○黃毓璜

讀新作，或者舊作重讀，每每想到文學(xué)上帶有普遍性、規(guī)律性的題義上去。有所得，即記而成文，不覺(jué)積得多篇了，想到該整理一下。

人的兩度展開(kāi)和愛(ài)的雙重演奏

多年前我表述過(guò)：文學(xué)應(yīng)該是世俗性與精神性、現(xiàn)實(shí)性與終極性的有機(jī)組合。記得這樣說(shuō)是針對(duì)彼時(shí)一些作品或有爬行于世俗或有高蹈于現(xiàn)實(shí)的傾向而言，對(duì)于此類作品的風(fēng)行有所厭倦、反感，以為兩種弊端實(shí)乃導(dǎo)致作品失落思想力抑或臨場(chǎng)感的因由。如今讀完周國(guó)忠先生的《弟弟最后的日子》，一下子想到這層意思上去，恰恰是因了私下以為，在自己近些年的閱讀范圍內(nèi)，這部紀(jì)實(shí)文學(xué)，是把文學(xué)的世俗性、現(xiàn)實(shí)性跟其精神性、終極性的一體化，體現(xiàn)得最為充分而近于完善的佳構(gòu)。

按照雨果的界說(shuō)，“社會(huì)是肉體的世界，自然是靈魂的世界。”作家正是從“肉體”與“靈魂”的兩度展開(kāi)上，實(shí)錄了弟弟家忠令人回腸蕩氣的一生行狀及其于生命終端到達(dá)的精神境界。

在“社會(huì)”的維度上，家忠?guī)锥阮倦y。如同許多資質(zhì)聰穎、學(xué)業(yè)優(yōu)異的學(xué)子那樣，讀高中的家忠未竟其業(yè)而被派定為一個(gè)電工，不幸的是，社會(huì)的變故使這位堪稱優(yōu)秀的電工陷入生活的窘境，歷經(jīng)艱辛的漂泊者經(jīng)由親人的勸導(dǎo)、幫助回到故里，原本昭示了生活的希望，不料，更大的不幸從天而降，他患上了多發(fā)性晚期肝癌。這無(wú)異注定了死亡宣判，它給存在于“社會(huì)”的“肉體”帶來(lái)的巨大苦況和痛楚可以想見(jiàn)。出人意表的是，面對(duì)已然無(wú)法手術(shù)的絕癥，弟弟以超乎想象的韌毅剛強(qiáng)對(duì)付了那綿延三年之久的最后的日子，以世俗難以理喻的坦然應(yīng)接著死神日益肆虐的呼叫，在肉體生命行將就木的一千多個(gè)日日夜夜里，他竟然完成了靈體生命強(qiáng)勁的新生和精神境界高度的升華。

什么力量支撐、啟悟并引領(lǐng)了他精神的飛躍騰越？這正是作為哥哥的作家充滿感佩、飽和敬仰加以翔實(shí)記敘的部位。弟弟原本生活于有信教傳統(tǒng)的家族也許并不重要，重要的是療病期間提供了時(shí)間也觸發(fā)了研修的機(jī)緣，他熟讀精思于《圣經(jīng)》的功課，虔誠(chéng)奉行在神前的贊唱和禱告，寫(xiě)下二十多萬(wàn)字的福音講稿，作了46次家庭聚會(huì)上的宣講。在這個(gè)過(guò)程中，他進(jìn)入了對(duì)主的理悟和信仰的自覺(jué)。正是一種照耀并安撫其心靈的信仰，成就了他對(duì)生命真諦的領(lǐng)略和對(duì)靈魂歸屬的向往，一個(gè)在“塵世”與“天國(guó)”、“短暫”與“永恒”上大為明白的人，始終以喜樂(lè)的情懷對(duì)待自身的病苦和現(xiàn)實(shí)的苦難就是十分自然的事。

我不是基督教徒，也稱不上是什么宗教的信奉者。但，我很能認(rèn)同馬克·吐溫氏的高論，他說(shuō)，“不尊重別人信奉的神，就是真正的不敬”。也對(duì)布萊希特氏的話深以為然，他說(shuō)，“信仰可移山，您必須有信仰”。

事實(shí)上，僅就書(shū)中選錄弟弟的幾段講稿看，其信仰不只是應(yīng)當(dāng)尊重的，也是令人敬服的；其宣講不只是對(duì)主內(nèi)教友闡釋教義，同時(shí)也切合了普世教育的題義。比如他對(duì)《圣經(jīng)》于人生的認(rèn)知，“圣經(jīng)不為你的人生提供地圖，它只為你提供一個(gè)羅盤(pán)，讓你用它修正方位，有一個(gè)正確的人生方向”；比如他向信眾誡勉，“禱告的時(shí)候要有一顆謙卑的心，一顆痛悔的心，一顆誠(chéng)實(shí)的心，一顆安靜的心來(lái)到神的面前，真心實(shí)意地懺悔，才能蒙神垂聽(tīng)和悅納”；比如他就得失、取舍告白，“一切都要過(guò)去，一切都要朽壞，唯有永生是不朽而永恒的。在必朽和不朽之間，不放棄該放棄的是無(wú)知，不放棄不該放棄的卻是執(zhí)著；放棄必朽的，得著不朽的，才是聰明”。家忠的難能可貴，他的堪敬堪佩，在于其信念的堅(jiān)實(shí)，還在于，一個(gè)文化層次未可言高的普通人，差不多具備了“大哲”的某種品格。惟其如此，弟弟才在生死關(guān)口進(jìn)入關(guān)于“靈”與“肉”的生命辯證。也惟其如此，其靈性長(zhǎng)進(jìn)的過(guò)程，疊合了其向善向真、見(jiàn)智見(jiàn)勇的生命歷程。

我說(shuō)過(guò)，哲學(xué)和宗教是文學(xué)的左鄰右舍。這樣說(shuō)的時(shí)候固然強(qiáng)調(diào)了彼此的內(nèi)在“聯(lián)系”，當(dāng)然同時(shí)就指向了彼此的區(qū)別。一部充盈理性思辨和宗教色彩的《弟弟最后的日子》，我們不會(huì)把它看作一種哲學(xué)讀本、不會(huì)把它看作一冊(cè)布道講義而歸屬于“文學(xué)”，正是因?yàn)樗且徊繉偃说臅?shū)，一部寫(xiě)情的書(shū)，一部不只能夠“告訴”我們什么更能深深“打動(dòng)”我們的實(shí)錄文本。這體現(xiàn)于作家書(shū)寫(xiě)中現(xiàn)實(shí)關(guān)涉和終極關(guān)涉相依相存、相克相生地兩度展開(kāi)的真切情境，也體現(xiàn)于被前賢稱之為“創(chuàng)作總根”的“愛(ài)”的雙重演奏。雙重云者，一是指稱對(duì)于恩澤于人的神之愛(ài)，一是指稱世俗間的人際之愛(ài)。

經(jīng)云“神就是愛(ài)”，如弟弟講稿所說(shuō)“一個(gè)重生的人，必會(huì)在神的愛(ài)的澆灌下生出愛(ài)心”，“愛(ài)人如己才會(huì)被神所愛(ài)”。如果你讀“摩西十誡”，如果你品味“基督倫理”，不會(huì)不意識(shí)到一種“道德傾向”，而道德核心不是別的，正就是愛(ài)。神之愛(ài)非獨(dú)是愛(ài)人，非獨(dú)愛(ài)人類，也是對(duì)其創(chuàng)造和主宰的自然萬(wàn)物之愛(ài)，包括書(shū)中反復(fù)出現(xiàn)的那些魚(yú)兒們，那些金鈴子們，那些橘子樹(shù)們——斯之謂無(wú)疆的大愛(ài)。在宗教的邏輯里，愛(ài)主你的神，是對(duì)恩賜者、獻(xiàn)身者的謝忱，也是愛(ài)神之所愛(ài)的感召。在這個(gè)意義上，強(qiáng)調(diào)神之愛(ài)，也就是對(duì)大愛(ài)的虔誠(chéng)皈依和熱切呼喚。

應(yīng)該指出，作為一部紀(jì)實(shí)的“文學(xué)”，《弟弟最后的日子》集中而具細(xì)地流淌出的，是人際之愛(ài)，是友情之愛(ài)，尤其是親情之愛(ài)。誠(chéng)如家忠在一篇筆記中所寫(xiě)，“患病以后，整個(gè)家族圍著我一個(gè)人轉(zhuǎn)，能放下的都放下了”。在病入膏肓而不動(dòng)聲色的弟弟一邊，為不增加親人的痛苦，始終強(qiáng)顏歡笑，反過(guò)來(lái)安慰，并以一次次的布道、一遍遍的祈禱和贊唱，與大家分享天國(guó)的福音；在恨不能以身相代的親人一邊，為挽回和延續(xù)弟弟的生命，忘卻一己，盡力付出，傾其所能，傾其所有，不分晝夜，日復(fù)一日，無(wú)半點(diǎn)差池，無(wú)絲毫疏失。閱讀相關(guān)章節(jié)的那些啼血文字，我?guī)锥认氲健皠?dòng)天地泣鬼神”這個(gè)古老的語(yǔ)詞。如果要指出一位最能撼我心旌者，那就非作家的妻子莫屬，以她的用情之深、用心之苦，以她的良善，以她的襟懷，作家若然真的寫(xiě)出一篇《天下第一嫂》，她應(yīng)該當(dāng)之無(wú)愧而名副其實(shí)。很可以說(shuō)，弟弟在塵世只歷了41個(gè)寒暑是過(guò)于短暫的，而其“最后的日子”卻是被極力延長(zhǎng)了的。不用說(shuō)，這依助了一種力量，一種“神之愛(ài)”與“人之愛(ài)”交相和鳴的強(qiáng)音，一種遍披普世的大愛(ài)的偉力。

讀者未見(jiàn)得會(huì)忽略作家的相關(guān)筆墨，我指的是作家那些旨在自審的“內(nèi)心獨(dú)白”以及跟那些作為前賢的“老人家”的“對(duì)陣”：“我是怕的（指對(duì)于死亡的恐懼——筆者）！因?yàn)楸M管我愛(ài)神，但我也愛(ài)著這個(gè)世界，我還有不少事情要做，還有不少牽掛！我越想越怕……”；“培根你老先生講這些話（指關(guān)于“冷靜地看待死亡”的論述——筆者）很智慧很灑脫，但似乎也太理性了一點(diǎn)，甚至有些薄情，至少缺乏深刻……”作家無(wú)意以此揭示宗教的內(nèi)在矛盾，無(wú)意由此表露情與理之間的某些拮抗，這里僅僅看到作家是在拷問(wèn)、究詰宗教教義和生死理念，理解成因信念“不純”而覺(jué)著“恐懼”、因親情之痛而犯了“糊涂”，那是皮相而膚淺的，作家的幽思遐想其實(shí)切入了生存的悖論和人性的底奧。其思辨顯然合乎形下之“情”，也顯然不悖形上之“理”——在愛(ài)的題義中，“天國(guó)”之戀跟“人世”眷顧、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷跟終極關(guān)懷，原該是相生相一的。不是嗎，無(wú)論怎生“棄塵絕世”，無(wú)論何等“靜觀徹悟”，我們總是置身“前世”和“來(lái)世”之間的“現(xiàn)實(shí)”中人，我們“無(wú)可奈何”而“別無(wú)選擇”，一如我們向“彼岸”去悟過(guò)，還得無(wú)可規(guī)避地回“此岸”來(lái)行走。這也正是文學(xué)區(qū)別于宗教、區(qū)別于哲學(xué)的法則和途徑之所在。文學(xué)的立點(diǎn)原本就在此岸與彼岸的橋梁中間，文學(xué)的作業(yè)原本就是那“悟過(guò)”與“行走”連接線上的作業(yè)。

依我忖度，在一種時(shí)尚的風(fēng)向標(biāo)中，在一種時(shí)代的病灶之中，這本書(shū)所張揚(yáng)的宗教式信仰，所呈現(xiàn)的臨世態(tài)度和行為方式，大概不一定能在多大程度上得以風(fēng)轉(zhuǎn)，不一定能為世俗廣為接納。然而，我愿意說(shuō)，在普遍趨騖“時(shí)宜”的當(dāng)下，這本書(shū)的“不合時(shí)宜”正是其價(jià)值所在，它會(huì)經(jīng)得起時(shí)間和空間的雙重考驗(yàn)將成為可以得到驗(yàn)證的事實(shí)。雖說(shuō)靈魂的救贖和愛(ài)心的激揚(yáng)不過(guò)是文學(xué)滋養(yǎng)我們生長(zhǎng)、支撐我們挺立的古老精義和基本使命，但文學(xué)既然不是時(shí)裝不是時(shí)鮮，既然文學(xué)總是不能不表現(xiàn)那些永恒的元素那些失落的赤誠(chéng)，它就無(wú)法不處于跟時(shí)尚對(duì)視、跟庸眾對(duì)視的位置。特別是在一種心靈失據(jù)、心理失衡、物欲失控、精神失落的情勢(shì)下，這部格調(diào)高標(biāo)、思情高揚(yáng)的實(shí)錄文字，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作可以提供的啟示及其可能生成的現(xiàn)實(shí)意義不言自明。

逃亡沖動(dòng)和流浪情結(jié)

逃亡、還鄉(xiāng)是蘇童的一個(gè)母題，逃亡沖動(dòng)、流浪情結(jié)跟土地依戀、還鄉(xiāng)意識(shí)也是人類的天性，一如人對(duì)于“家”和“路”總是懷抱同樣的渴望。只是“家”雖為生地亦常系死所，“路”就被給定了求生的意味，逃亡也就有了些背離、叛逆的性質(zhì)，多了些生命掙扎力的悲壯?！耙痪湃哪辍碧斐畹貞K、褫魂奪魄的場(chǎng)景也許只是蘇童上演逃亡話劇的一個(gè)序幕，到了《米》，劇情就正式開(kāi)演起來(lái)。逃亡者五龍從楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)闖蕩向城市，城市接納他的過(guò)程是他蒙受屈辱的過(guò)程，也是他的占領(lǐng)欲望和復(fù)仇心理萌生并孵化成惡之華的過(guò)程。五龍的陰鷙和邪毒被城市塑造得登峰造極且鍛煉得無(wú)比頑強(qiáng)，乃至經(jīng)營(yíng)到差不多可以像他壓倒一個(gè)女人那樣把這座城市壓在身下。然而城市的兜底報(bào)復(fù)來(lái)得更加慘烈，塑造了他的城市徹底毀滅了他，他的流浪史終究成為一部墮落史和潰敗史，剩下的只是一縷精神的游絲飄向那無(wú)望的故土。從五龍懷抱求生的渴望爬上馳往城市的列車到臨終帶著求葬故地的心愿蜷縮進(jìn)回歸的車廂，我們面對(duì)的是血淋淋的欲望表演和活生生的人性事實(shí)，一種城市（其實(shí)可以讀成世界）與人的猙獰對(duì)峙，一圈為哲人描繪過(guò)的人生軌道。

我一直以為，認(rèn)識(shí)《米》的力作性質(zhì)包括它的現(xiàn)代史詩(shī)性質(zhì)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有認(rèn)識(shí)它“屬于蘇童”的性質(zhì)來(lái)得更有意義。蘇童的代表作可以列舉好多篇，還可以說(shuō)他的華彩部位更在于一些中短篇章，然而，沒(méi)有多少凝問(wèn)，《米》的代表資格是最為完備而充分的。

第一，在蘇童的母題營(yíng)構(gòu)上，《米》提供了一個(gè)自足的完整形態(tài)。五龍的逃亡—回歸，概略了作家的藝術(shù)方位也揭橥了他的創(chuàng)作驅(qū)動(dòng)——一以貫之的現(xiàn)代意識(shí)和古典情懷的交織，一以貫之的“途中”悵惘和“終極”追問(wèn)的纏繞，一以貫之的“莫可奈何”地尋找和尋找之中的“莫可奈何”；在這層意義上，《米》的文本不僅代表著蘇童，也代表了一切更富于藝術(shù)才情一樣富于藝術(shù)良知的作家。

第二，在“歷史”與人的雙向觀照上，它提供了一次形象的闡釋，演繹開(kāi)蘇童世界感知的底里：“歷史”是巨大而荒怪的，人是自戀而脆弱的，“歷史”不知所之的行進(jìn),總是以人的拋擲以人的湮滅為代價(jià)的,一如“歷史”像列車般開(kāi)來(lái)開(kāi)去，五龍們則如螻蟻般被碾為泥塵。

第三，在人性的展覽上，它拉近了觀測(cè)的焦距，特寫(xiě)出關(guān)于性欲、關(guān)于罪孽、關(guān)于暴力、關(guān)于死亡深層因由和內(nèi)情系結(jié)，解說(shuō)了作家對(duì)“惡”的敏感對(duì)死亡的平靜，也為他傳導(dǎo)了對(duì)“普遍不幸”的人類的終極呼告。

第四，在藝術(shù)傳達(dá)上，它啟示了蘇童的模式。意象是蘇童不離不棄的通靈寶玉，在他的作品里，意象紛紜雜沓隨處可見(jiàn)，散在而靈動(dòng)，奇異而詭秘。在《米》，意象的經(jīng)營(yíng)則走向了“生活化”、“現(xiàn)實(shí)感”和“總體性”，當(dāng)然包括了作為“物證”的“米”的通篇貫串和作為生命圖景的《米》這個(gè)故事本體，它對(duì)“故事外”的深廣延拓、對(duì)讓“不在場(chǎng)”部位取得親切感的意義是不待言說(shuō)的。

最后我想說(shuō)，閱讀這部長(zhǎng)篇讓我有點(diǎn)沾沾自喜，我們的無(wú)法為之“定位”在這里捕捉到一點(diǎn)希望之光，至少可以說(shuō)被給予了一點(diǎn)勇力，得以從蘇童的傳統(tǒng)基因、現(xiàn)代抑或后現(xiàn)代質(zhì)素這些不失道理而又理論不清的紛紜中解脫出來(lái)。認(rèn)定說(shuō)得渾然一點(diǎn)也許正可以清楚一點(diǎn)：蘇童就是一個(gè)憑借自我的方式和自我的力量塑造出來(lái)的自己，一如《米》的不可歸類，蘇童實(shí)在就是一個(gè)怎么說(shuō)都可以而怎么說(shuō)都不完全可以的難以類化的獨(dú)行者，他的擁有和他的靈性足以讓他熔鑄為一種文化的自在。這一點(diǎn)很重要，因?yàn)楠?dú)異的文化風(fēng)情和獨(dú)異的人性探索，要取得生活的藝術(shù)感與藝術(shù)的生活感，可以有多重依憑，但沒(méi)有獨(dú)異的文化依憑是斷然不行的。

我不知道這樣說(shuō)是否已經(jīng)流露了對(duì)蘇童的過(guò)于偏愛(ài)，或者是否在說(shuō)蘇童時(shí)已帶上了自己的理想。好在蘇童操作藝術(shù)總有理想在前而實(shí)踐上又極為認(rèn)真，一如他的做人。前些時(shí)蘇童在一個(gè)場(chǎng)合如此出語(yǔ)逼人：“以前對(duì)我的掌聲是不正常的。”我為之愣怔過(guò)，思忖良久還是理解了，并不以為他在罵人，他在作品中有時(shí)會(huì)“撒野”，生活中卻向來(lái)彬彬有禮得緊，也并不以為這是在撒嬌，蘇童的確像孩子一樣純真，但他不會(huì)撒嬌。他一定是有了點(diǎn)大的感觸，無(wú)可奈何之下又想奈何點(diǎn)什么了。事實(shí)上他一直習(xí)慣于反省自己，并希望著讀者和他“一起回顧一下”，他對(duì)《米》就曾有過(guò)苛嚴(yán)的、感人的反躬，并且顯然在此后的《城北地帶》等作品中奉行了他在一番自我檢點(diǎn)后得出的“戒條”。

《碧奴》與《奔月》

能不能為孟姜女改名我沒(méi)去考慮，我很喜歡“碧奴”這個(gè)名字。大概也只有我們中國(guó)人才更能領(lǐng)略這個(gè)命名的妙處。清人詠及孟姜女的詩(shī)句有云：“洞庭湖畔望夫山，山上真魂碧漢間?！碧K童不見(jiàn)得是從這里取了一個(gè)碧字，可碧字再后綴一個(gè)“奴”，就不只亮麗，而且凄麗。我是想到“奴家”原是青年女子可憐見(jiàn)的自稱，還聯(lián)想到“雁奴”作為雁群中最小的孤雁的被捉弄、受欺凌的境遇。我想說(shuō)的其實(shí)就是這名字也差不多成了一個(gè)隱喻，它熨帖了蘇童在重述這個(gè)傳說(shuō)時(shí)的基調(diào)，一種凄愴而瑰麗的基調(diào)。這種基調(diào)由于皇室、貴族、將軍、官吏以及食客、劍客、義士、謀士的歷史性介入，使這本書(shū)的故事環(huán)境虛化了可也“典型”化了，甚至使作品帶上了某種民族和民間的史詩(shī)的韻味。

在通常的情況下，神化或者傳說(shuō)在反映現(xiàn)實(shí)上沒(méi)有具體的同一性。如“太陽(yáng)”與“向日葵”的傳說(shuō)，古希臘的向日葵原是熱戀太陽(yáng)神的少女，太陽(yáng)神討厭她總是盯牢自己看而把她變?yōu)橐豢孟蛉湛?，古華夏的向日葵則是后羿的神弓下幸存者的藏身之軀。孟姜女的故事不能例外地有多種版本，連這個(gè)人物在何時(shí)、何地以及這個(gè)故事的“本事”、“主題”都紛紜得很。是“烈女”的故事？“知禮”的故事？“天人感應(yīng)”的故事？蘇童選擇民間普遍流傳并大體成形的以“送寒衣”、“哭長(zhǎng)城”為關(guān)節(jié)點(diǎn)的框架不是什么費(fèi)斟酌的事，問(wèn)題在于重述不是記錄和整理，既無(wú)意“顛覆”、無(wú)意“大話”、無(wú)意“水煮”，那么，他對(duì)一個(gè)耳熟能詳?shù)膫髡f(shuō)的“重述”何以成為可能呢？

正是面對(duì)這個(gè)難題，蘇童故伎重演了他的看家本領(lǐng)——我指的是蘇童常常依憑的一種“結(jié)構(gòu)語(yǔ)法”，表層結(jié)構(gòu)是行為方式，如懷抱欲望的鄉(xiāng)村逃亡或城市流浪。內(nèi)在結(jié)構(gòu)則是情感的歷練、精神的歷程，如伴同死亡的情感回歸與精神返鄉(xiāng)。這種結(jié)構(gòu)本身固然能為表述鋪設(shè)多重的明棧暗道，為想象力的自由運(yùn)行提供充裕的天地。只是蘇童十分重視結(jié)構(gòu)語(yǔ)法上的內(nèi)在關(guān)照，習(xí)慣于在這雙重結(jié)構(gòu)的系結(jié)點(diǎn)上出示某種“喻像”，如“罌粟”、“米”、“向日葵”、“棉花”、“路上”、“逃亡”、“狂奔”等等。蘇童對(duì)于“喻像”的熱中當(dāng)然關(guān)涉其藝術(shù)運(yùn)籌的多方面的旨意，而最主要、最直接的是他精心于結(jié)構(gòu)的一種表征，一種結(jié)果。

在賦予喻像以結(jié)構(gòu)意義這一點(diǎn)上，《碧奴》不是偶然的但不妨說(shuō)是最好的例證?！翱奁焙汀把蹨I”的隆重推出，跟孟子說(shuō)的“齊人善哭”無(wú)關(guān)，跟主人公的“性格”無(wú)關(guān)，它的關(guān)涉在于重述這個(gè)神話的可能性以及這個(gè)神話會(huì)被重述得怎樣。在這部作品中，眼淚組織了所有的材料，生發(fā)出所有的動(dòng)作，負(fù)載了所有的文本內(nèi)情和藝術(shù)命意，它以此取勝并以此抵達(dá)深度，完成一個(gè)古老傳說(shuō)的再創(chuàng)造。

以眼淚重新結(jié)構(gòu)這個(gè)神話肯定不是重述它的唯一結(jié)構(gòu)方式，但也肯定可以歸入最好的結(jié)構(gòu)方式：一方面，它表現(xiàn)了獨(dú)辟蹊徑而非蹈故襲常的運(yùn)思，另一方面，它又規(guī)范了“重述”而非“另述”的性質(zhì)；當(dāng)眼淚禍及幾百條性命，當(dāng)眼淚的禁錮反激出流淌的渠道，當(dāng)眼淚幻化出無(wú)法阻擋、無(wú)可遏制的神奇力量，當(dāng)眼淚引發(fā)出思鄉(xiāng)的風(fēng)暴和探親的洪流，一個(gè)哭倒長(zhǎng)城的故事才進(jìn)入了藝術(shù)的邏輯，一個(gè)準(zhǔn)神話才取得了健全的神話品格，一個(gè)原本就序的傳說(shuō)才飛動(dòng)起想象的羽翼；一種苦難意識(shí)與民間情懷，一種對(duì)于生存的認(rèn)識(shí)、對(duì)于生命的信念，才得以進(jìn)入藝術(shù)的強(qiáng)調(diào)和哲理的提挈。

在一個(gè)模仿、接軌意識(shí)高揚(yáng)而想象力、發(fā)現(xiàn)力極度衰微乃至“解構(gòu)”精神無(wú)所不在而結(jié)構(gòu)能力失落殆盡的文學(xué)時(shí)分，蘇童這次重述的意義不言自明。蘇童現(xiàn)在常常以中年作家自詡了，事實(shí)上他近些年的許多短篇表明他確實(shí)已相當(dāng)徹底地告別了青年價(jià)值病，堅(jiān)實(shí)而老到起來(lái)了。只是一部《碧奴》的“重述”，又讓我多少感觸到他的一種“重返”，為他調(diào)集過(guò)來(lái)的那些“馬人”、“鹿人”、“女巫”、“陰魂”以及“青蛙”、“靈鳥(niǎo)”、“白蝴蝶”們、“金龜蟲(chóng)”們布成的童話般的瑰麗世界，不能不說(shuō)是拌和了、挾帶了一種屬于青春的活力和屬于詩(shī)的激情。我想，無(wú)論怎么說(shuō)，這活力和激情都是一個(gè)古老的傳說(shuō)能夠飛揚(yáng)起來(lái)的動(dòng)因。

我還想贅述一下，面對(duì)“古老”，《碧奴》的實(shí)踐似乎也提供了一種認(rèn)知：重述不是別的，重述歸根結(jié)底是重新彰顯那些恒久不變、歷久不衰的東西。這里不存在合不合時(shí)宜的問(wèn)題，如果我們能夠把文學(xué)的嬗變跟社會(huì)的演化區(qū)別開(kāi)來(lái)，如果我們還能認(rèn)同文學(xué)常常不在“我們所在的地方”棲息而總是朝向“我們想去的地方”，那么，在根本的意義上，文學(xué)跟“時(shí)宜”無(wú)關(guān)，文學(xué)的切入點(diǎn)和作業(yè)區(qū)通常只能在那些“永恒”的部位。

如果進(jìn)入《碧奴》跟《后羿》的比較考量，各自的特質(zhì)可以更清楚地顯示出來(lái)。從或一層面上說(shuō)，比如從表現(xiàn)機(jī)制和藝術(shù)運(yùn)籌這個(gè)層面上看，兩部重述神話傳說(shuō)的作品都在“愛(ài)情”的關(guān)涉中做足了文章，而兩部作品也在這一關(guān)涉中表現(xiàn)出了最大的區(qū)別：前者在重述中著力 “建構(gòu)”，經(jīng)由詩(shī)意的想象達(dá)成“重返”——重新彰顯那種夢(mèng)寐以求、心向往之的東西；后者奉行“解構(gòu)”，經(jīng)由藝術(shù)的顛覆達(dá)成“重審”——重新究詰那種恒久不變、歷久不衰的東西。前者以溫暖的人性理想，施人以撫慰，后者以冷峻的人性事實(shí)觸發(fā)深層的思考。葉兆言在他的《后羿》中誠(chéng)然讓人感受到他跟“后現(xiàn)代”的頻頻相遇，或許可以認(rèn)為他對(duì)“權(quán)力”、“欲望”等等的解構(gòu)，脫不了喻像式的“大而化之”，可他對(duì)“依戀”之情跟“純粹愛(ài)情”之間的界定，對(duì)于純粹愛(ài)情的必然走向以及純粹愛(ài)情作為人類最后一個(gè)夢(mèng)想的“不可思議”性的藝術(shù)展示，無(wú)疑為文本埋沒(méi)了新的認(rèn)識(shí)方位和思考途徑。比如說(shuō)，當(dāng)一個(gè)神降臨為一個(gè)人間的英雄，他還可能保持有幾多神性么？當(dāng)一個(gè)“幼稚”的“自然人”發(fā)展成一個(gè)“成熟”的“社會(huì)人”，他的悲劇還可能逆轉(zhuǎn)嗎？這與其說(shuō)是“后現(xiàn)代”的題義，不如說(shuō)是亙古以來(lái)的“人”的也是文學(xué)的題義。

雖說(shuō)跟《碧奴》一樣，《后羿》的基本故事及其寓意的改造，都不失原先的史料依據(jù)，還是有些非議從“重述”的可能性上生發(fā)出來(lái)，這當(dāng)然不是什么不自然的事。我只是想從辯解的角度贅述幾句?！爸厥觥笨隙ú皇恰傲硎觥保篝嗟墓适逻B同后羿這個(gè)名稱不能例外地有多種版本。《后羿》作為版本之一，應(yīng)該說(shuō)是一個(gè)更能貼切生活邏輯、更能貼近現(xiàn)代精神也更足以推進(jìn)社會(huì)照察和人類反思的版本。

魚(yú)和熊掌都要

早年的“現(xiàn)代”思考、“現(xiàn)代”表現(xiàn)形成的認(rèn)知方式和俯視姿態(tài)，為畢飛宇后來(lái)的調(diào)控積蓄了能量、磨礪了能力，也為其傳遞藝術(shù)體驗(yàn)、藝術(shù)感知的缺失和偏頗提供了自身的參照。很可以說(shuō)，實(shí)際上體現(xiàn)為“增添”小說(shuō)元素的藝術(shù)“調(diào)控”，乃是文學(xué)失落的發(fā)現(xiàn)之后對(duì)于文學(xué)失地的收復(fù)。用“轉(zhuǎn)向”來(lái)為飛宇之“變”說(shuō)事不貼切，至少有失準(zhǔn)確與全面。他其實(shí)只是跟用了“排除法”來(lái)“出新”、“求變”的時(shí)尚迥異其趣，在藝術(shù)的接納和揚(yáng)棄中實(shí)施了“迭加”，魚(yú)和熊掌都要。這種亦此亦彼的兼得無(wú)疑在創(chuàng)造和表現(xiàn)機(jī)制上增加了整合的難度，可也無(wú)疑為“文學(xué)性”的生成提供了優(yōu)化的途徑和實(shí)現(xiàn)的可能。

長(zhǎng)篇《平原》應(yīng)該更能于此作出闡釋。論者已經(jīng)充分注意到這部長(zhǎng)篇的語(yǔ)言特質(zhì)，這是很有見(jiàn)地的。在作者的“調(diào)控”和“整合”中，富于生長(zhǎng)性和延展力的語(yǔ)言的意義一如既往地首當(dāng)其沖。不過(guò)，我讀這部作品的突出感受已經(jīng)不在語(yǔ)言因素，或許也是一種“曾經(jīng)滄?！薄缭谧髡吣切┲卸唐评铮呀?jīng)充分領(lǐng)略過(guò)那種汪洋恣肆，他是憑借語(yǔ)言的纏繞和語(yǔ)言的隨機(jī)，成就了其敘事的彈性和拉力，成就了其故事的開(kāi)放和豐瞻，成就了其思情的自由奔競(jìng)也成就了他智慧詭秘而活泛的蹦跳。乃至擔(dān)心過(guò)度強(qiáng)勢(shì)的語(yǔ)言可能在小說(shuō)的閱讀中構(gòu)成某種“遮蔽”，彼時(shí)便曾以“語(yǔ)言縱欲”提醒于他。到了讀過(guò)《平原》，反倒有些未如預(yù)期的不滿足。除了其它原因，大概跟長(zhǎng)篇格局和長(zhǎng)篇鋪排上的需要某種舍棄和某種節(jié)制不無(wú)關(guān)系吧。

我想著重指出的是：《平原》是一個(gè)“守護(hù)文學(xué)”(小說(shuō))、并能經(jīng)由文學(xué)把“感動(dòng)”和“思索”傳導(dǎo)并到達(dá)讀者心靈的文本。作者稱這是他為上世紀(jì)70年代的家鄉(xiāng)寫(xiě)的一本書(shū)，那個(gè)家鄉(xiāng)就是我生長(zhǎng)于茲的蘇北平原，那個(gè)年代就是我青春蹉跎的歲月；我不能也不必估測(cè)在那個(gè)時(shí)間和空間里，這位小朋友有多少有意味的親歷和體驗(yàn)，我只是對(duì)讀完這部書(shū)便想到了果戈里以及泰納的話頗感意外，前者自白說(shuō)“我創(chuàng)造人物形象是根據(jù)綜合，而不是根據(jù)想象”，后者論及巴爾扎克說(shuō)“他不描寫(xiě)而解剖”。想到這兩句話自然不是以為這部長(zhǎng)篇缺少“想象”、不事“描寫(xiě)”(事實(shí)上，想象潛在或顯現(xiàn)地飛動(dòng)于人物和人物關(guān)系、土地和土地景觀)，我是說(shuō)“綜合”與“解剖”恰恰可以用來(lái)表述《平原》的調(diào)度和結(jié)構(gòu)意識(shí)。

長(zhǎng)篇多方位、多層面地展現(xiàn)特定年代的鄉(xiāng)村生活，借助種植與養(yǎng)殖，教育與醫(yī)療，求職與謀生，“政”事與“軍”事，土著與外來(lái)戶，鄉(xiāng)官與鄉(xiāng)民，智者與蒙昧者，強(qiáng)者與弱者，情欲與性欲——紛紜而有序地把林林總總的事件、形形色色的人物調(diào)度過(guò)來(lái)，編織起來(lái)，在一個(gè)略無(wú)奇崛的“平原”，呈示出一幅普通而怪誕、庸常而非常的歷史長(zhǎng)卷。借助行動(dòng)不已的人物、頻頻發(fā)生的變故，它為一方不無(wú)生息而略無(wú)生機(jī)的土地“開(kāi)膛破肚”，以“解構(gòu)”的方式——“政”事“軍”事(演習(xí))的解構(gòu)，權(quán)力利益的解構(gòu)，事業(yè)愛(ài)情的解構(gòu)，榮譽(yù)屈辱的解構(gòu)，命運(yùn)抗?fàn)幍慕鈽?gòu)乃至鄉(xiāng)村勞作與身體欲望的解構(gòu)——完成其結(jié)構(gòu)的同時(shí)，窮形極相了那個(gè)時(shí)代的荒謬和那個(gè)荒謬的時(shí)代。

這誠(chéng)然是發(fā)生在一個(gè)具體年代具體區(qū)域的現(xiàn)實(shí)故事，誠(chéng)然縮影了一個(gè)瘋了的時(shí)代的內(nèi)情，只是當(dāng)一切“順理成章”都失落運(yùn)行的軌道，當(dāng)一切“陰差陽(yáng)錯(cuò)”都可以在“必然性”上得到“解說(shuō)”，那個(gè)瘋了的時(shí)代具象就疊映出恒久歷史怪異的靈魂；當(dāng)“正?！焙汀胺闯！?、“它縛”與“自縛”構(gòu)成難解難分的兩相纏綿，具體的時(shí)空就接通了艱難人世慣常而悠遠(yuǎn)的情韻；當(dāng)死亡以漠然的姿態(tài)宣告主人公們生命的無(wú)助和徒勞并為之逐一劃上句號(hào)，當(dāng)那一聲熱烈而凄楚的“我逮住你了”演繹起一種關(guān)于“目標(biāo)”與“追求”的寓言；我們?yōu)橹[為之動(dòng)容的，就不只是屬于一個(gè)時(shí)代、屬于主人公們的人性事實(shí)和生存苦難，也是屬于生命況味的深層品咂和人類進(jìn)程的深度思考?！捌皆钡臄⑹聫?fù)現(xiàn)了日常化的生活記憶，“制高”的俯角則讓我們有可能進(jìn)入恩格斯的宏觀：“歷史可以說(shuō)是所有女神中最殘酷的一個(gè)?！?/p>

以充分的寫(xiě)實(shí)去達(dá)到高度的抽象，這是對(duì)小說(shuō)家園的守護(hù)，也是對(duì)小說(shuō)家族的提升。較之那些中短篇，《平原》更其清晰地顯露了作者的這一創(chuàng)造意向和藝術(shù)旨趣。其實(shí)，無(wú)論作家是否自覺(jué)，形下的具象生成和通達(dá)形上的抽象都不能不是優(yōu)秀藝術(shù)的普遍法則，一方面，作家眼中的具象，都是經(jīng)過(guò)其思考過(guò)濾的，另一方面，所謂抽象不體現(xiàn)為別的，即是生成于對(duì)于具象的追問(wèn)。還不妨說(shuō)，生活之外還要有文學(xué)，現(xiàn)實(shí)之外還要有“第二現(xiàn)實(shí)”，包括文學(xué)的需要“做”，文學(xué)的推崇藝術(shù)簡(jiǎn)約性、藝術(shù)提挈力等等，大體包涵了這點(diǎn)因由。

文學(xué)與“參悟”

由于地緣和職事的關(guān)系，我對(duì)儲(chǔ)福金和他的小說(shuō)稱得上熟識(shí)。早年生活的磨難，中外典籍的熏染，成就了他沉郁的生命意識(shí)、達(dá)觀的人生態(tài)度和厚重的人文情懷。三十多年以來(lái)的創(chuàng)作表明，物化社會(huì)的喧囂，文壇遷變的詭譎，無(wú)改其行而始終抱持一種自我的定力，我行我素地奉行那一分精神的堅(jiān)守。私下戲稱過(guò)：他差不多堪稱“最后一個(gè)文人”了。

福金說(shuō)過(guò)，寫(xiě)作與下棋是自己的兩大樂(lè)趣。其實(shí)，如此“明志”的時(shí)候，至少有意無(wú)意地忽略去他的第三大趣味：對(duì)于佛、道經(jīng)典的廣為披覽誦讀，對(duì)于陰陽(yáng)五行乃至易卜卦象一類的玩味辨識(shí)，很可以說(shuō)表現(xiàn)為他的一種別樣趣味。

他未見(jiàn)得于禪、道有過(guò)服膺的自覺(jué)、下過(guò)修煉的功夫；提到這一點(diǎn)只是想說(shuō)，如同棋藝之于寫(xiě)作，這別樣的趣味跟其小說(shuō)風(fēng)貌也有些內(nèi)在的關(guān)涉。比如，就世界觀和方法論的層面而言，一如禪、道跟塵世萬(wàn)類的對(duì)視和理喻，“參”與“悟”，差不多成為福金以小說(shuō)介入現(xiàn)實(shí)的方式，藝術(shù)表現(xiàn)的途徑通常是，借助那些人生過(guò)程超然而冷峻的展示，“布道”似地對(duì)讀者做出不落言筌、不立文字的訴告。

“每臨創(chuàng)作有靜氣”，是閱讀福金時(shí)的一個(gè)相當(dāng)突出的感受。當(dāng)他以細(xì)膩的筆致、淡淡的白描展開(kāi)小說(shuō)的敘事，我們感受到一種舒緩的平靜，當(dāng)他以超然豁達(dá)的態(tài)度去應(yīng)接紛紜萬(wàn)狀的世事，我們體味到一種不動(dòng)聲色的鎮(zhèn)靜，當(dāng)情志有別、命運(yùn)各異的主人公們一步步走出我們的視界，當(dāng)故事上演的帷幕戛然抑或徐徐降落，我們一次次面對(duì)了的常常是牽動(dòng)神思的寂靜、撩人尋摸的虛靜。相對(duì)于“寫(xiě)實(shí)”，他更傾向于“寫(xiě)意”；相對(duì)于“激情”的方式，他更接近于“心境”的方式，很可以說(shuō)，溫文爾雅、寬厚隨和的福金，其實(shí)是一個(gè)堅(jiān)執(zhí)于自我感受方式的、往往自覺(jué)充當(dāng)其作品“真正主人公”的作家。他在靜觀默察中對(duì)形形色色的人生之“參”，總是伴同了無(wú)常無(wú)定、如寄若夢(mèng)的諸多情韻，總是于表面的敘事態(tài)度后面，隱存了文學(xué)敘述的深層動(dòng)機(jī)，于隨機(jī)的直覺(jué)中寄寓某些渾然的感悟和潛在的勸喻——他以此勘測(cè)心靈的夢(mèng)幻，以此醒覺(jué)作為“過(guò)客”的世人。

參悟的方式及其目標(biāo)指向，貫穿于福金多數(shù)和主要的作品。早年在可以《花野》、《綠井》等篇為代表的“原野”、“紫樓”系列中，在以竹子、葉三娘等人物為代表的女性形象中，我們比較容易由其和煦的生命眷顧體感出“憐香惜玉”的情懷，體感出作家對(duì)女性的趨近是跟對(duì)美的追尋相一致的，體感出他對(duì)于村野、萍聚的流連；卻比較容易忽略：對(duì)女性亦即對(duì)于美的感應(yīng)，總是投注了習(xí)與成性的生命參悟，拌和了幾多人生苦短的哀婉，幾許感時(shí)傷世的惆悵?！盎▋簬讜r(shí)開(kāi)，花兒開(kāi)幾時(shí)”的歌吟，不妨看作是《花野》文本的題記，也分明是在這類系列中綿延不已的旋律。到了以《彩》、《苔》、《愴》諸篇為代表的系列，落點(diǎn)于婚姻、事業(yè)這人生的兩大關(guān)口，主人公們“成家立業(yè)”了，“成名成家”了，所謂“出人頭地”、“功成名就”，原該是志得意滿、氣定神閑了，作家筆下卻一律有悖常態(tài)：貴仙（《彩》）因了丈夫橫死而再嫁，秋葵（《愴》）兩次離婚后又面臨第三次崩潰，遲小其出書(shū)成名，心靈卻無(wú)以皈依而竟日唉聲嘆息，分別于官場(chǎng)、文場(chǎng)立住腳跟的陳志義和周方益，更在內(nèi)心糾結(jié)了難以排遣的凄苦（《人之度》）——“人生在世不稱意”的意緒在其作品中的泛化，體現(xiàn)的當(dāng)然不只是作家對(duì)于“男性世界的失望”，它從普世層面上質(zhì)疑了生存的現(xiàn)實(shí)，究詰了生命的欲望，啟示了人對(duì)自身位置的清醒。至于《黑白》以及寫(xiě)于這部長(zhǎng)篇前后的“棋語(yǔ)”系列，藝術(shù)命意自然各領(lǐng)其旨，而歸屬終究令人欷歔，不說(shuō)“棋語(yǔ)”系列中主人公們的多舛、多乖，連赫赫其名的一代棋圣陶羊子（《黑白》），到頭來(lái)也悟徹人生而歸于水邊林下的隱遁。在這里，讓讀者面對(duì)人生而怦然心動(dòng)的，還就是那等無(wú)邊的人生漂泊，無(wú)限的世事滄桑，無(wú)據(jù)的生死苦樂(lè)，無(wú)謂的榮辱浮沉——是那樣一類難以落定而莫可奈何的生存困惑和人生性相。

面對(duì)福金的文本因而須得“雙重進(jìn)入”：一是進(jìn)入其“形象世界”，一是進(jìn)入其“藝術(shù)世界”。在具象層面，他常常借助細(xì)節(jié)而不倚重情節(jié)，借助精神提挈而不倚重經(jīng)歷演繹，推出一些有情有志、有作有為、有起落有得失、有期待有努力而負(fù)載特定藝術(shù)使命的鮮活形象；另一方面，于形象的心理和動(dòng)作的展開(kāi)過(guò)程中，著意布控包括情感張力、語(yǔ)言情緒在內(nèi)的“藝術(shù)世界”，在這個(gè)世界里，具象接通大象，形象聯(lián)袂意象，從早年作品中主人公的多有鄉(xiāng)野之戀、返鄉(xiāng)情結(jié)，到晚近作品中的回歸自然之思，彰顯了作家“隨俗”與“抗世”的精神辯證和憧憬淳樸的心靈向往。明乎此，就不難從他往往挾帶幾許蒼涼幾分愁楚的藝術(shù)世界，觸摸到一種明滅不已的藝術(shù)旨向：于“浮生若夢(mèng)”中啟悟“萬(wàn)緣放下”，于“塵勞煩惱”中否決“妄想執(zhí)著”，提醒一種人生永恒的法則，暗示齊生死、等貴賤、一榮辱的“守拙無(wú)爭(zhēng)”、“明心見(jiàn)性”，呼喚“無(wú)心而有心”、“無(wú)為而無(wú)不為”的、以自然自由為實(shí)質(zhì)的“真心實(shí)相”。這貌似玄奧的種種，其實(shí)都是臨近哲理、涵茹禪道、關(guān)涉?zhèn)鹘y(tǒng)文化的人生了悟，也分明跟現(xiàn)實(shí)尤其跟時(shí)下的世道人心存有深刻的對(duì)應(yīng)。這大體也就從一個(gè)方面解說(shuō)了，何以我們讀福金會(huì)生發(fā)些許讀《紅樓夢(mèng)》、讀川端康成、讀黑塞時(shí)的感受。

當(dāng)然，雖說(shuō)哲學(xué)與宗教不啻文學(xué)的左鄰右舍，可哲學(xué)與宗教之外文學(xué)仍堅(jiān)實(shí)著存在的理由，是因了其要求精神性、終極性的同時(shí)，還要求世俗性、現(xiàn)實(shí)性，兩者的協(xié)同和調(diào)適是一個(gè)作家無(wú)以規(guī)避必得面對(duì)的課題。在這里，作家通常不能不遭遇終極性跟現(xiàn)實(shí)性、意義空間跟審美空間、形象經(jīng)營(yíng)跟意象經(jīng)營(yíng)之間的悖論。福金在應(yīng)對(duì)這類悖論上可稱經(jīng)營(yíng)有方駕輕就熟，總體上示人以情致的高遠(yuǎn)、形象的自足以及藝術(shù)的圓融。只是在個(gè)別篇章上，也許由于過(guò)度張揚(yáng)了“參悟”的興致和“理性”的思辨，不可避免地在藝術(shù)建構(gòu)的有機(jī)性上造成偏頗和疏失。我愿以《心之門(mén)》為例，特別是《心之門(mén)之范曾高》等章，文本的亦神亦魔、亦釋亦道、亦醫(yī)亦巫、亦真亦幻、亦此亦彼、亦是亦非的諸多密集而蜂擁的、雜沓而無(wú)序的理念，導(dǎo)致了對(duì)于小說(shuō)文本和藝術(shù)形象的擠兌、窒息和強(qiáng)暴。他在這里失落了固有的淡定從容，也在一定程度上導(dǎo)致了讀者不暇應(yīng)接的眼花繚亂和礙難逾越的閱讀屏障。正反兩方面的例證應(yīng)該足以表明：作家須得向“彼岸”悟過(guò)，更忽領(lǐng)略不得須要讓筆下的人物在“此岸”好生行走。

作家的視界和文學(xué)的表現(xiàn)

裔兆宏是我早年就熟識(shí)的文友，至于今，其報(bào)告文學(xué)、電影腳本、長(zhǎng)篇小說(shuō)等各類文體的作品已積得十余部，在數(shù)額和分量上占了重頭的是報(bào)告文學(xué)。這決定了他雖定居南京有年，實(shí)際上卻常年奔走于各方——他不是一個(gè)滿足于一般性“采訪”的作家，必得對(duì)書(shū)寫(xiě)對(duì)象有過(guò)包括歷史、現(xiàn)實(shí)諸多關(guān)系的全面認(rèn)知、有過(guò)“登點(diǎn)”式的深度體驗(yàn)并透切思考然后動(dòng)筆。數(shù)月前，讀到他新近推出的一本《國(guó)家情懷》，以為很能夠代表其寫(xiě)作的態(tài)度和風(fēng)格，并能夠從一個(gè)方面對(duì)報(bào)告文學(xué)的寫(xiě)作有所啟示。

《國(guó)家情懷》如副題“援疆‘霍城模式’啟示錄”所示，寫(xiě)的是無(wú)錫（主要是所屬的江陰）跟新疆（主要是所屬的霍城）之間的特定關(guān)聯(lián)和動(dòng)人系結(jié)。

我在無(wú)錫有過(guò)數(shù)年的居留，知道當(dāng)?shù)厝撕苣苷J(rèn)可歷來(lái)就有的關(guān)于“江陰強(qiáng)盜無(wú)錫賊”的戲說(shuō)，當(dāng)?shù)厝寺?tīng)起來(lái)都會(huì)心地笑瞇瞇，蓋因大家明白這指稱的是他們“會(huì)搶時(shí)機(jī)”的“厲害”和“長(zhǎng)于算計(jì)”的“賊精”。歷史地理人文包括其對(duì)人的提供和造就，使無(wú)錫富甲一方、使江陰能得號(hào)稱過(guò)“天下第一縣”，原有其內(nèi)在的必然性；新疆呢？如同作者千里來(lái)龍地描敘了的，由于歷史的諸多酷烈，由于地處要津的邊陲，在這方富于資源、山川美麗的土地上，勇武的新疆人，醇厚樸實(shí)的霍城人，長(zhǎng)期處于閉塞貧窮之中亦在所難免。江陰跟霍城在援疆的題義下的“結(jié)成對(duì)子”，就無(wú)異十分相宜的“天作之合”了。

我愿意先自指出的是，作為這部長(zhǎng)篇報(bào)告一個(gè)顯著特點(diǎn)，在于宏觀意識(shí)下對(duì)書(shū)寫(xiě)對(duì)象的整體把握。作者在他的具體描述中，體現(xiàn)的不僅是通常所說(shuō)的兩個(gè)區(qū)域“一幫一”的具體事實(shí)，而是以開(kāi)闊的視界和全局的觀念，把援疆置放在省際關(guān)系的背景上，置放在國(guó)家戰(zhàn)略的背景上，置放在國(guó)際關(guān)涉的背景上，置放在歷史人文、地理人文以及民族心理、民俗風(fēng)情的背景上加以融會(huì)貫通的表現(xiàn)。因之，讀這本長(zhǎng)篇報(bào)告，總是會(huì)從“小事件”想到“大故事”，不僅會(huì)想到東部與西部不平衡的國(guó)情，想到中央有計(jì)劃、有部署的“工程”，想到“共同富?！钡拿篮迷妇耙约安恍概?；更會(huì)時(shí)時(shí)意識(shí)到為作者明確提起了的關(guān)涉國(guó)家情懷、復(fù)興大業(yè)的高遠(yuǎn)思慮和深長(zhǎng)品味，包括一個(gè)國(guó)度的跨越發(fā)展和整體強(qiáng)大，包括一個(gè)大國(guó)的民族團(tuán)結(jié)和社會(huì)和諧，包括深化改革的具體進(jìn)程以及國(guó)家長(zhǎng)治久安、社會(huì)持續(xù)進(jìn)步、人民日趨安樂(lè)的終極目標(biāo)一類重大意義。這應(yīng)該是援疆舉措的終極意義所在，也應(yīng)該是這部作品為當(dāng)下報(bào)告文學(xué)的創(chuàng)作如何強(qiáng)化主體性、思想性、如何抵達(dá)現(xiàn)實(shí)底蘊(yùn)并接通時(shí)代脈動(dòng)做出的一種啟示。

毋庸置疑，真實(shí)是報(bào)告文學(xué)的生命，離開(kāi)了真實(shí)，那只能是欺世滅文的“偽報(bào)告”。只是同樣毋庸置疑的是，真實(shí)通常不是裸露的，不是表象的，正是借助作家極力拓展的開(kāi)闊視界，借助充分調(diào)動(dòng)的能動(dòng)思考，作品在真實(shí)性上相當(dāng)成功地實(shí)現(xiàn)了超越局部的整體把握，超越浮表的內(nèi)在把握，超越現(xiàn)象的實(shí)質(zhì)把握。

讀者不難發(fā)覺(jué)，《國(guó)家情懷》中時(shí)不時(shí)就會(huì)有些數(shù)額、數(shù)字、數(shù)率從字里行間凸顯出來(lái)。兆宏跟我聊起過(guò)，有時(shí)不借助“數(shù)”，讀者會(huì)心中無(wú)“數(shù)”，不能說(shuō)明特別是不能從比較上說(shuō)清問(wèn)題，他說(shuō)，鑒于有些相關(guān)的歷史原因，涉及數(shù)據(jù)，自己都要在認(rèn)真考核上力求不失其真。對(duì)于向來(lái)較真的他，我無(wú)由懷疑，更不會(huì)懷疑我大體知情的那些現(xiàn)實(shí)俱在的、可以想見(jiàn)的人物和事件的真實(shí)性。

據(jù)實(shí)而言，在自己的閱讀習(xí)慣上，歷來(lái)不甚看好文學(xué)作品中帶上許多數(shù)字，并以為這通常會(huì)成為文學(xué)作品的一種忌病。奇怪的是，讀這部作品恰恰感到它們對(duì)我理解作品幫助很大，不是指那些數(shù)據(jù)具體顯示了援疆的力度、廣度以及成效、成果等等；我是指在作者筆下，借助一些必要的數(shù)字和相關(guān)細(xì)節(jié)，讓我更有效地看出了、理解了、掂量出了那些數(shù)字后面的“人”——那些數(shù)字負(fù)載了、透視出的是人的關(guān)注、情感的關(guān)注、精神的關(guān)注。惟其如此，作品才不只對(duì)讀者有所訴告，更能使讀者有所感動(dòng)有所提升。比如，前面提到的對(duì)于無(wú)錫人江陰人的那句戲說(shuō)，以往只是從“智性”一面理解其機(jī)智、精明的“厲害”，作品的具細(xì)描述，更讓我從“心性”的層面領(lǐng)略到援疆者另一方面的“厲害”，領(lǐng)略其人性光芒的另一面——就像維族同胞體味到的那樣，援疆干部的工作是“五加二”（指無(wú)休息日），是“白加黑”（指夜以繼日）。作品寫(xiě)出援疆人的智慧和能力，更寫(xiě)出那種為一種崇高目標(biāo)而埋頭苦干、拼命硬干的精神。這是一種境界，一種人格的力量，也是一種可然形成普遍影響的人生態(tài)度和可然激勵(lì)奮發(fā)自強(qiáng)的精神支援。

對(duì)于時(shí)下的報(bào)告文學(xué)作品，多有“有報(bào)告而無(wú)文學(xué)”之論，大體是指控報(bào)告文學(xué)對(duì)于文學(xué)對(duì)象、文學(xué)性能的忽略。裔兆宏的這本《國(guó)家情懷》有異于此，事實(shí)上，認(rèn)可這部作品的文學(xué)性，正是因?yàn)槠涫冀K在紛紜的事件中凸顯了作為文學(xué)主要對(duì)象的人，凸顯作為文學(xué)重要性能的精神指向。一部《國(guó)家情懷》中為數(shù)眾多的“群像”，一撥撥單位及個(gè)人投注的資金，一批批自愿背井離鄉(xiāng)的援疆干部，一個(gè)個(gè)深思熟慮的輸血工程，一座座突兀而起的醫(yī)院學(xué)校，一道道通暢的路道河流——莫不接通著援疆地的脈動(dòng)，系結(jié)著援疆人的心神。他們或?yàn)樵畷和Ｏ录彝サ哪稠?xiàng)建設(shè)，或?yàn)樵鎰e抱病的親人，或堅(jiān)執(zhí)要求延長(zhǎng)留疆期限，或回去后場(chǎng)面上冷不丁就冒出句“我們新疆——”在他們心目中，他們傾心過(guò)的新疆，已經(jīng)成為其終生難忘的第二家園，他們收獲的，也許只是超常的勞累疲乏乃至健康的損傷，但他們心甘情愿且甘之如飴，因?yàn)樗麄円呀?jīng)抵達(dá)不計(jì)自身付出的境界，他們也許感到還有許多未竟之業(yè)，還有許多未盡之愿。然而，他們深深體味到了：含辛茹苦效命邊城，是服務(wù)的過(guò)程，也是進(jìn)一步懂得人生價(jià)值和人際之愛(ài)的學(xué)習(xí)過(guò)程；是支援祖國(guó)同胞的過(guò)程，也是一個(gè)在精神攀登上自我完善自我實(shí)現(xiàn)的過(guò)程。

一部長(zhǎng)篇報(bào)告，差不多就為我們拓示了一批批援疆人的至誠(chéng)心靈和高標(biāo)的精神境界。這很能說(shuō)明許多，也很能彰顯作家堅(jiān)持文學(xué)精神性的效應(yīng)。他們的精神感動(dòng)了當(dāng)?shù)氐耐?，激?lì)了他們建設(shè)家園的勇氣和信心。一位新疆老人如此深情表白：她最大的愿望是死前能再見(jiàn)一面那位江陰來(lái)的縣委書(shū)記，這應(yīng)該是代表了受援者對(duì)援疆者的高度評(píng)價(jià)和最大獎(jiǎng)賞了。

我把以開(kāi)闊的視界和文學(xué)的表現(xiàn)看作這部作品對(duì)報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作的啟示，自然還是就文學(xué)本身說(shuō)事。其實(shí)，《國(guó)家情懷》的意義應(yīng)該是“超文學(xué)”的，它的整體思路以及實(shí)施細(xì)節(jié)都對(duì)東西聯(lián)動(dòng)提供了不少可以借鑒的內(nèi)容和方式。諸如實(shí)行輸血與造血并重，更加注重造血；硬件與軟件共建，日益突出軟件；當(dāng)前和長(zhǎng)遠(yuǎn)兼顧，更加著眼長(zhǎng)遠(yuǎn)等等，這些在霍城都成為了明確的理念和可行的原則。就“霍城模式”給出的經(jīng)驗(yàn)和取得的成效來(lái)說(shuō)，對(duì)于西部發(fā)展，對(duì)于國(guó)家戰(zhàn)略，確實(shí)不失“啟示錄”的價(jià)值。