王林+彭鋒+殷雙喜+冀少峰+島子+吳鴻+高鵬+劉驍純+王南

王林：作為策展人，歡迎大家參加李南鳳作品研討會。李南鳳的個人情況大家通過畫冊已有所了解。他于中央美院版畫系畢業(yè)，很早就去了非洲塞舌爾群島，后來又在新西蘭呆了好些年?，F(xiàn)在回國但身份仍為新西蘭籍。他的作品在國內(nèi)見得很少，在媒體上發(fā)表不多。前段時間在廣東美術館做了個人展覽，這一次加入一些新近的作品，在今日美術館做這個展覽。我為他策展出于一個原因，中國水墨藝術和國際文化的碰撞更多是觀念性而不是語言化的，而李南鳳的作品體現(xiàn)了非洲文化、澳洲土著和中國傳統(tǒng)藝術的個人化理解和結(jié)合，在語言方面有一種國際性但又不脫離中國文化特點的因素。另外一個原因，我歷來反對繪畫的樣式化，找到一個圖式即進行商業(yè)操作，然后反復復制，我在李南鳳畫室里看不到兩幅作品是相同的，他不是圖式化的畫家。

彭鋒：剛才看李南鳳的作品，感覺特別震撼。李南鳳很早出國，他去的那些地方一般人不太去，我特別想他去某國展覽時能帶我們同去，如李南鳳把中國水墨展覽辦到塞舌爾去。從水墨角度討論他的作品，還是從南太平洋角度討論他的作品，這些文化的交往或地域的差異究竟給李南鳳帶來什么新的東西？我今天一定要來看他的作品。他那么年輕就出去，而且國外生活那么長時間，他畫出來的作品究竟跟我們有什么不一樣？如果李南鳳還在塞舌爾堅持中國水墨，對塞舌爾來說可能特別需要，對我們來說可能就不那么需要。我特別思考一個問題：他能給我們帶來什么東西？剛才提到“野性”這個詞，這些畫在中國人看來很野性，在塞舌爾人看來可能并不野性。就像當年高更的作品，巴黎人看覺得很怪，對塔希提島上的人來看可能很正常。所以我覺得如果從地緣文化來解讀李南鳳的作品，或者從不同文化間對接、碰撞、沖突的角度來解讀李南鳳的作品可能更有意思。

殷雙喜：從李南鳳簡歷來看，90年央美畢業(yè)91年出國。這有一個特殊情況，89以后兩屆大學生的畢業(yè)分配遇到很大問題，他出國的原因是什么？他的路線是塞舌爾——新西蘭——廣東——北京。他出國沒有去歐美發(fā)達國家，好像是出去了，實際上又下鄉(xiāng)了，是“洋插隊”的狀況。他接觸的新西蘭、塞舌爾文化是地域性的文化，在西方也是邊緣化的。在這些地方長期生活，你讓他不往原始方面走也不大可能，他選擇原始藝術這個基本立足點是非常有邏輯性和合理性的。改革開放以來有很多中國藝術家出國又回國，但是他和這些藝術家有很大不同。除了人種要素之外，跨文化交流，長期在一種文化中浸潤，跟走馬觀花似的看看很不同，研究李南鳳個案是蠻有意思的。

他的作品中有80年代的味道，困難、迷茫、激烈，精神啟蒙的追求，啟蒙與個性這么一個狀態(tài)，不是現(xiàn)在的玩世和后現(xiàn)代趣味。王林跟他為什么心有靈犀？王林的精神價值觀一直主張不妥協(xié)，主張知識分子的批判性，提倡精神擔當、自我表現(xiàn)。我們回過頭看，有些人說85比較空，有些說85很純真。按老栗的話來說：重要的不是藝術，是思想解放運動。就這個課題，美術界前兩年有對現(xiàn)代藝術展的回顧，但對85時期這種遺產(chǎn)有沒有重新反思？這個反思可能最后落實到對藝術家的界定。像大毛，85時期很激情，但他的畫市場推不動，現(xiàn)在已經(jīng)有資金投入在盯著，這是整體判斷變化所帶來的。這種反思與批判有兩個類型：一種是藝術家作品對社會的反思，像李南鳳畫邁克爾·杰克遜，對流行文化的反思；另一種就是我們通過他的作品對時代的批判，像今天這種所有崇高價值觀被消解的時代，這就像85現(xiàn)代主義運動對之前寫實主義的批判。任何一個藝術思潮對它前面的大的藝術思潮要有反思，才能夠確立自己的位置。一個藝術家能隨時隨地與時俱進嗎？本質(zhì)沒變，只是變變皮膚，其實并沒變種，只是變色。李南鳳用了水墨、紙本、丙烯，但畫得像水彩，很自由。他是版畫系畢業(yè)，并沒有系統(tǒng)學過國畫。水墨對他來說，就像很多國際藝術家，就只是一個材料而已，不攜帶所謂的文化基因。他的心境，像一個自由的漫游者，沒有一個明確的行程和路途的節(jié)點，按自己的心性在走。你想辨識他的藝術道路有困難，但基本是圍繞著個人，一個肉體的人、一個原始的人、一個和現(xiàn)代文化糾結(jié)的人。他的畫有一種草根性，我們都知道他是專業(yè)院校畢業(yè)的，但他能畫出來這樣一個狀況。他是從學院退回原始？他故意不會畫，做出一種風格化的丑化？這正如高更，高更的作品跟土著藝術相比，顯然高更是文明人，他的作品雖然有原始性但藝術史還是把他當精英藝術來看待，進入博物館作為藝術史研究的對象，而把土著作為人類學的研究對象。這樣是不是土著藝術就更原生態(tài)？我在澳大利亞博物館看過土著藝術展，今天土著藝術的表現(xiàn)，更多的程式化，是世代傳承的。這種土著藝術的樣式化是很厲害的，在這種情況下，我們能說李南鳳的藝術是原始的嗎？如果我們回到人的本性方面，藝術家有沒有可能把學院訓練解構、消解、拋掉回到本能？藝術家如果想拋掉學院訓練，回到本能，會是什么結(jié)果？李南鳳的藝術實踐包括他畫的回到未出生之前的胚胎狀態(tài)，這個圖式選得很有意思。作為一種辨識，應該更集中、專注于多樣性的藝術圖像中形成一種內(nèi)在執(zhí)著的家族相似性。也就是說，你所有作品看起來都不一樣，但能看出來內(nèi)在持續(xù)的東西，家族相似性是一個藝術家的判斷指標。

王林：現(xiàn)代主義的旅行者，他可能有一條線路；一個當代藝術的漫游者，他的線路可能更有隨機性。他的矛盾剛好在這一點，評價一個藝術家的時候，我很反感找到一個藝術樣式不斷復制的商業(yè)化狀況。不同作品中具有的家族相似性的特點，這兩者之間的關系是什么？現(xiàn)代主義對個人語言風格化的要求和當代藝術對現(xiàn)代主義的超越之間，構成了一個更復雜的關系。比如我們討論高更，可以很容易在美術史上做界定，比如原始性問題。高更之所以在美術史上有價值，不是因為他的原始性，而是對造型所做的簡化處理，改變了學院對影調(diào)明暗轉(zhuǎn)移的方法，他用輪廓線和平涂改變過去學院派的造型方法。高更的輪廓線和平涂方式從原始性里吸取，形成自己的語言，這種語言對整個西方的藝術體系構成一個不可取代的點。高更以后平涂和輪廓線多了，很多人追隨他。高更雖然沒有直接的學生，但后面的藝術現(xiàn)象里有很多高更的影子。不是根據(jù)藝術的精致化和技藝的不斷加強，高更在這里具有顛覆性的意義?，F(xiàn)在的藝術和高更現(xiàn)代主義這種明確指向性的要求發(fā)生了變化，我理解更多帶有一種擴散性，好像石頭丟到水里，不斷往周圍擴散水波，不是一個線性的關系。我們在思考這個問題的時候，當代和現(xiàn)代有一些區(qū)別性的東西，值得去討論。endprint

冀少峰：看李南鳳這個展覽離不開兩點，一個他的學院背景，受過中央美院系統(tǒng)化訓練；另一個他有海外經(jīng)歷，在東方與西方、在學院體制與當代藝術之間來回游走。從視覺表達方面我們可以看到原始主義的野性、表現(xiàn)主義的激情，現(xiàn)代主義精神彌漫也強烈。同時可以看到多元文化的沖突，傳統(tǒng)文化、原始文化和現(xiàn)代文化、西方文化。他在對文化進行反思的時候回到一種原始的生命狀態(tài)，其視覺表達有一種策略，這種策略就是壞畫傾向。他希望回到原始、回到?jīng)]有接受規(guī)訓之初的生澀之處，回到生命之始的時候?qū)で笠环N對抗。這種對抗對所受訓練、學院規(guī)則以及對于體制的逃離，野性也好，激情也好，其實都是對自由的追尋。自由是李南鳳繪畫中非常重要的方面，他可以隨心所欲去表達，在表達中體現(xiàn)隨心隨性，這恰恰是因為一個時代背景，91年他走了，不管他為什么走。

島子：這個展覽我覺得很有意思，現(xiàn)在很少有非圖像化的畫家。我覺得他的作品還是基于水墨的，看我們怎么理解水墨。如果把水墨作為民族文化身份，筆墨來源可能比較弱；如果作為水墨經(jīng)驗，就不一樣，因為作為個體經(jīng)驗來談，不見得非要去國畫系學習。從他的作品來看，并不服從于中國畫講的筆墨中心主義，宣紙底色基本上都是黑色，粗的墨線更像高更、貝克曼。用線上更多的是凸顯式的，不是書畫同源，用書法來畫。他的書寫性是涂鴉式的，這是現(xiàn)代主義之后非常有效的語言，涂寫、甚至刮擦，替代中國繪畫的積墨。而丙烯用在宣紙上是非常好的材料，八大、石濤那時候有丙烯，他們肯定會拿來用。丙烯半透明，材料融合性非常強，現(xiàn)在很多做水墨實驗的人大量用丙烯，這并不是一件壞事。不要把水、墨、紙作為一種決定性，如果單純以媒介論的話，我認為丙烯擴展了水墨這種媒介語言。要從個人經(jīng)驗來談繪畫語言或者文化、價值傾向。比如說大量出現(xiàn)十字架，我們通常理解它是文化符號。中國的現(xiàn)代性基本上是基督教文化進入中國，而不是伊斯蘭文化，這種現(xiàn)代化經(jīng)驗在中國來說會越來越個體。馬丁·路德說：基督教信仰不是別的，本乎個體，是個人和基督垂直關系，沒有中介，沒有教會。這種個體經(jīng)驗說到底是一種自由經(jīng)驗。我們的知識結(jié)構往往講啟蒙運動，但很少講路德、講宗教改革，其實是先有宗教改革才有啟蒙運動。在這里神和人是的垂直關系，個體生命和本源的關系，如果我們把上帝理解成本源的話。這就是十字架在李南鳳作品中的意義，用它作為展覽畫冊的封面很合適。這種經(jīng)驗非常個體，可以是基督徒，也可以不是基督徒。這種經(jīng)驗還有一個語境就是李南鳳的經(jīng)歷，89這段時間的痛苦經(jīng)歷，89后中國的理想主義中斷，他以這種痛苦的個人記憶出國繼續(xù)從事藝術，不可能回避，這一點非常可貴。中國知識分子越來越虛假，沒有精神擔當。精神性首先是一種真實性，要在一種語境里去擔當。這里就有掙扎，我們從作品中看得非常清晰，撕裂感、狂野，十字架其實是自我的受難，不是受難的基督。這是一種主體顯現(xiàn)，還是要回到個體生命的真實、信仰的真實。三十年中國當代藝術的基本問題并沒解決，風格融合從林風眠就開始了，潘公凱的四大主義也沒有解決，因為問題不是風格融合的問題，而是有沒有一種精神價值能貫穿到人文、藝術的機制里去。很多荒謬會激起藝術家的情感，這種荒謬我們眼睜睜看它發(fā)生，所以我認為判斷一個藝術家，真實性是很重要的。他的作品有后現(xiàn)代的混雜性，但精神性的純粹度很重要，傾向性還可以更強一些，或許這樣就有可能走出一種新的范式。

吳鴻：如果去歐洲，變成一個歐洲的藝術家，大家覺得很正常；如果去非洲，變成一個非洲藝術家，大家就會覺得不正常。李南鳳作品里本地藝術符號其實不多。他處在自我融合的過程中，這個動機或文化之根還是基于80年代時代的記憶，更多的是對于自我精神的救贖。

高鵬：李南鳳最初是Luna推薦給我的。他早期在央美讀書，畢業(yè)后長期在國外，所以在他的作品中有生活在國外藝術家的典型狀態(tài)，表達自己內(nèi)心世界，具有表現(xiàn)主義傾向，表現(xiàn)他的憤怒、迷茫以及受西方文化影響的符號體現(xiàn)。他的作品分為幾個階段，早期畫邁克爾·杰克遜，是非常有時代感的，對于更新的一批人來說，已經(jīng)不會再畫這個符號了，但他仍然認為邁克爾·杰克遜代表著一種很重要的社會形態(tài)，一種虛假的商業(yè)化。后期則堅持抽象、表現(xiàn)的水墨畫法。有意思的一點是，他的表現(xiàn)形式與畫法，和國內(nèi)水墨特別是大眾水墨和新水墨特別不一樣。我覺得他這次回國后也面臨一個新的突破，之后怎么畫，怎么做，這個展覽是出于這個目的來做的一個呈現(xiàn)。

劉驍純：我第一次接觸李南鳳這個藝術家，是放到水墨角度討論還是從別的角度討論比較好？我覺得還是后者。從藝術家角度來講，不存在過去的問題，包括很寫實的藝術，對藝術家是看他能不能發(fā)現(xiàn)，藝術家能從過去發(fā)現(xiàn)有意思的東西。如弗洛伊德基本上是寫實繪畫加表現(xiàn)手法，但是他畫出來大家嚇一跳，沒人這么畫過，而且畫這么好。重要的是他在哪個領域里頭，做過什么，做出什么新貢獻？目前處于什么狀態(tài)？具體到我的看法——他現(xiàn)在狀態(tài)特別好，處于生命力直接爆發(fā)的創(chuàng)作狀態(tài)之中，而且每張畫都是相當投入的，用血和命在畫。說到表現(xiàn)主義，表現(xiàn)主義有很多人，他在這么多人里面做了些什么事情，這個問題就我個人現(xiàn)在的感覺，最終還要落到語言使用上。我一直堅持這么樣一個觀點：只談道不談法的批評家是假批評家，必須要談法；只談法不談道的一定是匠人。對一個藝術家來說，肯定是從法出發(fā)，沒有法就很難出現(xiàn)獨立性。他現(xiàn)在有沒有自己的法？從我第一眼看過去的感覺就是粗野，而且這種放蕩，生命力這么強悍的爆發(fā)，都很鮮明。但我覺得他面臨造型問題，中國為什么老講筆墨，一進入表現(xiàn)主義，筆法是根本性問題，造型主要是人體和人物頭像，這需要探索。粗野和力度出來了，他還需要一個獨特的造型方式，畫面似乎能表達他要表達的東西，但不能很清晰地表明他與別的表現(xiàn)主義不同。從色彩方面看他已經(jīng)有比較明確的傾向性，最主要是造型需要摸索出東西來。重復生產(chǎn)是很糟糕，但是程式是必要的。創(chuàng)作程式一旦形成，就會形成自己的法門。如果做到這一點，在表現(xiàn)主義里頭就有了一個新的動向。他是一個很純的藝術家，很可貴，但光靠這個純，還難以在這個領域里形成新的傾向。要把激情和理性結(jié)合起來，求法的過程是一個很苦的實驗過程，這里面離不開理性。我跟表現(xiàn)主義藝術家討論，他們強調(diào)藝術就是生命，但真性是什么？你有自己的語言才是真性。在探討自己語言的時候，有一段很苦的不能完全抒發(fā)自我的摸索過程。endprint

王林：我和李南鳳曾經(jīng)討論過這個問題，生命的自由表達其實是不自由的。兒童畫畫的時候都有表現(xiàn)主義傾向，都可以通過涂鴉表達率真、無可置疑的直覺和內(nèi)在的情緒，但是你如果把所有兒童的表達放到一起的話則都是相同的。都像大師，但它們是相同的大師，和藝術要求的個性化的生命表達是不一樣的。表現(xiàn)主義之所以成為藝術史上值得去研究的東西，就是因為他既是生命的呈現(xiàn)，又具有個性的本質(zhì)，這就涉及到語言問題。從色彩和情緒以及營造的畫面氛圍來看，李南鳳的作品已經(jīng)很有分量。形的問題是表現(xiàn)主義最難的問題，因為表現(xiàn)主義既不是抽象，也不是具象，他必須對具象進行個人化變形，變成一種表達語言。每個人變形的方法是不一樣的。他每張畫畫得都不一樣，但其中如何形成一個比較連貫、成熟、有力的造型方式，有待李南鳳進一步梳理。就像我們看弗洛伊德，每張畫都不同，但他剝離似的對身體的描繪，方法是與眾不同的。

王南溟：我們一直沒解決這樣一個問題：一種是推動性的概念，一種是保持藝術的學術感，這兩個人群不一樣。討論一件事的時候，往往以第一種情況壓過第二種，變成大家似乎都要跟著潮流走。但這里有一個問題，潮流匆匆走過以后會怎么樣？整個20世紀，藝術是一浪接過一浪，因為走得很快，所以空隙很多，有很多空間可以給每個藝術家獨立去創(chuàng)作。但社會生態(tài)似乎不太允許，社會會強加給你一個概念讓你拼命往前走。這就使得我們看100年歷史覺得很豐富，但是如果鎖定一個時期就會顯得很單調(diào)。作為個體，如何進行藝術的再研究再深入？這種工作做的人很少。未必從石頭蹦出來的東西才是原創(chuàng)，你繼承得好往前推一步也是原創(chuàng)。很多問題沒得到很好的解釋，比如什么是原創(chuàng)？原創(chuàng)有大原創(chuàng)，我們經(jīng)常說劃時代，其實是簡化地看，沒有一個時期劃時代，是積累到一定時期突然發(fā)生的質(zhì)變。假如從原來的一頁里慢慢進行研究，也可能會有原創(chuàng)性成果，但我們整個知識趣味就是不太關注后一類原創(chuàng)性，始終覺得是翻天覆地。我一直在討論不要被所謂假大空簡單的原創(chuàng)所蒙蔽所迷惑。講兩個抽象表現(xiàn)藝術家，一個波洛克一個霍夫曼。1940年霍夫曼已經(jīng)在滴畫了，1940年他做了個展，其中有一幅作品就是滴的。波洛克后來延續(xù)了這個滴灑，嚴格說來，他就是霍夫曼的學生，當年霍夫曼在紐約就是辦抽象畫班的，格林伯格文章中寫得很清楚，除了霍夫曼還提了好幾個名字誰誰誰是滴畫的。到了波洛克，滴真正成為概念。這很難說誰抄襲誰的，因為一個東西慢慢成長是靠量的積累，到一個時候形成質(zhì)變?；舴蚵_始在畫面上潑得不太多，波洛克的時候潑得多了，在藝術史和批評史上從來沒有霍夫曼和波洛克因為抄襲打官司。格林伯格推波洛克的時候也沒有說波洛克是學霍夫曼的，波洛克沒有原創(chuàng)性。這種案例可以拿到今天來介紹，否則我們沒法討論學術問題。一看到李南鳳就說是表現(xiàn)主義，就翻過去了，從方法論上我覺得有問題。

吳鴻：我想起已故老師鄒躍進的一句話，他說：“我們批評家都會背著一個工具箱，面對不同的藝術家從工具箱里找不同的適合的工具?！泵鎸钅哮P這樣的藝術家時，發(fā)現(xiàn)我們所有的工具都不適合。李南鳳我之前沒聽過，作品也沒見過，見到他作品后發(fā)現(xiàn)我之前所有的圖像經(jīng)驗和知識經(jīng)驗放他身上都不是太合適。他有這么長時間的出國經(jīng)歷，又和出國去歐美的主流不相同，他去的塞舌爾群島，調(diào)動記憶庫所有，我也只知道這個國家是移民國家，既有非洲土著也有南太平洋和白人殖民者移民，而新西蘭情況和塞舌爾群島也差不多。有人說，90年代初出國的人在文化經(jīng)驗上有一個冰箱效應，對于國內(nèi)從80年代理想主義到90年代物質(zhì)主義相對完整的經(jīng)歷有一個空檔期，國外游歷對他們的文化經(jīng)驗有一種停留。李南鳳在歐美之外國際游歷的經(jīng)驗造成作品的游牧性，但這個過程集合了他80年代的時代記憶，這種記憶在他的經(jīng)歷中把自我他者化。他為什么強調(diào)水墨這個材料？水墨在中國人的文化經(jīng)驗里，并不只是材料，更多是從材料到技法相關的圖式，他的強調(diào)是不是在潛意識當中有很多文化記憶？我覺得他的作品有很多后現(xiàn)代因素在里面。僅僅從技法來說，甚至可以把他看成西方現(xiàn)代藝術史濃縮的樣板，但還有很多后現(xiàn)代元素，有很多圖像性和符號性出現(xiàn)在他作品里。如杰克遜的肖像作為圖像性元素出現(xiàn)，與其說他在畫這個肖像不如說他在畫一個面具。杰克遜作為一個文化范本，實際上是黑人把自己改變成一個白人，杰克遜肖像的文化相關性再結(jié)合李南鳳個人身份的游牧性，這兩者的意義是不言而喻的。作品中還出現(xiàn)了很多十字架，我沒有過多聯(lián)想到狹義的宗教成分，而是更多想到文化身份，這些元素的象征系統(tǒng)是很龐雜的，但從畫上文字看，“我哭了”、“死后還能回去嗎？”、“媽媽那里最好”等等我覺得他還是有懷鄉(xiāng)或是對文化之根的回憶。對李南鳳來說從這種情感出發(fā)是真實的，也是其符號體系的歸結(jié)點。這里不僅是一個人離開母體的留戀，更多的是文化上的象征意義。

（2014年6月28日今日美術館，錄音整理吳茜茜，文字校正王林）endprint