大山人出現(xiàn)了精神病患者的行為障礙，比如衣裳倒錯癥、儀表不整、破壞行為、沖動行為、出走、漫游癥⑥。

傳統(tǒng)中醫(yī)學對于癲疾的研究由來已久，《黃帝內(nèi)經(jīng)》所論癲疾的證類頗多，歸其大類，約為三證：陽盛癲狂證、陽虛癲狂證、氣逆癲癇證?！鹅`樞經(jīng)·癲狂》謂癲疾“喜忘，苦怒，善恐”，“狂言、驚、善笑、好歌樂、妄行不休”；《素問·陽明脈解篇》又謂癲疾“病甚則棄衣而走”，《素問·厥論篇》“癲疾欲走呼”，這些癥狀描述與八大山人的病情是吻合的。傳統(tǒng)中醫(yī)學認為有火盛陽亢病性特點的癲疾，就是陽盛癲狂證?！端貑枴ぶ琳嬉笳撈罚骸爸T躁狂越，皆屬于火。”《古今醫(yī)統(tǒng)大全·癲狂門》：“癲狂之病，總為心火所乘，神不守舍，一言盡矣?！弊鳛槊髯谑疫z民，八大山人憎恨清廷，汨浡郁結(jié)，火盛陽亢，無法排解。從其癲疾癥狀看，八大山人當是患上了陽盛癲狂證。

八大山人的兩次癲疾，都很快治愈。然而，癲疾依然對他的生活帶來了許多不良影響。由于癲疾，八大山人出現(xiàn)了語言功能障礙。傳統(tǒng)中醫(yī)學認為瘖啞是由于陽氣入中所致?！端貑枴っ}解篇》：“所謂入中為瘖者，陽盛已衰故為瘖也?！蓖醣⒃唬骸瓣枤馐⑷胫卸∮诎I，則胞絡腎絡氣不通，故瘖也。胞之脈系于腎，腎之脈俠舌本，故瘖不能言也?！卑舜笊饺嘶缄柺d狂證，陽氣入中，又致瘖啞。有學者認為八大山人患有遺傳性啞疾，這種說法不正確。陳鼎《八大山人傳》記載八大山人：“父某，亦工書畫，名噪江右，然喑啞不能言。甲申國亡，父隨卒。人屋承父志，亦喑啞?！雹哧惗φJ為八大山人有遺傳性啞疾，但陳鼎晚生一百余年，未見過八大山人，他所據(jù)的傳聞并不可信。1677年秋天，八大山人到進賢介岡菊莊拜會饒宇樸，為《個山小像》求跋。饒宇樸的跋記載八大山人：“丁巳秋，攜小影重訪菊莊，語予曰：‘兄此后直以貫休、齊己目我矣！’”時年八大山人52歲，語言功能正常。但1680年八大山人第二次癲疾發(fā)作后，他的語言功能受到影響。1690年邵長蘅作《八大山人傳》，記載他與八大山人“夜宿寺中，剪燭談，山人癢不自禁，輒作手語勢，已乃索筆書幾上相酬答”⑧，此時八大山人已有明顯的語言功能障礙，不得不借助手語與筆書。

二、從癲疾到佯狂

八大山人究竟是患癲疾還是佯狂，已有的研究各執(zhí)一詞⑨。從現(xiàn)有史料看，八大山人1678年那次癲疾存疑，但1680年患癲疾，則確定無疑。疾愈后，八大山人為避禍又裝瘋佯狂。龍科寶《八大山人畫記》記載八大山人“既而蓄辮發(fā)，往往憤世佯狂”⑩，蓄辮發(fā)還俗是八大山人第二次癲疾痊愈之后的事情；而龍科寶與八大山人有過交往，他的說法有較高的可信度。這表明八大山人疾愈后，依然佯狂。

所謂佯狂就是裝瘋。1682年，八大山人《春甕》詩：“若曰甕頭春，甕頭春未見。有客豫章門，佯狂語飛燕。”?八大山人遇見不愿意交談的人，就裝瘋佯狂與天空中飛行的燕子說話。八大山人之所以佯狂，與他的自身處境有關系，他是明朝宗室遺民，有亡國喪家之痛，不滿清廷，又無力反抗，只能佯狂避世。1682年，八大山人《畢甕》詩：“深房有高甕，把酌無閑時。焉得無閑時，翻令吏部疑?！?八大山人之所以喜歡醉酒，是因為他怕清醒時遭受官府懷疑?？梢?，八大山人佯狂避世是為了避免清廷的懷疑與迫害。正如邵長蘅《八大山人傳》所言：“山人胸次汨浡郁結(jié)，別有不能自解之故，如巨石窒泉，如濕絮之遏火，無可如何，乃忽狂忽喑，隱約玩世，而或者目之曰狂士，曰高人，淺之乎知山人也?！?

八大山人佯狂有不得已的苦衷，并非樂事，但佯狂必然會使他回憶起曾經(jīng)病癲時的精神狀態(tài)。如果八大山人不患癲疾，他縱然佯狂也無法體驗病癲時的精神狀態(tài)；如果八大山人患癲疾一直不愈，他也無法進行繪畫創(chuàng)作。由癲疾到佯狂，令八大山人在較為理性狀態(tài)下體驗曾經(jīng)的瘋癲狀態(tài)，對他的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

八大山人的題識、鈐印映證了瘋癲體驗對他繪畫創(chuàng)作的影響。1677年，八大山人《梅花冊》中出現(xiàn)了“掣顛”印章，在《個山小像》戊午（1678年）中秋后二日自題下也鈐有“掣顛”的白文長方形印。從語源上看，“掣顛”是禪語?！段鍩魰吩唬骸皫煶甘直闳ァＥR濟一日與河陽木塔長老同在僧堂內(nèi)坐，正說師每日在街市掣風掣顛?！?“掣”解為“抽”，所謂“師掣手便去”，即師抽手便去?？芍?，八大山人所謂“掣顛”，就是抽顛，表明他的畫作與癲疾存在關聯(lián)。“掣顛”并非制止瘋癲，而是駕馭瘋癲為藝術創(chuàng)作服務。1701年，八大山人題石濤《蘭花》曰：“苦瓜子掣風掣顛，一至于此哉！”?所謂“掣風掣顛”意謂抽風抽顛，是稱贊石濤畫作的狂怪風格?！俺割崱辈粺o禪宗的影響，也與八大山人的癲疾有聯(lián)系，他正是借助瘋癲體驗，對繪畫創(chuàng)作進行了徹底的變革。

八大山人經(jīng)常以酒為引，沉入瘋癲體驗中，然后繪畫。龍科寶《八大山人畫記》親眼看到八大山人痛飲后繪畫，“旁有客乘其余興，以箋索之，立揮與斗啄一雙雞，又漸狂矣”?。邵長蘅《八大山人傳》提到八大山人喜飲酒后作畫：“飲酒不能盡二升，然喜飲。貧士或市人屠沽邀山人飲，輒往，往飲輒醉，醉后墨沈淋漓，亦不甚愛惜?！?陳鼎《八大山人傳》評曰：“山人果顛也乎哉，何其筆墨雄豪也！余嘗閱山人詩畫，大有唐宋人氣魄。至于書法，則胎骨于晉魏矣。問其鄉(xiāng)人，皆曰得之醉后。嗚呼！其醉可及也，其顛不可及也。”?借助于瘋癲體驗，八大山人創(chuàng)作了一系列意味深遠的怪誕繪畫，在清代文人畫中獨樹一幟。

三、瘋癲體驗對八大山人繪畫的影響

瘋癲是人類極端、邊界的精神狀態(tài)，瘋癲之中不可能進行真正的繪畫創(chuàng)作；瘋癲體驗則是對曾經(jīng)瘋癲經(jīng)歷的回憶與假想，卻有助于激發(fā)畫家的想象力。福柯認為瘋癲體驗為藝術創(chuàng)作提供了最好的想象?，杰米森描述了瘋癲體驗帶來的想象力和創(chuàng)造力?。八大山人經(jīng)歷瘋癲后，創(chuàng)作了大量風格怪誕的作品，這并非孤立的文藝現(xiàn)象。1888年，荷蘭畫家凡高（1853—1890）在瘋癲中割下了右耳，此后他的畫作《星夜》（1889）、《絲柏》（1889）、《絲柏與群星》（1890）、《群鴉亂飛的麥田》（1890）以扭曲旋轉(zhuǎn)的星云、夸大變異的星光、橙黃如桔的月亮、墨綠如焰的柏樹，構(gòu)成了迥異于現(xiàn)實的幻象。凡高是在發(fā)病間隙作畫，八大山人則是病愈后佯狂作畫，瘋癲體驗對于他們的藝術想象有著重要的意義。

精神病癥狀學的研究表明，瘋癲者描述外物不循常理，他們對物體的幻想在數(shù)量、大小、形狀、空間及時間關系上會發(fā)生改變?。八大山人在佯狂中形成瘋癲體驗，激發(fā)了想象力，創(chuàng)造出一系列改變形狀、大小及空間關系而又獨具審美意蘊的藝術形象。

第一，八大山人筆下的動物形象產(chǎn)生了形體異化。1684年《個山雜畫冊》中的兔?，形狀怪誕，兔身似驢似馬又似牛，兔眼則像熊貓眼，除了兩只聳立的耳朵還表明兔子的屬性外，兔身無一處似兔。這種“兔非其兔”呈現(xiàn)出一種異化感，似乎是八大山人“人非其人”、自身異化的一種象征。作為明宗室遺民，八大山人的身份不容于清廷，他是一個異類。異化主題在八大山人的畫作中頻頻出現(xiàn)。《魚軸》中，魚身似山，宛如石化，右上角有題名“稚震”的跋：“此等筆墨，近世罕有，人莫能識，不意在徐青藤后復有一徐先生在也。”?徐渭也曾患有癲疾，且畫風狂怪，稚震評八大山人乃隔世之徐渭，正著眼于此。然而細加品味，兩人畫風又有區(qū)別：徐渭畫作狂放恣肆，迸發(fā)出難以扼制的激情；八大山人則背負了更多的憤世嫉俗之情和國破家亡之痛，他的畫作更為安靜、內(nèi)斂，多以變形夸張的手法，在花木鳥獸身上融進主觀的象征性蘊含。比如八大山人對動物形象的石化表現(xiàn)，頗為多見?！而B石圖頁》?中，立于巖石上的鳥與巖石融為一體，而巖石又似展翅之鳥，鳥與巖石形成了有意味的比照?！敦埵瘓D軸》?中，兩只貓分臥于一高一低的石頭上，貓身與石頭融為一體，只剩下匍匐于石上的貓首依稀可見。這種石化不是天人合一式的靜穆自在，而是強迫性的異化，透露出荒誕與無奈。

鄭板橋《靳秋田索畫》曾經(jīng)比較過八大山人與石濤的畫風：“然八大名滿天下，石濤名不出吾揚州，何哉？八大純用減筆，而石濤微茸耳?！?八大山人名聲勝過石濤，因為前者使用“減筆”，而后者“微茸”。所謂“減筆”是對事物自然面貌的有意刪減，形成“有意味的形式”。八大山人1693年《書畫冊》中有一幅竹石圖?，畫中只有幾片無枝的竹葉，石頭一片墨色，不可辨識，款題“涉事”。無枝的竹葉似乎隱喻八大山人失國喪家的無根心態(tài)，黑不可辨的石頭似乎象征烏云般的政治環(huán)境?！而B石圖頁》?中，一條魚碩大無比，瞪眼向人，最為怪異的是魚鰭、魚尾用墨筆暈成，一片模糊。乍一看，這條魚好像從尾部開始燃燒，化成一團墨汁消融于水中。這條魚的殘敗，體現(xiàn)出八大山人繪畫的異化主題，因為魚之不能容于水，好比八大山人不能容于清廷。

第二，八大山人畫作改變了事物的大小關系。他擅長利用不恰當?shù)谋壤齺黼[喻現(xiàn)實的不合理。1695年《魚鳥圖軸》?中，巖上一只瞪眼鳥，巖下兩條一大一小的瞪眼魚，大魚占到整幅畫寬，與巖石不成比例，似乎象征著世界的荒誕與不協(xié)調(diào)。1700年《椿鹿圖軸》?中，巖石比鹿的身體還要小，鹿立于其上，兩眼瞪大，不知所措，似乎隱喻著八大山人明宗室遺民身份難以立足的尷尬。1694年《書畫冊》中有一幅竹石圖?，危巖之下的幾棵竹子矮小如同小草，壓彎身姿，似乎象征清廷的壓迫與八大山人的弱勢。八大山人畫水仙?，宛如巨樹，碩大無比，占據(jù)整幅畫面，高大遠遠超過其后的山巒；畫“靈芝”?孤零零地立于畫中，巨大無比；畫“玉蘭”?也占滿整幅畫面。水仙、靈芝、玉蘭這些植物在中國古代象征著士人傲岸的精神，八大山人放大比例的描繪，是他主體精神高揚的象征和狂傲性格的隱喻。

第三，八大山人畫作改變了事物的空間關系。1689年《竹荷魚詩畫冊》，四條魚在空中飛行，題識曰：“從來換酒金魚子，戶牖平分是一端。畫水可憐三五片，潯陽干過兩重山?！?畫中連“三五片”水都沒有，魚飛行空中，極為荒誕，有著極深的寓意。國破家亡的八大山人正如同這條離水之魚，被懸置于空中。1689年《瓜月圖軸》，本在天上的月亮卻被放置在地上與西瓜并排，題識：“昭光餅子一面，月圓西瓜上時，個個指月餅子，驢年瓜熟為期?！?將月亮喻為餅子，與西瓜并列，這種空間關系十分怪異。

第四，八大山人畫作存在不恰當?shù)氖挛锝M合?！苞椥穲D”?中，一只鷹立于巖上俯視巖下的一只蟹，蟹則張螯向鷹，這種對抗與搭配荒誕無比，似乎象征著八大山人與環(huán)境的不協(xié)調(diào)與不妥協(xié)。1694年《晚安冊》中的瓶花圖?，瓶身滿是裂紋，如同僧人的百衲衣，瓶子尚不知存在多久，插于瓶中的枝葉更是前景不妙，正所謂“皮之不存，毛之焉附”。

上述畫作對事物常規(guī)形狀、大小、空間關系等的改變，體現(xiàn)出八大山人獨特的藝術想象力，而藝術想象力的激發(fā)又與他的瘋癲體驗有著密切的聯(lián)系?？梢哉f，沒有佯狂而致的瘋癲體驗就不會產(chǎn)生八大山人晚年的怪誕繪畫。

八大山人疾愈后的畫作雖然狂怪，但充滿冷靜與隱喻。他將瘋癲體驗融入繪畫圖像中，圖像的意蘊則是他的理性體現(xiàn)。瘋癲體驗對于時空、形態(tài)的改變有助于八大山人在繪畫中展現(xiàn)他一貫的異化主題。1693年魚鳥圖卷中，兩只鳥立于石上，一條魚則在天空游弋。畫中有八大山人的三段題識，左下角的題識為：“東海之魚善化，其一曰黃雀，秋月為雀，冬化入海為魚；其一曰青鳩，夏化為鳩，余月復入海為魚。凡化魚之雀皆以肫，以此證知漆園吏之所謂鯤化為鵬?！?八大山人認為魚、鳥互相異化，夏天魚化為青鳩，秋天魚化為黃雀，其他月份鳥又入海為魚。另外兩段題識，一段是說沈約因為博學而得“隱囊”的稱呼，八大山人“品意”而作此畫；另一段題識則解釋了八大山人畫作中所題“涉事”二字的由來。王二畫石、大戴畫牛求形似，而八大山人的畫只曰“涉事”，強調(diào)圖像的指涉性和象征性。這三段題識證明了八大山人畫作中的圖像大都是有所指涉、有所象征的，這也是我們解讀八大山人畫作意蘊的邏輯起點。正因為八大山人認為魚和鳥存在互相轉(zhuǎn)化的情況，所以他的魚鳥畫就別具意味。八大山人的魚鳥圖大都是巖上鳥與巖下魚的對望，不同時空、不同形態(tài)的魚鳥共居一處，互相瞪視，宛如前生與今世的對望，荒誕而有哲理。

結(jié)語

八大山人罹患癲疾，痊愈后，為避禍又裝瘋佯狂。佯狂是對瘋癲的戲劇性模擬，導致對事物的正常形狀、大小及時空關系的扭曲性體驗，這對于繪畫結(jié)構(gòu)外物的方式有著積極意義。八大山人筆下怪誕的動植物改變了其自然屬性，本質(zhì)上是一種幻象，是他的觀念載體、本質(zhì)體現(xiàn)及靈魂隱喻，蘊含著他對意識形態(tài)的指控。?？抡f：“藝術作品與瘋癲共同誕生和變成現(xiàn)實的時刻，也就是世界開始發(fā)現(xiàn)自己受到那個藝術作品的指責，并對那個作品的性質(zhì)負有責任的時候。”?八大山人的怪誕繪畫可以看作是他對清廷的指控，是“一種似乎被世界所湮沒的、揭示世界的荒誕的、只能用病態(tài)來表現(xiàn)自己的作品”?。明朝的覆滅及清廷對明宗室遺民的迫害，對八大山人的內(nèi)心產(chǎn)生了難以磨滅的消極影響，其怪誕繪畫的圖像喻義、結(jié)構(gòu)方式有著反意識形態(tài)的意義，故而不能把八大山人畫作中的怪誕圖像視為精神病的涂鴉。

八大山人經(jīng)歷瘋癲后，滿腔苦澀、悲憤與孤寂，在藝術領域里得到了釋放，瘋癲體驗與意識形態(tài)指控融為一體，形成了八大山人狂放不羈、冷縱怪異的畫風，從而將清代文人畫推向了前所未有的高峰。