張延文

母題作為文學(xué)術(shù)語主要是源自于西方的民間文學(xué)和民俗學(xué)研究，自20世紀(jì)30年代引入中國以來，在文學(xué)、神話學(xué)等方面被廣泛應(yīng)用。關(guān)于母題的概念和定義眾說紛紜，總的來說，母題是指敘事文學(xué)中的最小的基本元素，具有豐富的文化內(nèi)涵和象征意義。方衛(wèi)平在《母題·批評·學(xué)術(shù)倫理》一文中指出：“母題作為最小的敘事元素，它同時總是生成、活躍、保存在特定的文化和敘事傳統(tǒng)之中，因此，母題常常也是特定文學(xué)的一種敘事‘原型。從這個意義上說，母題往往表現(xiàn)著人類共同體（例如不同部落、民族、國家等等）的文化心理或集體無意識，而母題在不同文化母體和群落之間的傳播、變換、交融，也構(gòu)成了文學(xué)傳播史、交流史和比較文學(xué)研究的重要內(nèi)容和切入視角”。[1]敘事文學(xué)當(dāng)中的母題的形成和演變，往往是和人類社會發(fā)展的具體歷史進(jìn)程相結(jié)合的，敘事人通過主題的方式將其展現(xiàn)出來，成為故事的內(nèi)核，探尋從社會倫理到人性變異的深層轉(zhuǎn)換。

在中國傳統(tǒng)社會里，女性的社會地位低下，沒有受教育的權(quán)力，從而喪失獨自謀生的能力；在家庭婚姻生活當(dāng)中，“夫為妻綱”，妻子必須尊重丈夫的權(quán)威地位，凡事小心翼翼，動輒得咎，受到“七出”的威脅。妻子殺死丈夫，這樣的事例，在舊時代是難以想象的忤逆之舉。自母系社會以后，男性的權(quán)力得到了充分的發(fā)展和鞏固，即使偶有女子殺夫，在輿論重壓下，自然無法成為文學(xué)敘事的主題。在南朝時，劉義慶在志怪小說《幽明錄》當(dāng)中提及一婦人欲殺夫，將其騙至洞穴旁，推入，然而其夫命不該絕，因禍得福，遍歷奇境，食龍涎，得龍珠，過六七年后返回洛陽。這則故事充滿了玄幻色彩，敘事人對于殺夫事件本身的始作俑者并未做出任何有關(guān)倫理道德的評述，該婦人殺夫之舉只是讓一名男子進(jìn)入神奇之旅的誘因，對于此類主題的開啟來說，增加了一些神秘的寓言性質(zhì)，這里是否隱含著一個悖論：在女性的棄絕之下，男人獲得了新生的機(jī)會？

文人筆記和法醫(yī)著作會有關(guān)于殺夫事件的記載，但這些并非文學(xué)作品，基本屬于實錄，而且傳播的范圍有限。如北宋沈括的《夢溪筆談》當(dāng)中記錄一則殺夫案例，知州張昪通過言語邏輯來判斷出一婦人勾結(jié)情夫?qū)⒄煞驓⑺莱辆陌咐?。南宋的宋慈所著的《沉冤集錄》?dāng)中有不少殺夫的案例，對于后世影響很大，并有多部增補(bǔ)版本出現(xiàn)?！皻⒎颉弊鳛樽顬闃O端的家庭犯罪事件，有著強(qiáng)烈的社會意義；再加上死亡，以及男女之間的關(guān)系問題，又增添了文化、思想的價值，因此，對于“殺夫”母題的研究，有著形而上和形而下的雙重價值。相關(guān)研究還相對缺乏，浙江大學(xué)人文學(xué)院楊杰瓊的碩士學(xué)位論文《荒野中的女性主體焦慮——以1980年代以來女性小說中‘殺夫現(xiàn)象為例》，對其進(jìn)行了較為深入全面的學(xué)術(shù)考察。該論文摘要如下：

1980年代以來女性小說中“殺夫”現(xiàn)象，成為當(dāng)代女性小說創(chuàng)作的一個不容忽視的癥候。這些殺夫文本一反中國古代封建社會將女性妖魔化、淫蕩化的“無奸不成殺”模式，而是通過敘述殺夫故事找到殺夫背后的深層原因、殺夫主客體的尷尬困境和小說文本內(nèi)在的多重意蘊(yùn)。從李昂筆下傳統(tǒng)農(nóng)耕社會里寓言式的超自然力量暴力殺夫；到商業(yè)時代池莉筆下的拆破謊言，為還原歷史真實的冷靜復(fù)仇殺夫；再到新世紀(jì)那些關(guān)注底層社會現(xiàn)實的女作家諸如方方、嚴(yán)歌苓、須一瓜等人筆下的，那些向往走進(jìn)城市（參與現(xiàn)代化進(jìn)程想象）的鄉(xiāng)村女性為維護(hù)自尊而暴力殺夫；最后到葉彌筆下不見血的“人與人之間隔閡、對抗”式的冷暴力殺夫。不論時空、文化背景的差異，這些作品都不約而同地表現(xiàn)了“殺夫”這個題材?！皻⒎颉敝皇桥荚诘膫€體生命事件，但是文學(xué)是社會生活的產(chǎn)物，同時也是文化的產(chǎn)物，這是值得我們來研究和探討的。本文試圖在把握當(dāng)代社會文化大背景下，厘清女性小說概念，將小說文本中的“殺夫”主客體納入文學(xué)審美的空間。分析了小說中殺夫主體殺夫的原因，文化制約和生存模式，反思其自救之路的合理性；歸納闡釋殺夫客體的“邊緣人”癥候，探討小說文本裂縫所生成的文化意蘊(yùn)，探究女性小說家寫作時的矛盾心理和文化感受?？傊?，這些女性小說家們企圖將女性與自身、女性與男性、女性與社會、女性與時代結(jié)合起來思考，在突出女性悲劇命運的同時，也對這群弱勢男性群體給予了某種世俗人文關(guān)懷。她們揭示了殺夫現(xiàn)象所投射的新時代問題，勘探了當(dāng)代女性所處的文化語境和人生困境的真實存在，同時無不真誠地對女性自我意識的覺醒及其主體性進(jìn)行拷問，對女性的啟蒙及自救之路進(jìn)行了理性審視，表現(xiàn)了一種知識分子的時代焦慮和深厚的悲憫情懷。[2]

楊杰瓊從新時期以來，女性作家創(chuàng)作當(dāng)中的“殺夫”現(xiàn)象入手，將其稱為女性小說創(chuàng)作的一個“癥候”，并做出了梳理和論證，而她得出的結(jié)論是傳統(tǒng)舊文化對于人性的影響根深蒂固，只有通過再啟蒙，對國民性的弱點進(jìn)行現(xiàn)代改造，才能實現(xiàn)“人的解放”。

毋庸置疑的是，新時期以來，“殺夫”主題成為了文學(xué)敘事當(dāng)中的一個屢見不鮮的題材，或者說已經(jīng)成為普遍化的女性作家敘事里的重要手段，這本身就是值得深入思考的問題，但我們?nèi)绻麑ⅰ皻⒎颉弊鳛橐粋€文學(xué)敘事的母題來考量，深入到歷史的現(xiàn)場，就會發(fā)現(xiàn)，“殺夫”母題作為文學(xué)敘事出現(xiàn)，的確是跟現(xiàn)代性有關(guān)系的，如果沒有現(xiàn)代社會的萌芽，是不可能將“殺夫”作為文學(xué)主題來大書特書的；“殺夫”的現(xiàn)代性演變，經(jīng)歷了漫長的歷程，且仍將繼續(xù)下去，它的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于“國民性批判”的范圍，它幾乎就是人類文明進(jìn)程的隱喻和象征。因此，我們將對其進(jìn)行持久不懈的觀察和研究，來探尋“殺夫”母題的現(xiàn)代意義，尋找它對于當(dāng)代文化和社會發(fā)展的啟示價值。

一、潘金蓮：欲望與個性解放

殺夫主題在敘事文學(xué)里樹立起最初的典范意義的故事題材是潘金蓮殺夫，美艷的婦人潘金蓮嫁了奇丑無比的小商販武大郎，在王婆的慫恿下和地痞惡霸西門慶勾結(jié)，用砒霜毒死丈夫。該故事見于元末明初施耐庵的《水滸傳》，并在明末萬歷年間的《金瓶梅》當(dāng)中被再度演繹。《水滸傳》里的潘金蓮殺夫事件，主要是作為打虎英雄武松殺仇后上梁山的情節(jié)鋪墊來處理的，潘金蓮的形象也基本上是完全負(fù)面的，在色欲和物欲的誘惑下，以及王婆和西門慶的誘迫下，做出了殺夫的惡行，并最終死于非命，受到了懲罰?！端疂G傳》當(dāng)中的部分故事情節(jié)，在宋末已有流傳，元代漸成氣象，元朝時以元雜劇為代表的市民文學(xué)逐漸興起，追求個性解放，對于人的欲望需求有所肯定，受此影響，這些英雄故事里也比較多地出現(xiàn)了男女之事，特別是通奸捉奸者眾。《水滸傳》里謀害親夫的除了潘金蓮之外，還有盧俊義的老婆賈氏，她和管家私通，最后被親夫手刃。賈氏背叛盧俊義，也是因為私欲，盧俊義是個武癡，在私生活上冷淡了她。在《水滸傳》當(dāng)中的殺夫事件，皆源于通奸，女人的欲望得不到滿足后紅杏出墻。這和元末明初的社會文化語境發(fā)生的轉(zhuǎn)變密不可分，明初，出現(xiàn)了文化上的高壓政策，崇尚理學(xué)，大興文字獄，壓制文學(xué)發(fā)展，注重文藝的教化作用。那么，《水滸傳》當(dāng)中的通奸和殺夫自然都將責(zé)任推到了女性的“淫蕩”上，受此影響，女性個人欲望的合理要求也被打上了恥辱的印記，塵封于政治權(quán)力的陰影之中。endprint

明萬歷年（公元1573-1620年）間，經(jīng)濟(jì)快速增長，城市和商貿(mào)活動逐步繁榮，與此同時，由于明神宗的長期罷朝，明初高度的中央集權(quán)有了極大的松動，思想控制減弱，市民文化得到了一定程度上的發(fā)展。以啟蒙為宗旨的帶有鮮明的近代社會意識的泰州學(xué)派的興起，助長了當(dāng)時社會思想解放的潮流，其代表人物李贄，反對偽道學(xué)，提倡男女平等和官民平等，追求個人自由，從者云集，且頗多女性弟子。而此時的歐洲，文藝復(fù)興運動進(jìn)入了高潮，個人權(quán)力正在突破宗教神學(xué)的禁錮，資本的勢力蠢蠢欲動，為迎接一個全新的工商業(yè)社會的來臨做好了思想文化方面的準(zhǔn)備。萬歷時期，小說的出版?zhèn)鞑ヒ踩找嫔虡I(yè)化、專業(yè)化，小說描寫的題材轉(zhuǎn)向更為廣闊的社會現(xiàn)實，孕育出了世情小說的巔峰之作《金瓶梅》。潘金蓮殺夫之所以能被演繹成為一部巨著，在于故事主線的轉(zhuǎn)移，西門慶由一個地痞無賴的惡棍形象搖身一變成為了眾星捧月、女見女愛的主人公。這部作品，在細(xì)節(jié)上的刻畫，出神入化，令人贊嘆，日常的大眾生活，取代了嚴(yán)肅的社會主題，衣食住行，人間煙火，無不窮形盡相，活色生香。在《金瓶梅》當(dāng)中，西門慶從一個破落的生藥鋪老板逐步成為富甲一方的官商勾結(jié)的大惡霸，在這個過程當(dāng)中，隨之而生的是他的獵艷史，荒淫無度的西門慶最終縱欲而死。西門慶之所以能夠在那個社會如魚得水，平步青云，是因為他就是時代的代表，是萬歷年間的惡之薈萃者，眾多的大小幫閑、貪官污吏促成了西門慶的發(fā)跡。圍繞在西門慶周圍的一大群女性里，不少都是被威逼利誘才失身的，有的甚至一直都對西門慶懷有反叛之意。王婆口中的“潘驢鄧小閑”，正是潘金蓮追求的目標(biāo)，這個在幾百年前的泡妞秘籍，在21世紀(jì)的今天，依然有效，甚至可以說更加適合，標(biāo)準(zhǔn)下降了好幾個檔次，這說明要么當(dāng)時的社會環(huán)境和今日必有相同之處，或者是因為這些屬于人的本性使然，有可能二者兼有。在《金瓶梅》當(dāng)中，潘金蓮最初還是有一定的原則的，并非天熱就人盡可夫，她拒絕成為大戶人家的小妾，也不會輕易被人引誘。潘金蓮是一個有個人追求的女性，她敢于向小叔子示愛，這是大逆不道之舉，西門慶也是費盡心機(jī)才把潘金蓮俘獲的。當(dāng)然，隨著情節(jié)的發(fā)展，潘金蓮的人物性格有了很大的變化，她爭強(qiáng)好勝，善妒，最終變成了一個毫無原則的，充滿個人私欲的作惡者。在《金瓶梅》里，對于性描寫，極盡夸張之能事，帶有男性的把玩之意，這種敘事視角的局限，在人物形象的處理上，當(dāng)然會讓潘金蓮成為一個劣跡斑斑的十惡不赦的壞人，以示勸誡，這也為后世潘金蓮殺夫的故事的演變上，增加了重新塑造的可能性。

就《金瓶梅》中潘金蓮的殺夫故事來說，它成為了一個經(jīng)典的題材，在中國文化史上占據(jù)著非常重要的地位。這個故事的主題，符合封建時代對于女性“萬惡淫為源”的諷喻，但對于潘金蓮和西門慶之間的情愛進(jìn)行不厭其煩的描述，是帶有一些欣賞的意味的；而潘金蓮的所作所為，在所有的西門慶的女人當(dāng)中，具有鮮明的個人主體性意識，是非常特殊的；雖然，潘金蓮作惡多端，不可饒恕，但其敢作敢為的秉性，以及女性對于個人幸福的追求，毫無疑問是天經(jīng)地義的。因此，就《金瓶梅》當(dāng)中的“殺夫”主題來說，是以時代對于女性的壓迫作為大前提，武大郎和潘金蓮毫不般配這樣不幸的婚姻家庭生活作為具體背景，又有王婆這樣的幫兇，以及西門慶“潘驢鄧小閑”的硬件為現(xiàn)實基礎(chǔ)的，敘述者為潘金蓮行兇準(zhǔn)備了充分的條件，也反映了對于潘金蓮的復(fù)雜的心理。一方面是理教的專制，另一方面市民文化在興起，皇帝在豹房里淫樂，到處在賣春宮圖，卻對女性提出貞潔的要求，在這樣復(fù)雜變態(tài)的社會文化語境里，潘金蓮的“殺夫”故事是帶有一定的個性解放的色彩的，以及對于女性的身體要求的某種程度上的理解和正視，這是“殺夫”母題具有現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變的開始。

二、林市：權(quán)力與精神自由

自20世紀(jì)60年代起，臺灣地區(qū)經(jīng)濟(jì)進(jìn)入了長期的穩(wěn)定快速發(fā)展時期，一直延續(xù)到20世紀(jì)80年代中后期。1972年，臺灣開始進(jìn)行“黨務(wù)改造”，逐步推進(jìn)民主、法制為主的憲政改革，并取消一黨專政走向“政黨政治”。隨著資本實力的增強(qiáng)，形成了一個龐大的中產(chǎn)階級群體，大資本實力逐步發(fā)生社會影響力，人民的受教育水平和民主意識增強(qiáng)，要求進(jìn)一步的政治改革。進(jìn)入20世紀(jì)80年代，為了緩解當(dāng)時日益尖銳的社會矛盾，臺灣開始進(jìn)行“國際化、自由化、制度化”的更大規(guī)模的政治改革，使得臺灣社會進(jìn)入到一個全面的自由開放的新時期。臺灣的婦女運動，正是在臺灣的威權(quán)控制逐步減弱，臺灣社會進(jìn)行民主化和本土化改造的過程當(dāng)中應(yīng)運而生的；當(dāng)然，也受到了西方婦女運動的影響。20世紀(jì)70年代中期起，是世界婦女運動的黃金時期，在聯(lián)合國的積極推動下，得到了很多國家政府和婦女組織的積極響應(yīng)，有組織、有計劃地爭取婦女的政治、經(jīng)濟(jì)權(quán)力，成為了婦女解放運動的有力手段。1980年，在丹麥的哥本哈根，簽署了《消除對婦女的一切形式歧視公約》。臺灣是從20世紀(jì)70年代開始出現(xiàn)真正意義上的婦女運動的，有代表性的就是“新女性運動”；1982年，李元貞等人創(chuàng)立了“婦女新知雜志社”，凝聚和號召全社會的力量，以爭取女性權(quán)力、提升女性社會地位為中心來展開全面的婦女運動。臺灣女作家李昂的小說《殺夫》正是順應(yīng)了當(dāng)時的女權(quán)運動的新階段而出現(xiàn)的，成為臺灣婦女運動的一面旗幟，助推了當(dāng)時的婦女運動。

1983年，李昂的《殺夫》一經(jīng)發(fā)表，就引起了島內(nèi)文壇的轟動，并獲得了當(dāng)年度的《聯(lián)合報》中篇小說首獎?！稓⒎颉繁环g成英、日、德、荷蘭、瑞典等多國語言出版，在國際上也為華語文學(xué)贏得了聲譽(yù)。1986年第4期，內(nèi)地的《收獲》雜志轉(zhuǎn)載了《殺夫》?！稓⒎颉返墓适滤夭膩碓从陉愳o山所著《春申舊聞》中的《詹周氏殺夫》，李昂將其從舊上海灘搬移到她的家鄉(xiāng)臺灣的鹿港，以日據(jù)時代作為背景來改寫，卻在20世紀(jì)80年代引起強(qiáng)烈反響，這也說明該事件所具備的超越地域和時代局限的普遍價值，同時也反襯了中國社會在半個世紀(jì)的大變革里，現(xiàn)代性的變革顯然是不徹底的。談到《殺夫》里的性描寫，李昂說：“真正有社會使命感的作家，應(yīng)該揭示性描寫背后政治權(quán)力的爭奪與高度經(jīng)濟(jì)發(fā)展對人類靈魂的腐蝕，提出她對社會問題的看法?！盵3]顯然，李昂講述的《殺夫》故事，是有強(qiáng)烈的政治訴求和社會責(zé)任感的。林市九歲喪父，和寡母一起生活，卻被叔叔趕出家門，被迫白天流落街頭，晚上借宿林氏宗祠，忍饑挨餓。一個冬日的晚上，林市誤把一個找其母親尋歡的軍人當(dāng)成了歹人，叫叔叔和族人來救援，導(dǎo)致了母親被人當(dāng)場捉奸。林市的母親失蹤了。林市成了孤兒，被帶回叔叔家做苦工，幾年后又被叔叔做主嫁給一個年近四十的臭名昭著的屠夫。開始了林市更為凄慘的人生。林市被陳江水恣意凌虐，最終憤而殺夫?！稓⒎颉芬唤?jīng)推出，爭議頗大，謾罵之聲四起，李昂甚至因此導(dǎo)致父女失和，臺灣著名評論家王德威在《女作家的現(xiàn)代‘鬼話》中指出：endprint

《婚禮》中的那些怪誕人物場景，一定使李昂念念不忘。于是“婚禮”了十五年后，是該她“殺夫”的時候了。一般的讀者多注意《殺夫》對女性社會地位的探討，自有其道理。但如果我們換個角度來看，亦可發(fā)現(xiàn)李昂放縱、夸耀一己性幻想的意圖，并不在表面剖析社會現(xiàn)實的目的之下?！稓⒎颉肥且粋€頂著女性主義招牌的恐怖鬼話：“為女性鳴不平”既是李昂的前提，也可能是她的偽托。在此一矛盾下，書中大量的性與暴力場面因而充滿虐待與被虐待的雙重刺激，偷窺與暴露癖的雙重挑逗?！痘槎Y》中那個僵尸似的新娘，借尸還魂，成了蒼白饑餓的林市。這位“本錢”差勁的女士當(dāng)然在書中受盡折磨。但奇怪的是，她愈受壓抑，反愈有一種歇斯底里的欲望，蠢蠢欲動。如果孔老夫子“食色性也”的那句話果然當(dāng)真，林市老是挨餓的問題，想來可真有點兒那個。林女士最后引刀逞一快，固是女性的復(fù)仇，也是為李昂的性幻想，找到了合理的出路?；\罩在此一女性主題之上的，則是中元普渡的鬼月氣氛，血肉淋淋的殺戮場景，還有果報輪回的冤孽傳說。合人鬼交爭，男女對立的題材為一爐，李昂的《殺夫》算是把女性/欲望/原罪三者連鎖的意義沖突，賦予了獨特的詮釋。[4]

王德威對于李昂的《殺夫》的評價褒貶兼有，以貶斥為主，雖然判斷時有些偏激之處，但也并非完全無中生有，道出了作品里的一些玄機(jī)。王德威認(rèn)為李昂的《殺夫》在兩個方面有問題：一、以女性主義的借口來對暴力和變態(tài)的性行為進(jìn)行大肆宣揚，還用調(diào)侃的語言稱林市為“本錢”差勁，且有受虐狂的性取向；并將書中林市總挨餓，當(dāng)成了性幻想的催化劑。二、宣揚鬼神和果報輪回，讓“人鬼交爭”，屬于“恐怖鬼話”，毫不嚴(yán)肅。王德威還提到了男女對立和原罪意識，這個反倒正中王德威的軟肋。應(yīng)該是李昂的女性主義傾向，特別是女性的不妥協(xié)，最終暴力反抗，惹了王德威的膩歪。要說臺灣有人借女性主義，或者說女權(quán)運動為個人或某種政治團(tuán)體張目，這個還真有，比如呂秀蓮為代表的所謂黨外運動人士，就以為女性爭取權(quán)力為借口，行分裂之實，這種所謂的“民主斗士”，是政客常用的伎倆，無非是借助宏大的口號來行使一己之私欲，而絲毫不會顧及民眾利益。反觀李昂，她從頭至尾就是一個文人，雖然有助力社會解放的目的，但還是從文學(xué)的角度來介入的，并沒有過分的言行。而就《殺夫》本身來說，也未見得有宣揚性行為的目的，其中頗具現(xiàn)場感的交歡場景，沒有欣賞的意思，而是讓閱讀者感到不快，對于不正當(dāng)?shù)男孕袨楫a(chǎn)生排斥感。在《金瓶梅》當(dāng)中，對于潘金蓮的性行為的描寫充滿了夸飾和贊賞，潘金蓮對于性近乎瘋狂的貪婪，以及為了追求性快感采取的不計代價的活動，比如殺死前夫武大郎，并促使西門慶猝死，這種近乎性崇拜的描繪，是通過對于女性性行為的過度渲染，來標(biāo)舉女性的肉體需要的強(qiáng)度和烈度，以及女性為了性生活有可能出現(xiàn)的非理性的一面，使得潘金蓮幾乎成為了女性不加節(jié)制的原欲的象征。而李昂在《殺夫》當(dāng)中所進(jìn)行的性描寫，特別是對于林市來說，她的性體驗，是痛苦不堪的，難以忍受的絕望，李昂的視角是性心理，而非性行為，就此來說，王德威對于《殺夫》的第一種指責(zé)顯然并不中肯。

《殺夫》當(dāng)中的確有大量的筆墨來渲染陰森恐怖的氣氛，這首先是一部關(guān)于死亡的書，是徹頭徹尾的悲劇，陰冷的氛圍自然必不可少。就林市來說，她一開始父親就死了，然后母親又失蹤，嫁人后又總是受到丈夫的死亡威脅，可以說，對于林市，死亡是如影隨形的，對于死亡的恐懼深入骨髓，那么，“鬼”對于一個深受舊思想影響的鄉(xiāng)村婦女來說，就毫不稀奇，更何況，林市還受到了魯迅筆下的祥林嫂一樣的來自于鄰居老寡婦阿罔官對于來世報應(yīng)的警告。林市生活在一個周圍的人都相信鬼神的環(huán)境里，怎么可能去擺脫“鬼”的困擾？在傳統(tǒng)社會，利用因果報應(yīng)的來世說來引人向善，是非常普遍的。《殺夫》里對于中元節(jié)的祭祀儀式進(jìn)行了極其詳細(xì)的描述，特別是阿罔官幾乎傾其所有地進(jìn)行祭祀，這種對于鬼神的崇拜，本身就帶有祖先崇拜的意味，是對于傳統(tǒng)的恪守和敬畏，并非全是糟粕。比如，阿罔官和兒媳大鬧一場后自殺，其兒子對于母親的孝敬，兒媳也因此一改潑辣刁蠻的習(xí)性向婆婆示好，這其中不能不說是和傳統(tǒng)禮教的孝道有關(guān)系的。鄉(xiāng)村對于鬼神的祭拜，對于孝道的行使起到了相當(dāng)大的威懾作用。李昂就曾經(jīng)特別指出，應(yīng)該警惕“高度經(jīng)濟(jì)發(fā)展對人類靈魂的腐蝕”，她利用帶有神秘主義色彩的借尸還魂來表達(dá)對于傳統(tǒng)社會的某種留戀，這說明在李昂那里，所謂的現(xiàn)代性是相當(dāng)復(fù)雜的，具有相對性，這應(yīng)該也是她喜好“裝神弄鬼”的原因吧。對于林市來說，她在失去了周圍的人愛與同情之際，甚至不得不求助于井里的亡魂，希望鬼魂能夠幫助她，這是對于人世的棄絕，帶有一定的社會寓意，而不應(yīng)該簡單地理解為“鬼話”。而當(dāng)林市由于過度饑餓，冒著對鬼神的畏懼去吃已經(jīng)高度變質(zhì)的祭拜用的面線時，她求生的本能戰(zhàn)勝了對于“鬼神”的恐懼，或者說，是她的丈夫，本來應(yīng)該是她的依靠的這個男人將她從人間逼向了“惡鬼”那里。在《殺夫》里，對于林市來說，人的惡遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了死去的亡魂，也正是基于此，她才拿起了屠刀來進(jìn)行報復(fù)。當(dāng)然，李昂對于“鬼”并不忌諱，她自稱“好吃鬼”，并寫了多部跟鬼有關(guān)的書，如《水鬼城隍》[5]、《看得見的鬼》[6]等等，這仿佛為王德威的批評提供了依據(jù)，雖然這些作品都是李昂近年來的創(chuàng)作。

當(dāng)然，《殺夫》作為李昂的代表作，的確含有鮮明的個人情感色彩在內(nèi)，這是毋庸置疑的。王德威還提到了林市的“挨餓問題”，《殺夫》文中有大量的關(guān)于飲食的描寫，最為精彩的就是林市的母親在被捉奸時，還在貪婪地咀嚼著用貞潔和生命換來的米團(tuán)，“阿母嘴里正啃著一個白飯團(tuán)，手上還抓著一團(tuán)。已狠狠的塞滿白飯的嘴巴，隨著阿母唧唧哼哼的出聲，嚼過的白顏色米?；熘谒翁蕽M半邊面頰，還順勢流到脖子及衣襟?！髂赣H的仍持留原先的姿勢躺在那里，褲子褪至膝蓋，上身衣服高高拉起，嘴里仍不停的咀嚼著。直至林市跑向她身邊，作母親的拉住林市的手，才嚎啕大哭起來，斷續(xù)的說她餓了，好幾天她只吃一點蕃薯簽煮豬菜，她從沒有吃飽?！盵7]這一段描寫帶有強(qiáng)烈的反諷色彩，黑色幽默，又極具震撼力，令人過目不忘！而事實上，李昂本人對于自己愛吃的個性從不隱晦，她近年來遍訪世界各地的美食，并將之成書，寫出了《愛吃鬼》[8]、《愛吃鬼的華麗冒險》[9]等散文集以大饗天下。中華民族，飲食文化風(fēng)行，號稱“民以食為天”，這其中世俗的味道纖毫畢現(xiàn)，這種形而下的文化因子，使得祭祀里也少不了美食，這未必不是一種文化缺陷。雖然，在《殺夫》這個故事里，林市和她母親對于飲食的欲求是基于求生的本能，但敘事人不厭其煩的描寫往往會導(dǎo)致負(fù)面作用，當(dāng)然，這里，首先需要警惕的是這個傳統(tǒng)本身的局限性，一個終日津津樂道于美食的民族，必然會導(dǎo)致精神萎靡，國力不振，缺乏高尚的精神信仰；這樣的國民，很容易被誘導(dǎo)、控制。在這里，李昂的確沒有突破自我，不知不覺中落入了集體無意識的“文化陷阱”，并因此而予人口實。endprint

《殺夫》當(dāng)中的林市，是一個沒有獨立的自我的女性，從小生活在一個缺乏安全感的殘破的家庭里。失去了父愛，叔叔是她生活當(dāng)中的“敵對者”，她被叔叔趕出自己的家，她媽媽又間接死于叔叔之手，叔叔把她嫁給了一個跟林市父親年齡差不多的屠夫，直接把她推向了災(zāi)難的深淵。而林市的丈夫，也沒有給予林市家庭的溫情，在他眼中，林市就是一個“賣身”的妓女，他在蹂躪了林市之后，扔給她幾枚銅錢當(dāng)“開苞”錢。林市缺乏對自身的了解，沒有受教育的機(jī)會，不知道怎么和男性溝通，更不明白該如何融入社會。這是因為，生活根本沒有給予她學(xué)習(xí)的機(jī)會，她周圍的世界是黑暗的，封閉的；她在逼仄的環(huán)境里艱難地成長，存活。林市第一次來潮，嚇得躺在地上大叫：我要死了。這成為了周圍的人議論的笑談。林市在來潮后，開始朦朦朧朧有了性意識，晚上做噩夢，經(jīng)常夢到一個焦黑破裂的直入云霄的大柱子，這里充滿了對于性的恐懼心理。對于性愛的原罪意識，其根源在于對于男性缺乏信任，另外她母親由于非常態(tài)的性愛導(dǎo)致的失蹤讓她覺得性是不安全的。林市這種脆弱的、畸形的性心理，是由于基本的生存權(quán)都無法保障才發(fā)生的轉(zhuǎn)移。在陳厝，林市是作為一個婦人的面目出現(xiàn)的，但她仍然沒有機(jī)會獲得像正常的婦女那樣的社會地位，她依賴鄰居阿罔官來了解外界的信息，并因此而刻意地討好她。阿罔官以及陳厝的其他女人們，沉浸于自我封閉的小圈子里，過著庸碌乏味的生活，以議論別人的短長為可憐的樂趣，因為這種議論本身就帶有道德評價在內(nèi)，她們彼此之間小心翼翼，互為枷鎖，自己在毫無意識當(dāng)中做了自我的奴隸而從不覺醒。阿罔官在多年寡居后與人有染，被兒媳捅出來，就羞憤自殺，被林市夫婦救起后，把所有的感恩全歸于林市的丈夫，并因此對林市有了敵對意識，有意地孤立林市。阿罔官有窺視癖，經(jīng)常偷窺林市和丈夫做愛，然后刻意扭曲、丑化林市，將其描繪為一個蕩婦，在人后傳播。這樣，林市就失去了最后一根享受社會關(guān)愛的稻草，更加孤苦無依。為了不再讓阿罔官譏笑，林市刻意忍住傷痛不去呻吟嚎叫，這更加激發(fā)了屠夫折磨她的變態(tài)激情，讓林市最終墜入了毀滅的深淵。阿罔官們以對于林市的譏笑、嘲弄，在導(dǎo)致林市的絕望的同時，也將自己的出路徹底封死。這種被動的文化，畫地為牢的民族心理，形成的陰性的社會氛圍，是《殺夫》陰暗的語境的底色的成因。女性對于女性的迫害，來自于心靈的精神折磨，其慘烈的程度，不亞于男性對于女性的肉體摧殘，而且更為深入和持久，難以消弭。

林市的祖上是有資產(chǎn)的，爺爺還是教私塾的“讀書人”，到了父親這一代就敗落了，因此，林市幼年生活應(yīng)該尚可。林市的母親拖著孤女一直未嫁，林市個性強(qiáng)，自尊自愛，不像一般的陳厝婦女，沒有個人的自主意識，其原因應(yīng)該和出身有關(guān)系。而陳江水自小貧窮，十歲出頭就去殺豬地方打雜，練得一手殺豬的好技藝，算是一個底層的手藝人。陳江水父母早亡，也沒什么親友，就是殺豬的幾個爛賭友，除了嗜酒、嗜賭，就是去嫖。在他內(nèi)心里，是渴望一個完整的美好的家庭生活的，但他不知道這樣的家庭生活應(yīng)該怎么獲得，他沒有能力和自己的妻子正常相處，他和女性的經(jīng)驗保留在妓女那里。吃飽喝足了，他就會哼幾句：“二更更鼓月照庭牽娘的手入繡廳”。陳江水非常熱心地去救自殺的阿罔官，對于經(jīng)常光顧的老相好金花，他甚至?xí)袦厍榈囊缿?。也許，金花那樣的女人，更適合他。林市和陳江水并不適合，他們都沒有彼此溝通的能力，無法找到合適的途徑去交流感情，這和他們相仿的孤兒經(jīng)歷以及下等人的社會地位有關(guān)系。同時，在那樣的半封閉的生活環(huán)境里，男女之間的正常交往也成為了禁忌，這使得個人的悲劇染上了時代的綜合癥。

李昂的《殺夫》在20世紀(jì)80年代初期的臺灣社會，具有強(qiáng)烈的時代意義，在提請重視女性的社會權(quán)力的同時，也提出了要尊重女性的心靈世界，在物質(zhì)和精神兩個層面都有涉及。在敘事的立場上，李昂對于傳統(tǒng)遺留的社會文化和制度上的弊端都有所抨擊，但并未全面否定；對于將來會出現(xiàn)的新變，也沒有任何的希望。正是這種對于未來的虛無態(tài)度，以及不經(jīng)意之間流露出來的依戀，使得故事里的人物沒有任何出路，只有走向毀滅，或者茍延殘喘。但《殺夫》提示的這種社會癥候的徹底的悲劇性，在世道人心上的刻骨之力，足以令世人猛醒，20世紀(jì)90年代以后，臺灣社會對于女性的保護(hù)開始出現(xiàn)了法制化的趨勢，先后頒布了一系列的基于女性保護(hù)的法令，如防止性侵犯和家庭暴力，工作平等，開展平權(quán)教育等等，有效地保障了婦女的權(quán)益。作為“殺夫”母題的演變來說，這是非常重要的一環(huán)，女性權(quán)力的和精神自由的獲得是相輔相成的，也是構(gòu)建一個合理、公平、健康的現(xiàn)代社會秩序的堅實的基礎(chǔ)。

三、“她”：家庭“革命”

2014年《花城》第1期刊載了女作家喬葉的短篇小說《黃金時間》，然后很快被《小說月報》和《小說選刊》分別在2014年第3期轉(zhuǎn)載?！饵S金時間》講述了一個另類的“殺夫”故事，娓娓道來，卻比李昂的《殺夫》更令人心驚膽寒。對于喬葉的《黃金時間》，媒體的一則名為《恨平庸還是愛平庸》的評論里指出：

《黃金時間》講述了一個殘酷的故事：一個痛恨婚姻也痛恨丈夫的妻子縱容對方縱情聲色暴飲暴食，而當(dāng)丈夫“果然”腦溢血倒在馬桶邊上后，她卻在那個夜晚看電視、看雜志，悠然自得地把進(jìn)行搶救的黃金時間消磨了過去。令人驚訝的是，這位丈夫如此遭到妻子痛恨的原因，僅僅是因為他的平庸——一個中層職員注定讓自己和家人過著衣食無憂但卻毫無波瀾的生活。在女主人公眼中，平庸令人惡心甚至罪大惡極，作者也不厭其煩地渲染諸多生活細(xì)節(jié)給女性帶來的生理厭惡，以至于在閱讀小說時，讀者幾乎會認(rèn)同了她這次“準(zhǔn)謀殺”的理由。然而讀完之后，還是得承認(rèn)喬葉想描述的只是一個極端人物內(nèi)心里“惡”的爆發(fā)而非生活的常態(tài)——否則天下夫妻早已死了大半。[10]

這里重點談到的是對于“平庸”的痛恨導(dǎo)致一個女性放任自己的丈夫自暴自棄、見死不救，并把這個對于丈夫的“準(zhǔn)謀殺”事件歸納為一個極端人物內(nèi)心里的惡導(dǎo)致的非常態(tài)化的行為，并得出了一個結(jié)論：如果都這樣，天下夫妻早已死了大半。這個結(jié)論下得顯然有點匆忙。喬葉的這篇小說雖然篇幅短小，但容量豐富，尺水微瀾之下掩不住的暗流涌動。就故事的類型來說，帶有一點冷幽默，或者說黑色幽默的味道；從主題性質(zhì)來說，近乎一則現(xiàn)代寓意，是一部生活流的帶有家庭犯罪心理學(xué)色彩的冷暴力的敘事。這部作品講到的夫妻生活現(xiàn)狀，那種無疾而終的愛情和婚姻，在中國當(dāng)前社會來說，恐怕為數(shù)不少，那些名存實亡的婚姻生活，缺乏幸福感的毫無質(zhì)量的家庭關(guān)系，的確是令人失望甚至憎恨的。我們從《黃金時間》當(dāng)中看到的，是揭開“皇帝的新裝”的那個勇敢的孩子，用不妥協(xié)的精神向我們展示今天“夫妻”早已死了大半：在一張床上，或者說一個屋檐下共同生活的男女，他們作為“夫妻”早已死去。這種夫妻關(guān)系的大面積“非典型性死亡”，帶有強(qiáng)烈的典型性意義，也許向我們昭示出了更為深刻的社會現(xiàn)實，基于現(xiàn)代中國婚姻家庭倫理背后的巨大的黑洞，一貫被忽視，終究會爆發(fā)，帶來的后果是顛覆性的。endprint

事實上，對于婚姻家庭倫理當(dāng)中的這種緊張關(guān)系，由于男女雙方的性別差異帶來的對于生活理解的不一致導(dǎo)致的夫妻情感的破裂，這在文學(xué)敘事里也已并不罕見，但像喬葉的《黃金時間》這樣集中的、專門的對于該類事件進(jìn)行“嚴(yán)重”表述的，尚屬首次。同樣是豫籍女作家的魚禾，在其2010年出版的長篇小說《情意很輕，身體很重》當(dāng)中就描寫了這樣的事例。作家李洱在為這部長篇小說寫的序言里如此評價：“很多時候，我感到我是在閱讀一本女性哲學(xué)家的隨筆，魚禾只是借助一個故事來分析知識女性在當(dāng)代社會的處境：情與愛，欲望與克制，剩余的與匱乏的，固執(zhí)的和妥協(xié)的。就在前兩天，我剛在小說中寫下一句話：發(fā)明婚姻的那個人肯定是個天才，一個專門以折磨人為樂趣的天才?！盵11]書中的“我”作為一個知識女性，突然之間，在一個晚上，發(fā)生了情感上的變化，她產(chǎn)生了離婚的念頭，而在此之前，她和丈夫已分居半年，而且他們分居是沒有任何“分居的理由”的情況下發(fā)生的。但這個男人已經(jīng)讓她厭倦：“這個俊朗、單純、脾性中和的男人，他一直就是這樣，懶洋洋的，無精打采的，像是抹在日子里的灰色，令人踏實，死心，不會再有任何幻想。許多年前發(fā)生的愛情無疑已經(jīng)完結(jié)了，這也并不妨礙兩個人相濡以沫地把日子堅持下去。那么多人，不都堅持下去了嗎？我與凌晨之間并無嫌惡，比許多夫妻之間的情形和緩，我甚至覺得這份日子還算是和煦的?！盵12]一個了無生趣的男人，對于“我”已經(jīng)失去了吸引力，甚至成為了“我”生活當(dāng)中的一堵心墻，“她”需要的是具有生長的可能的生活，以生長的方式相呼應(yīng)的關(guān)系，而不是彼此成為累贅，這是“她”不能容忍的，哪怕他們之間曾經(jīng)相愛，如今也充滿了親情的溫暖。她毅然決然地對這種婚姻關(guān)系進(jìn)行了了斷，并對其做出了反思：“也許是吧。我們不再存心取悅對方，其實有很久了；不屑于取悅，前提是不愛，或者竟是蔑視。我們曾經(jīng)像所有的夫妻一樣，彼此給予過溫暖和攙扶，但是到了后來，我們之間剩下的只是猜忌、盯梢、強(qiáng)迫和污蔑。夫妻關(guān)系最終淪落為一種最惡俗的敵對，連普通朋友之間的擔(dān)待與尊重都喪失掉，連陌生人之間的禮貌都不再具備。這一定是人與人之間最糟糕的相處。到了這個地步，婚姻對人究竟意味著什么，想想都令人沮喪?！盵13]為了理想，為了精神的自由和生命的尊嚴(yán)，“她”勇敢地離婚了。魚禾的這部小說，是形而上的智性之書，那么，書中的“我”面對生命的困境，社會倫理和內(nèi)心掙扎時，她能夠做出理智的判斷和選擇，走向了自我這一方面，這應(yīng)該說也是現(xiàn)代社會知識女性為我們提供的一部富于理性光輝的關(guān)于當(dāng)下社會男女關(guān)系的現(xiàn)代啟示錄。

比較起來，《黃金時間》里的男女主人公就沒有那么智慧和幸運了。喬葉在設(shè)置人物時，是費了心機(jī)的，這個故事發(fā)生在一個封閉的社會場景，并在特定的有限的時間里結(jié)束：三小時，兩個人，一件事，處理起來是有難度的，她得把這里充滿，填空一樣地加入各種元素，讓它們發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，拿捏起來恰到好處。用“他”和“她”來取代主人公的具體姓名，他們就是一個抽象的代碼，故事里的人物都沒有姓名，其他人物就是“他們”當(dāng)中的一員。這樣的敘事人物的設(shè)置，賦予了敘事以抽象化的指代意義。似乎在提示讀者：這里的講述，是以傳達(dá)有效信息為主的；書中的人物就在你的身邊，沒準(zhǔn)就是你的故事，或者將要發(fā)生在你身邊的事件之一?！八焙驼煞蛟谝黄鸸餐盍?8年，過著沒有愛，甚至親情都最終喪失的生活，最后發(fā)展到冷漠、敵視，以至于毫無同情心，詛咒并任其痛苦地死去。如果把故事的情節(jié)概要抽出來，這個故事幾乎就是一句話：一個厭倦了夫妻生活的婦女，在丈夫心血管疾病突發(fā)時不加以救援，并享受地打發(fā)了三個小時的疾病救治的“黃金時間”。在“她”的近乎意識流的紛紜思緒里，將心理時間抻長、拉大，將見死不救的理由坐實、做細(xì)。和魚禾的《情意很輕，身體很重》當(dāng)中的女主角一樣，“她”也是在“中年”的門檻，忽然醒悟，原來自己多年的家庭生活如此無趣，令人難以忍受，這種徹骨的絕望令人沮喪，剎那之間，恍若隔世。不同的是，另外一個故事里的“她”很快就從若有若無的心理暗戰(zhàn)之后，斬釘截鐵地一走了之，從困境的漩渦里脫離出來。而《黃金時間》里的“她”在和丈夫、兒子簡單溝通，碰壁后就選擇了無條件地退讓，躲到了房間的角落里，這就不可避免地將事件徹底地一點一點地毀滅，“她”在慢性自殺，在虛耗彼此的生命。就社會身份來說，作為公務(wù)人員的“她”更為注重自己的公眾形象，在思想獨立性方面不會有知識分子那么強(qiáng)，也就是說“她”的主體性意識相對偏弱，所以，所做出的選擇也是合情合理的。

喬葉對于人物內(nèi)心世界的刻畫生動形象，入木三分。在看似清淺的語言里，活潑熱辣地將生活的現(xiàn)場當(dāng)中隱含著的事實真相和盤托出。那些脆弱的、易碎的人性里不停變異著的個人無意識和集體無意識，通過細(xì)密、大膽的心理分析，對于生命的活體進(jìn)行了毫不留情的解剖和展示?！八睆?2歲時嫁給28歲的“他”，在她40歲時開始厭倦這段婚姻，50歲時，“他”終于出事了，而“她”在即將解放之際，享受著新生活來臨之前的精神愉悅。女性的性心理成熟比較早，在擇偶時往往會選擇比自己年齡大的男人；然而，隨著時間的推移，女性的平均壽命比男性要長，這就導(dǎo)致了女性到了中老年，會對自己衰老的男人發(fā)生嫌棄。再加上，在中國，男性的工作壓力要比女性大，再加上社會本身的被動性文化的特征，以及現(xiàn)代社會帶來的焦慮癥，更加使得男性在職場辛苦之后，回到家里往往是身心俱疲，而按照通常的理解，男性還是很難改變已經(jīng)變化了的家庭關(guān)系，在所謂的“家是溫馨的港灣”以及女性有“相夫教子”的家庭智能的認(rèn)識前提下，容易放松警惕，對待妻子時，出現(xiàn)不耐煩或者干脆漠視，也不是沒有原因的。從某種意義上來說，人類社會的發(fā)展史，也是男性和女性之間協(xié)作與斗爭并存的歷史，兩性之間的社會地位、家庭關(guān)系會對其性別意識、身份認(rèn)同等發(fā)生影響，這是一部此消彼長的不停變換著的活的歷史，新時期以來，隨著中國社會發(fā)生了巨大的變化，那么，這種對比和改變更為明顯，但社會顯然沒有對此做出全面的、合理的反應(yīng)，并做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，因此，在愛情、婚姻、家庭倫理，以及由此而來的制度上存在急待完善的問題和不足?！肚橐夂茌p，身體很重》以及《黃金時間》里的兩對夫婦，出生的時間大體在20世紀(jì)50年代末期到60年代中后期這個時間段，差不多就是“60后”這個社會群體，在今天都面臨或者已經(jīng)經(jīng)歷了中年危機(jī)，并向著老年的方向大步前進(jìn)。這一代人的社會經(jīng)歷非常復(fù)雜，青少年時期正值“文革”，大學(xué)時代以及剛進(jìn)入社會時恰逢改革開放，在中年時信息社會來臨了，從一個極端的紅色革命的專制時期，進(jìn)入到市場經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代的消費型社會，再面對虛擬主體的后現(xiàn)代，他們的社會文化心理是多元的，有著內(nèi)在的分裂，很容易形成多重人格。中國社會幾千年來的一個大變局，催生出來的多元社會文化，以及21世紀(jì)以來社會分層的快速形成和固化，包括基尼系數(shù)穩(wěn)步提升帶來的嚴(yán)重的貧富分化，已經(jīng)嚴(yán)重阻礙了社會合理、健康的文化心理的發(fā)生機(jī)制，與此同時，人的價值和意義感，特別是處于社會底層的民眾，處于嚴(yán)重的文化虛無和價值虛無之中。在環(huán)境污染，競爭激烈，社會不穩(wěn)定因素加強(qiáng)而公信力下降的情況下，人的社會安全感不高，人與人之間的信任度下降，生存質(zhì)量和幸福指數(shù)堪憂。而當(dāng)這種冷漠和危機(jī)意識進(jìn)入到社會的最后一個堡壘——家庭時，那就拉響了警報器，這是整個社會發(fā)生“癌變”的前期預(yù)兆，必須做出迅速有效的應(yīng)對。endprint

《黃金時間》里的“她”明暗，有精神需求，對于新生活充滿了期待。她之所以不敢將自己的內(nèi)心世界向丈夫表白，是因為怕“他”譏笑自己，認(rèn)為“她”是有“浪筋”，不符合傳統(tǒng)女性的道德規(guī)范。事實上，他們對于家庭倫理早已全面背叛，甚至放棄了。“她”容忍丈夫去嫖、偷情，自己也出軌，并有意識地主動放棄家庭責(zé)任和夫妻義務(wù)，消極對待夫妻生活?！八睂τ谶@種所謂的從一而終、毫無新意的家庭生活是絕望的，甚至不惜以違背社會倫理和家庭犯罪的方式來摧毀它，有著鮮明的“家庭革命”的意義。女性在家庭內(nèi)部發(fā)生的反叛，說明她們已經(jīng)不滿足于現(xiàn)有的婚姻家庭制度，對于傳統(tǒng)社會的價值倫理產(chǎn)生了懷疑和動搖，在無望改變的情況下，自發(fā)地行動起來。這種破壞力，首先來自于人性的變異，以及人心的毀壞，其社會影響力是非常深遠(yuǎn)的，超越了李昂式的一刀斬斷生死路。當(dāng)然，這里首先也存在女性權(quán)力的問題，比如，在今天，所謂的男女平等在理念上是行得通的，但實踐中卻大打折扣，女性社會地位的提升很難真正達(dá)到她們的心理預(yù)期；而所謂的“男女平等”，有時候會帶來事實上的不平等，這也很少被真正關(guān)注。對于女性特殊的心理的重視程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，女性敏感的自尊心，也沒有得到有效的保護(hù)。在《黃金時間》里，特別提到“她”希望能有自己的獨立空間，比如專用衛(wèi)生間，這種隱私意識卻沒有得到丈夫的尊重，“他”甚至故意去打破“她”刻意經(jīng)營出來的“個人空間”。男人的這種野蠻的霸占行為，侵犯了女性的精神自由，在“他”看來，“她”還是家庭的私有財產(chǎn)，這種侵略意識，權(quán)力意識，在家庭這個微觀的“政治”里，屬于極權(quán)主義的“暴政”行為，是傳統(tǒng)的“夫權(quán)”意識的具體體現(xiàn)。在家庭這個現(xiàn)代社會最缺乏理性的社會組織里，如何更新家庭觀念，在中國的當(dāng)代社會，有著非常緊迫的價值和意義。從人類社會發(fā)展的歷史來看，人性出現(xiàn)了大的變異，傳統(tǒng)社會對于女性的要求，特別是在家庭內(nèi)部對于女性社會地位的設(shè)定，在今天跟不上時代的發(fā)展，必須做出合理的具有前瞻性的調(diào)整?！饵S金時代》的敘事具有鮮明的時代性，比如，“她”在消耗自己的個人時間時，在大量的垃圾信息里無所適從，在看電視時，被“殺夫”的社會報道所“鼓勵”，而多種語言的電視頻道，在某種意義上來說，也意味著思想意識上的國際化；?！蹲x者》、《哲思》、《格言》等雜志里傳達(dá)出的仍然是心靈雞湯式的對于傳統(tǒng)的歌舞升平的男女和諧的大好局面的偽飾。“60后”婚后，恰逢中國的計劃生育政策的最嚴(yán)厲的時期，往往只有一個孩子，“獨生子女綜合癥”對于他們的影響已經(jīng)顯示出來，在“他”和“她”構(gòu)成的家庭里，孩子出生了，然后受教育，接著出國定局，獨立生活了，留下了“空巢”的他們。兒子，在很大程度上，成為了他們夫妻生活的調(diào)節(jié)器、平衡儀，也是“她”難得獲得心理愉悅的機(jī)會。兒子在學(xué)校寄宿，周末回來的幾天，甚至成為了這個家庭煥發(fā)活力的活性酶。兒子獨立生活之后，這個家庭的新陳代謝就徹底停止了，沒有發(fā)生新的活力的激發(fā)因素了。而“她”作為一個更年期的從中年即將進(jìn)入老年行列的女人，從生理到心理，都缺乏人來關(guān)心和愛護(hù)，在生活里孤立無援，社會缺乏一個有效的機(jī)制來關(guān)懷“她”這樣的人群，對于她們的精神世界是無視的。這也間接反映了，當(dāng)代社會文化方面的缺失，低俗的、無效的信息充斥著周圍的世界，令人目眩神迷，卻不發(fā)生應(yīng)有的價值和意義，不能在精神上，心靈中給予人溫暖和安撫。

縱觀“殺夫”母題在敘事文學(xué)當(dāng)中的發(fā)生和演變，對于我們是有一定啟迪性的?！皻⒎颉蹦割}能夠通過文學(xué)敘事的方式來加以演繹，是需要一個現(xiàn)代意識萌芽的社會文化語境來作為生長土壤的。從對于女性的肉體的欲望的正視，雖然這種正視是帶有歧視性的，對于“潘金蓮”這樣的人物形象做了“妖魔化”的描述，但至少在公開范圍內(nèi)為女性的身體需求做出了側(cè)面的肯定，甚至欣賞。對于“潘金蓮”的“殺夫”的敘事，帶有鮮明的男性話語的特點，這在那個“夫權(quán)”占有統(tǒng)治地位的社會里，是顯而易見的。隨著中國社會工業(yè)革命的發(fā)生，市場經(jīng)濟(jì)取代了小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，在世界范圍的女權(quán)運動的背景下，李昂塑造的“林市”的人物形象，宣告了一個女性沒有生存權(quán)、缺乏精神自由的社會處境的慘無人道，必須正視女性的社會權(quán)力和精神獨立?！傲质小钡摹皻⒎颉敝黝}說明了一個問題：女性必須奮起抗?fàn)?，并且清醒地認(rèn)識到被壓迫的處境，才能實現(xiàn)真正的男女平等和婦女解放。在一個信息化的社會里，時代生活已經(jīng)出現(xiàn)了后現(xiàn)代的特點，女性在獲得了一定的平等自由權(quán)后，在經(jīng)濟(jì)地位上逐步取得了自我發(fā)展的可能性，《黃金時間》里的她不需要在家里吃飯，有自己的穩(wěn)定的工作和社會地位，可以去公派度假、學(xué)習(xí)，掌握了家庭的財權(quán)；“她”有三處房產(chǎn)，是夫妻的共同財產(chǎn)，“她”不需要再去像“林市”那樣過仰人鼻息的生活。在生養(yǎng)上，由于只要一個孩子，而且有了一定的社會生育保障，女人可以從生育當(dāng)中獲得一定的解放。那么，女性一直被壓抑的本性，或者說潛意識里的原欲就有可能會展現(xiàn)出來，女性會根據(jù)自己的肉體和精神上的需要去發(fā)展自我，獲得新的性別意識和自我認(rèn)知。女性一旦獲得了主體性，獨立權(quán)，那么，傳統(tǒng)的社會家庭倫理就將受到來自于女性的挑戰(zhàn)。女性的敏銳、細(xì)致、感性，對于情感的要求，隱私心理，對于新異的事物的渴求，都必須得到重視，并在社會的婚姻家庭制度的新的變革里被充分考量?！皻⒎颉蹦割}的演變，從某種意義上來說，就是中國社會現(xiàn)代性發(fā)生發(fā)展的一個內(nèi)在的線索，是對社會、人性變異進(jìn)行認(rèn)知的一個精神資源，展示出了個體欲求與社會倫理的沖突和矛盾，以及作為社會基本構(gòu)成元素的女性和男性之間的相互制約的均衡要求與實際上的不均衡形成的矛盾和張力。兩性之間的這種內(nèi)在的沖突，是“殺夫”母題的內(nèi)在動因；它在不同的社會時期表現(xiàn)出不同的矛盾形態(tài)，形成了重要的主題。這些典范性的文學(xué)敘事，是時代文化精神的象征，在審美和認(rèn)知上，發(fā)生著重要的作用，映照著民族心靈的成長歷程。

注 釋：

[1] 方衛(wèi)平：兒童·文學(xué)·文化兒童文學(xué)與兒童文化論集，二十一世紀(jì)出版社，2009年8月版，第323頁。

[2] 楊杰瓊：荒野中的女性主體焦慮，知網(wǎng)“學(xué)位論文庫”。

[3] 曹正文：李昂談《殺夫》及其性描寫，秋天的筆記，上海社會科學(xué)院出版社，2002年版，第260頁。

[4] 王德威：女作家的現(xiàn)代“鬼”話，金宏達(dá)主編，華麗影沉舊文·追思·影響，文化藝術(shù)出版社，2003年版，第383頁。

[5] 李昂：水鬼城隍，遠(yuǎn)流出版社，2003年7月版。

[6] 李昂：看得見的鬼，聯(lián)合文學(xué)出版社，2004年版。

[7] 仲陽編選：小城之戀，北方文藝出版社，1988年3月版，第488頁。

[8] 李昂：愛吃鬼，一方出版有限公司，2002年6月版。

[9] 李昂：愛吃鬼的華麗冒險，有鹿文化有限公司，2009年9月版。

[10] 石一楓：恨平庸還是愛平庸，21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報道，2014年3月19日，第24版。

[11] 魚禾：情意很輕，身體很重，河南文藝出版社，2010年9月版，序言。

[12] 同上，第4頁。

[13] 同上，第6頁。endprint