滕翠欽

理論家們?cè)谝曈X狂歡之余尋找圖像時(shí)代的視覺悖論，努力維持視覺盛世中的理論清醒?！叭绻覀冏詥枅D像轉(zhuǎn)向何以現(xiàn)在發(fā)生，何以在人們常說的‘后現(xiàn)代時(shí)代即20世紀(jì)后半葉發(fā)生，我們就遭遇了一個(gè)悖論。一方面，似乎再清楚不過的是，視像和控制技術(shù)時(shí)代、電子再生產(chǎn)時(shí)代，它以前所未有的力量開發(fā)了視覺類像和幻象的新形式。另一方面，對(duì)形象的恐懼，擔(dān)心‘形象的力量最終甚至能搗毀它們的造物主和操控者的焦慮，就如形象制造本身一樣古老?！泵仔獱枌?duì)視覺的憂慮類似于人類的“機(jī)器人恐懼癥”，這些人類制造出的機(jī)械玩偶和視覺產(chǎn)品大有反客為主的趨勢(shì)，人類陷入視覺生產(chǎn)的怪圈，生產(chǎn)的快感和被操縱的擔(dān)憂混合成視覺時(shí)代的怪異心理。視覺悖論指出圖像時(shí)代視覺遭遇的種種尷尬，卻都以承認(rèn)圖像時(shí)代盛況為前提，這一盛況當(dāng)以文字的邊緣化為代價(jià)。我們主要集中討論與以往視覺經(jīng)驗(yàn)不同的“看”及其背后的精神貧乏，卻極少總結(jié)圖像時(shí)代的視覺忙碌背后視覺功能的無能。作為圖像時(shí)代感官寵兒的視覺一旦被歸入文化研究的理論語境，受寵的感覺將蕩然無存。文化研究理論模式之于視覺可謂“成也蕭何敗也蕭何”：各類視覺個(gè)案成為文化研究的熱門對(duì)象，與此同時(shí)，文化研究闡釋的理論慣習(xí)證明了視覺在圖像面前毫無建樹?！耙荒苛巳弧钡囊曈X境況在特定圖像條件下已然變得奢侈，視覺必須借助話語進(jìn)入社會(huì)共識(shí)。具體而言，何為藝術(shù)、圖像的“內(nèi)容和形式”以及圖像意識(shí)形態(tài)，視覺無用的各種理由正型構(gòu)著諸種可能的問題場(chǎng)。

一

人們目睹圖像新品種后耽于狂歡也好，陷于冷漠也罷，“何謂藝術(shù)？藝術(shù)為何？”的追問并不會(huì)因?yàn)閳D像時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)貧乏而停止。文化研究質(zhì)疑既成的藝術(shù)定論，樂于解釋圖像成為藝術(shù)的各種社會(huì)緣由。需要辨明的是，除卻“文化研究”范式，那些超出人們經(jīng)驗(yàn)的圖像形式也在另外一個(gè)層面使得“什么是藝術(shù)”這個(gè)原本不是問題的問題成為了問題。傳統(tǒng)意義上“什么是藝術(shù)”原本一目了然，“一目了然”表示人們通過藝術(shù)圖像的組織形式就能理解藝術(shù)的內(nèi)在表達(dá)。蘇珊·朗格盼‘有意味的形式志在論述蘊(yùn)含在藝術(shù)作品中的色彩、線條和社會(huì)通行意義之間的固有關(guān)系，藝術(shù)呈現(xiàn)出的物質(zhì)符號(hào)通過視覺可以“看懂”。如今人們將更多的時(shí)間用于尋找“成為藝術(shù)”的諸種理由，因?yàn)閺囊曈X出發(fā)，這些藝術(shù)品破壞了人們的藝術(shù)常識(shí)。當(dāng)“何為藝術(shù)”為“問題”時(shí)，話語取代“視覺行使闡釋的功能。藝術(shù)的問題化源于當(dāng)下藝術(shù)實(shí)驗(yàn)理念的革新，總的說來，超越視覺把握范圍的革新分為兩類：一類是藝術(shù)和日常物象界限的模糊；另一類是超越人類日常經(jīng)驗(yàn)的圖像表達(dá)，比如利奧塔的“后現(xiàn)代的崇高”。

就前一類而言，原則上生活中的所有意象都可以“藝術(shù)”之名存在，日常物品通過某些簡(jiǎn)要手法即可完成藝術(shù)的華麗轉(zhuǎn)身，安迪·沃霍爾在廁紙上簽上自己的大名就使得廁紙身價(jià)暴漲。他的網(wǎng)印藝術(shù)則是借助機(jī)器復(fù)制的團(tuán)隊(duì)合作的結(jié)果，集體合作的方式違背了藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性化原則，至于“機(jī)器復(fù)制”則從本雅明筆下藝術(shù)之殤的罪魁禍?zhǔn)邹D(zhuǎn)向了藝術(shù)創(chuàng)造的得意手法?！吧唐肥澜缫云洳蝗莘裾J(rèn)的本事，將人的感覺裝滿商業(yè)世界的意象，無論你的地位如何：藝術(shù)家與一般人的區(qū)分于是愈來愈不明顯。批評(píng)從此沒有容身之地，藝術(shù)的工作是確定，任何物體，從瑪麗蓮·夢(mèng)露的臉到罐頭，從卡通形象到公交站候車的沒有表情的人群，具不具備其本身之美，不是根據(jù)物體自身性質(zhì)，而是根據(jù)那些決定其呈現(xiàn)方式的社會(huì)坐標(biāo)……”社會(huì)坐標(biāo)就是觀念的闡釋，只是當(dāng)物體自身性質(zhì)退出藝術(shù)標(biāo)，有關(guān)“何為藝術(shù)”的種種說法就顯得相對(duì)隨意。

藝術(shù)力圖和人類的正常經(jīng)驗(yàn)保持距離，類似于夢(mèng)囈的外在形式?jīng)_擊了藝術(shù)底線，利奧塔設(shè)想出的此類藝術(shù)的極致是挑戰(zhàn)時(shí)間長(zhǎng)度的最小極限：“當(dāng)我們欣賞這類藝術(shù)時(shí)，我們進(jìn)入了一種理論的思考過程。我們所消費(fèi)的不再是純粹的視覺和材料藝術(shù)，而是其中的觀念?！F(xiàn)在，什么樣的藝術(shù)都可以出現(xiàn)，但前提是，它的壽命必須是短暫的，它只是作為一個(gè)事件而不是一件長(zhǎng)久的藝術(shù)品而存在。”當(dāng)下某些形態(tài)的藝術(shù)卻以隨生隨滅為準(zhǔn)則，這種藝術(shù)觀念中人們將保留等同于觀念的保守。短暫、觀念和視覺構(gòu)成一組有趣的關(guān)系，當(dāng)“短暫”成為藝術(shù)的基本準(zhǔn)則，話語就取代視覺把握藝術(shù)。視覺無法直接掌握觀念，但通過話語闡釋，藝術(shù)家的觀念被公之于眾。這些被闡釋出來的藝術(shù)家的觀念和人們目之所及的圖像之間是否配套還要打一個(gè)大大的問號(hào)，如像利奧塔所言，后現(xiàn)代的崇高躲避可以被經(jīng)驗(yàn)的圖像形式，那么圖像在說明藝術(shù)家的觀念上所起的作用就微乎其微，“實(shí)際上，這個(gè)時(shí)候開始似乎一切都可以成為藝術(shù)品，只要能夠援引某個(gè)理論對(duì)它作為藝術(shù)的地位語義解釋即可，這樣人們并不能通過觀看某物來區(qū)分它是否是藝術(shù)品。畢竟意義是看不到的，人們無法通過觀看來分別某物是否具有意義或它具有的意義是什么”。

在奇異化的美學(xué)面前，視覺無用武之地，更深層次的原因在于視覺所把握的美丑觀念的革新。成為藝術(shù)的理由需要闡釋，傳統(tǒng)美學(xué)的美丑已然無法涵蓋當(dāng)下藝術(shù)的各種標(biāo)準(zhǔn)。美丑的說法相當(dāng)邊緣化，線條和比例等傳達(dá)出的視覺愉悅也開始鳴金收兵，將機(jī)會(huì)留給藝術(shù)領(lǐng)域的后起之秀。當(dāng)今的藝術(shù)家們往往掙脫美丑的邏輯，藝術(shù)‘審美”的提法還在，但審美的內(nèi)涵早已經(jīng)面目全非。審美家族似有若無的聯(lián)系為當(dāng)下藝術(shù)各種怪異的觀念提供了溫床，美甚至被解釋為“要么披著一襲色情的紗巾、裝滿炸藥、具有魔力和偶然性，要么什么都不是”?！耙础北磉_(dá)出的選擇性實(shí)則強(qiáng)調(diào)美在傳統(tǒng)形式之外的不可規(guī)訓(xùn)和無可名狀。“美”的名實(shí)關(guān)系早已面目全非。美的宏大敘事終結(jié)了，終結(jié)的直接結(jié)果是藝術(shù)底線的潰散，藝術(shù)觀念的民主化走到極端就是藝術(shù)觀念的私人化和碎片化。私語式的藝術(shù)要進(jìn)入公共話語，就必須通過話語闡釋獲取認(rèn)同。盡管藝術(shù)本身讓人匪夷所思，但對(duì)匪夷所思對(duì)象的闡釋就必須進(jìn)入社會(huì)語義系統(tǒng)，博物館就是闡釋方式中的重要一種。進(jìn)入博物館成為藝術(shù)品的身份認(rèn)證的儀式，博物館是藝術(shù)重要的“文化場(chǎng)域”，物品進(jìn)入博物館后才成為藝術(shù)品。然而這個(gè)過程和藝術(shù)的內(nèi)在形式?jīng)]有直接關(guān)系，由于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的煙消云散，成為藝術(shù)的理由和權(quán)力交付到社會(huì)話語權(quán)力的手中，最為出名的應(yīng)該算是1917年杜尚把簽名后的男性小便池送進(jìn)展覽館。外部的話語機(jī)制幾乎已經(jīng)決斷物品作為藝術(shù)形式的各種理由，但這只在小眾的范圍內(nèi)通行，更多進(jìn)入博物館空間的人們對(duì)這些公之于眾的藝術(shù)仍然困惑不已。先鋒藝術(shù)家們?cè)凇昂阈隆庇^念的刺激下創(chuàng)造大量的視覺個(gè)案，同時(shí)他們最終本著一個(gè)原則——藝術(shù)品不能讓觀眾一目了然。

假設(shè)不尋求‘何為藝術(shù)”的解釋而流連于各種陌生的視覺觀感中，人們極有可能本著樂見奇觀的消費(fèi)心理，使那些被小眾認(rèn)可的藝術(shù)品淪為視覺欲望的盤中餐，這種境況有違先鋒藝術(shù)家藝術(shù)恒新的創(chuàng)作理念。要在藝術(shù)永恒的創(chuàng)新和追逐時(shí)尚的消費(fèi)欲望之間劃清界限確有難度，要弄清這個(gè)問題，話語闡釋又將大顯身手。不久前英國(guó)專業(yè)媒體評(píng)選馬塞爾·杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)作品《泉》為20世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)品。500多位藝術(shù)家、批評(píng)家在調(diào)查中普遍認(rèn)為杜尚的《泉》的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過畢加索、馬蒂斯等人的作品，這種局面說明《泉》早已經(jīng)掙脫外力闡釋的階段而登堂入室?！度纷鳛樗囆g(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)遠(yuǎn)非美丑能夠涵蓋，盡管“何為藝術(shù)”的觀念早已變更，但它作為藝術(shù)品的事實(shí)卻表明“藝術(shù)”一詞的恒久性，可以說是鐵打的“藝術(shù)”流水的“藝術(shù)范式”。如果說早期《泉》需要借助各種話語的闡釋取得藝術(shù)身份證，那么如今的《泉》則已經(jīng)在更大范圍的社會(huì)層面獲得了認(rèn)同，認(rèn)同創(chuàng)造的心領(lǐng)神會(huì)使得人們一眼就識(shí)別出《泉》的藝術(shù)形象。因此，視覺在判斷藝術(shù)品的過程中發(fā)揮作用實(shí)際上和藝術(shù)品的社會(huì)認(rèn)同度有關(guān)，如果那些讓人看后不知所云的藝術(shù)品進(jìn)入藝術(shù)常識(shí)系統(tǒng)，人們同樣一眼便能判斷它的藝術(shù)身份。只是一旦認(rèn)同的人多起來，藝術(shù)家們就開始焦慮藝術(shù)先鋒性的流失，所以他們不斷創(chuàng)造視覺常識(shí)無法辨識(shí)的藝術(shù)個(gè)案。某種意義上，視覺的失落便成為保證藝術(shù)先鋒性的前提條件。

二

圖像時(shí)代，圖像和文字的地位不可同日而語，當(dāng)下的圖像首先是興盛，然后才會(huì)有意義貧乏和思維惰性等種種問題。圖像更適合消費(fèi)時(shí)代的享樂和便利，文字只能忝列末座。文字的邊緣化在后現(xiàn)代的崇高藝術(shù)中走到了極致?！啊绺咧蟮乃囆g(shù)悖論是，藝術(shù)轉(zhuǎn)向了一種不轉(zhuǎn)向精神的物，無論精神喜歡物還是討厭物，都對(duì)精神絕無所求。在崇高之后，人們處于意愿之后。我對(duì)這個(gè)名詞的理解是物。物不等待人們給它命定，它什么也不等待，它不求助于精神?！辈贿^“崇高之后的藝術(shù)”只是一種懷想，沒有文字的世界也許僅僅存在于理論的烏托邦中。比格爾在《先鋒派理論》中提及的先鋒派論就指明完全拒絕文字的社會(huì)后果。如果先鋒派拒絕闡釋，那么先鋒派的創(chuàng)作意圖將永遠(yuǎn)消失于無可言狀的境地中。貢巴尼翁把“形式的艱深，視為政治無能的表現(xiàn)，密碼式的藝術(shù)涂鴉根本無法喚起民眾的一呼百應(yīng)，思想的疾風(fēng)驟雨在社會(huì)場(chǎng)域中不過是死水微瀾。貢巴尼翁傾向用可理解的內(nèi)容而非所謂的形式革命直接表達(dá)自己的革命意圖。所以先鋒派為了強(qiáng)化自身的藝術(shù)理念，使這些藝術(shù)革命的理念具有社會(huì)效應(yīng)，他們必須通過通行的文字形式將自身的創(chuàng)作意圖公之于眾，只有這樣，才能避免貢巴尼翁們的鄙夷。

當(dāng)意義的晦澀遭遇消費(fèi)的油滑、形式成了任人打扮的小姑娘，所指開始狂歡。先鋒派的自我闡釋同時(shí)是先鋒藝術(shù)避免被惡意消費(fèi)所做的努力。因此，正如比格爾所言，先鋒派一開始就拒絕了“藝術(shù)的自律”，先鋒派稀奇古怪的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)必須進(jìn)入社會(huì)“文化場(chǎng)域”才能實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)革新的初衷。為了說明自己的意圖，文字表述而非視覺表達(dá)將成為先鋒藝術(shù)家的法寶。先鋒的遭遇是否意味著內(nèi)容和形式關(guān)系的再次洗牌？在社會(huì)功能和社會(huì)效用面前，內(nèi)容再次獲得青睞，藝術(shù)革命只有在內(nèi)容的層面上才具有對(duì)公眾的號(hào)召力。當(dāng)圖像內(nèi)容與形式的固有關(guān)系斷裂，圖像時(shí)代的文字并沒有像許多人認(rèn)為的那樣逐漸邊緣化，相反，文字的作用不可或缺。至于桑塔格說的“我們的任務(wù)不是在藝術(shù)作品中去發(fā)現(xiàn)大量的內(nèi)容，也不是從已經(jīng)清楚明了的作品中榨取更多的內(nèi)容。我們的任務(wù)是削弱內(nèi)容，從而使我們能夠看到作品本身”，事實(shí)上，桑塔格要放棄的不過是那些已經(jīng)固化的內(nèi)容。

圖像全然超越人的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)將引起兩個(gè)層面的問題：第一，內(nèi)容和形式分裂，分裂說明人們?nèi)耘f用通行的社會(huì)意識(shí)衡量全新的關(guān)系組合；第二，內(nèi)容和形式搭配需要生產(chǎn)的勇氣，先鋒藝術(shù)不斷重返“內(nèi)容和形式”固定化的最初時(shí)刻，“恒新”以及“一次性”的創(chuàng)作理念把意義發(fā)明的頻率推向極致。肉眼無法識(shí)別圖像的意味，語言的力量再次得到證實(shí)。勞申伯格爆料他有一種傾向：“喜歡要么用抽象到人和人都不知道該物體是什么東西，要么是扭曲變形到你再也辨認(rèn)不出來的東西，或者是一目了然到你連想都不會(huì)去想的東西?！雹霟o法辨形的藝術(shù)因?yàn)橐曈X無法感知到內(nèi)容而需要闡釋；一目了然的圖像形式因?yàn)閮?nèi)容和形式發(fā)生斷裂，如果要獲取社會(huì)理解，也必須求助語言。內(nèi)容和形式斷裂后要回歸社會(huì)通行的意義系統(tǒng)，話語必須取代視覺發(fā)揮最終作用。

利奧塔解釋后現(xiàn)代主義的崇高是時(shí)間之外的表象呈現(xiàn)，他認(rèn)為崇高的審美努力體現(xiàn)在一系列“疑問”中。“說什么呢？不然就只有驚嘆：??！再就是詫異：太那個(gè)了！……這種感覺就是：全在那兒。幾乎沒有任何東西——或我不知道是什么——可‘消費(fèi)?！崩麏W塔例舉了觀眾面對(duì)圖像看不懂時(shí)的各種表達(dá)，還暗中透露了他的個(gè)人認(rèn)識(shí)，那就是面對(duì)圖像奇觀，人們也習(xí)慣“消費(fèi)”內(nèi)容。這種“后現(xiàn)代崇高”內(nèi)容的失落只是特定層面的現(xiàn)象，先鋒藝術(shù)的尷尬使得解釋這種肉眼不識(shí)的圖像勢(shì)在必行。羅伯特·休斯就傾情解釋了勞申伯格《交織字母》背后隱含的各種文化意圖。休斯首先指出山羊是勞申伯格的童年無意識(shí)。繼而表達(dá)了這伴“一次性”藝術(shù)保持驚人藝術(shù)力量的緣由：“山羊是陽性精力最古老的‘隱喻。這頭山羊頭沖向前，渾身油彩斑斑，身體被輪胎一分為二，是現(xiàn)代文化男同性戀愛情極少的偉大偶像之一……”休斯的解釋賦予了《交織字母》以清晰的文化原型，不管他的解讀得到多少人的認(rèn)可，可以肯定，《交織字母》的視覺困惑得到了緩解。和“何為藝術(shù)”的問題一樣，休斯對(duì)《交織字母》的解釋得以通行時(shí)，視覺知曉意義的功能才能重新恢復(fù)。維斯頓的《卷心菜葉》因?yàn)楸环糯蠖蚱屏巳藗儜T有的視覺經(jīng)驗(yàn)，但通過標(biāo)題，觀眾立刻辨認(rèn)出變形的圖像，使得內(nèi)容和圖像經(jīng)驗(yàn)再次返回常識(shí)。杜尚的《泉》與《卷心菜葉》又有所不同，小便池從外形看與日常沒有兩樣，但視覺辨認(rèn)出的內(nèi)容和標(biāo)題《泉》卻風(fēng)馬牛不相及。標(biāo)題強(qiáng)行把小便池從日常世界的慣有功能序列中拉開，將它植入陌生的語境，視覺無法抵達(dá)標(biāo)題給出的意義。杜尚的《泉》一旦被公認(rèn)為偉大作品，那么視覺層面的小便池和“泉”的聯(lián)系也自然建立了。

本文只是論述在特定條件下話語闡釋的作用超過視覺，但也有人大膽將這些范圍擴(kuò)大?！皥D片中沒有什么固有的東西可以保證第一次閱讀比第二次更有效。表征只有得到解釋才成其為表征，而且最終要能引起廣泛的聯(lián)想，也就是說，它應(yīng)該有大量潛在的表征內(nèi)涵。表征和重復(fù)這兩個(gè)概念之間也有緊密聯(lián)系，比如在某種程度上，詞語可能會(huì)被重復(fù)以獲取意義……”無聲的圖片更會(huì)導(dǎo)致意義的游移，只有通過話語闡釋并使這些闡釋權(quán)威化，圖片的表征才會(huì)相對(duì)固定下來。本雅明提及這樣現(xiàn)象：“畫報(bào)中第一次開始必須附上文字說明。顯然，這些文字說明與一副油畫的標(biāo)題在性質(zhì)上截然不同。看畫報(bào)時(shí)，觀眾由文字說明獲得指導(dǎo)，不久，文字說明在電影中變得更為精確、更具強(qiáng)制性，因?yàn)閷?duì)任何一幅畫面的理解都由之前的所有文字規(guī)定得明明白白了?！痹捳Z而非圖像最終承擔(dān)了闡釋的任務(wù)。話語闡釋是文化研究的重要方法，它不斷地闡釋圖像或是話語背后的意識(shí)形態(tài)，而且闡釋的對(duì)象還包括它自身的闡釋。當(dāng)然，本雅明暗中指出文字說明限制了圖像意義的多元性，被動(dòng)接受文字闡明的內(nèi)容，即便獲取意義，也和先鋒藝術(shù)家的革新理念相去甚遠(yuǎn)，這一點(diǎn)上文化研究和先鋒派藝術(shù)理念有相通之處。

三

文化研究?jī)A向關(guān)注視覺意識(shí)形態(tài)，視覺時(shí)常被各種權(quán)力形式所蒙蔽。要挖掘視覺構(gòu)造的意圖，話語的闡釋不可或缺，這違背了傳統(tǒng)視覺中心主義的各種理念：“在西方觀念中，凝視的權(quán)力很大程度上來自這樣一種傾向，即把視覺推崇為五種感覺中最為高級(jí)的感覺，這可能是因?yàn)樗患俣ㄅc精神而不是身體有著更為密切的聯(lián)系。視覺因有使感知行為遠(yuǎn)離身體的物質(zhì)性（bodys materiality）的能力，而常被理想化?！薄白x圖時(shí)代”的“看”和真理逐漸脫鉤，主要表現(xiàn)在如下兩個(gè)層面：首先是視覺的欲望化，消費(fèi)將視覺收編到自己的欲望網(wǎng)絡(luò)中?！梆B(yǎng)眼”的獵奇式標(biāo)準(zhǔn)直接催生了思想惰性，更新?lián)Q代的極致速度演變成一場(chǎng)熱鬧的審美過勞死。研究者反思讀圖時(shí)代的“視覺”，往往分析當(dāng)視覺在海量的圖像世界流連忘返導(dǎo)致的經(jīng)驗(yàn)貧乏，眼睛不再是心靈的窗戶，而是欲望的又一便利入口。這種“欲望”已非哲學(xué)和科學(xué)啟蒙時(shí)代極力圍剿的“非理性主義”。這個(gè)時(shí)代“理性主義”的諸種宣言并不流行，那么作為幽靈的“非理性主義”同樣開始淡出人們的視野，“讀圖時(shí)代”的“看”會(huì)被視為對(duì)“主體”的異化。“視覺的盛宴”把視覺和味覺的狂歡相比擬，視覺在消費(fèi)的引誘下有了饕餮般的胃口。其次，身臨其境原本是話語權(quán)威性的必要保證。當(dāng)阿蓋特?cái)z下1900年左右無人的巴黎街道，“人們說他像拍作案現(xiàn)場(chǎng)一樣拍攝了這些街道，這種說法很有道理，因?yàn)樽靼脯F(xiàn)場(chǎng)也是無人的。拍攝它是為了尋找線索”。照片中投射的證據(jù)意識(shí)表明人們此刻仍舊相信圖像的客觀性，照片還原了已經(jīng)消失的現(xiàn)場(chǎng)。本雅明懷念被機(jī)器時(shí)代的文化復(fù)制剝奪的藝術(shù)鑒賞現(xiàn)場(chǎng)，作為公共空間的“現(xiàn)場(chǎng)”是見證藝術(shù)韻味的前提條件。盡管照片是機(jī)器復(fù)制的產(chǎn)物，但它在另一個(gè)層面上再次實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)場(chǎng)的價(jià)值。讀圖時(shí)代的觀眾即使身處現(xiàn)場(chǎng)并未見得能夠見證真實(shí)，“耳聽為虛、眼見為實(shí)”的說法在當(dāng)下的社會(huì)語境中需要斟酌。文化研究意味著現(xiàn)場(chǎng)和真實(shí)脫鉤的理論條件。文化研究熱衷于挖掘視覺意識(shí)形態(tài)，圖像意識(shí)形態(tài)包括創(chuàng)作者蘊(yùn)含在圖像當(dāng)中的意識(shí)形態(tài)和觀看者本身的期待視野等兩個(gè)方面。創(chuàng)造者和觀看者的雙重視覺權(quán)力，使得視覺意識(shí)形態(tài)研究超越了單純的權(quán)力控制。人們分析社會(huì)各類型主體的權(quán)力交集和制衡的復(fù)雜情況，往往需要通過話語解釋視覺背后隱藏的各種玄機(jī)，讀圖時(shí)代的視覺在意識(shí)形態(tài)研究層面上再次失落。

西方繪畫理論中，透視法是真實(shí)的又一個(gè)代名詞，這種視覺的格局被當(dāng)作客觀世界在眼睛中的真實(shí)反映。長(zhǎng)期以來，這個(gè)繪畫理論規(guī)馴了人們的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，以至于人們認(rèn)為像達(dá)·芬奇《最后的晚餐》那樣的宏大結(jié)構(gòu)才代表著世界的本來形式。立體主義直接沖擊了這種所謂的天然的視覺方式，多種視角的平面展開突破了單一視角的深度展示。當(dāng)透視法的“真實(shí)”仍是主流時(shí)，人們就會(huì)認(rèn)為立體主義犯了視覺幼稚病。就好比中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的移步換景和前后景物象比例失調(diào)，就屬于現(xiàn)代性之外野蠻世界的產(chǎn)物。一旦“透視法被問題化，話語就會(huì)介入闡釋，闡釋的內(nèi)容大致分為三種。第一，視覺是話語訓(xùn)練的對(duì)象，既然是“人造物”，透視法已然褪下它的天然外衣；第二，話語將揭示透視法的視覺風(fēng)格，透視法的天然性在更具體的形式上被質(zhì)疑；第三，話語會(huì)解釋透視法是一種視覺幻象，它是西方理性主義在視覺層面的意識(shí)形態(tài)表達(dá)，文化研究介入揭示這種形式的社會(huì)話語慣習(xí)。

讀圖時(shí)代圖像泛濫，且形式多樣，“日常生活的視覺化并不意味著我們必然知道我們所看到的是什么?！瓌?chuàng)造了后現(xiàn)代性的，正是文化的視覺危機(jī)，而不是其文本性。……視覺文化并不取決于圖像本身，而取決于對(duì)圖像或是視覺存在的現(xiàn)代偏好加”。文化研究努力解讀圖像背后的意識(shí)形態(tài)，電子媒介的鏡頭不再客觀，它附帶著人類攫取生活細(xì)節(jié)的主觀視角，廣告便是其中的典型。如果僅僅通過視覺接受廣告，那么人們只會(huì)成為消費(fèi)的奴仆。只有學(xué)會(huì)用話語暴露廣告在各種視覺中安插的消費(fèi)魅惑，人才能在消費(fèi)狂潮中得以自主。《機(jī)器新娘》一書是經(jīng)典的視覺個(gè)案分析，麥克盧漢擅長(zhǎng)通過對(duì)社會(huì)各類文本的條分縷析解釋各種消費(fèi)策略。此外，“擬真”堤圖像消費(fèi)的又一典型，擬真首先強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”是一種幻象，比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的圖像是馴服人們視覺野心的又一方法。波德里亞就分析了美國(guó)迪斯尼世界的擬真模式，迪斯尼顛倒了世界和模仿物的地位，虛擬使得人們忘記了外在客觀世界，這是擬真瓦解視覺真實(shí)的一個(gè)層面。另一層面在于“在這種新的媒介中，仍然留有種族、性別和階級(jí)這些陳舊的等級(jí)關(guān)系的痕跡。虛擬并不是一個(gè)清白的處所”。從理論意義上說，虛擬憑空產(chǎn)生，但這只是理想層面的想象，實(shí)際上，虛擬仍然是人為的產(chǎn)物。憑借視覺，人們只是看到比現(xiàn)實(shí)還真實(shí)的擬像，文化研究的話語闡釋使得擬像背后的意識(shí)形態(tài)因素展露無遺。虛擬的悖論在于看似無關(guān)現(xiàn)實(shí)卻始終在現(xiàn)實(shí)邏輯的控制之內(nèi)，話語分析將揭示這一悖論。

視覺的意識(shí)形態(tài)引出的現(xiàn)場(chǎng)失落和多視點(diǎn)敘事展現(xiàn)的現(xiàn)場(chǎng)性尷尬差別巨大：前者由于視覺的褊狹，后者則因?yàn)樵捳Z的轉(zhuǎn)述。“羅生門現(xiàn)象就是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)過話語轉(zhuǎn)述產(chǎn)生畸變，真相的失落并不歸罪視覺無法發(fā)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的各種端倪?，F(xiàn)代敘事學(xué)中的多視點(diǎn)敘事同樣是反思話語還原真相時(shí)的局限性，眾聲喧嘩的背后是真相消失。所以，圖像時(shí)代，視覺無法發(fā)現(xiàn)事實(shí)，話語闡釋最終同樣無法抵達(dá)真相和真理的彼岸。只是話語能否揭示真相失落的世界境況，而無聲的視覺則無法傳達(dá)這個(gè)過程。桑塔格向往著“逃避闡釋”，這是一種形而上的宏大闡釋，如果“闡釋不是（如許多人所設(shè)想的那樣）一種絕對(duì)的價(jià)值，不是內(nèi)在與潛能這個(gè)沒有時(shí)間概念的領(lǐng)域的一種心理表意行為。闡釋本身必須在人類意識(shí)的一種歷史觀眾來加以評(píng)估。在某些文化語境中，闡釋是一種解放的行為，是改寫和重估死去的過去的一種手段，是從死去的過去逃脫的一種手段”。那么，闡釋即使無法發(fā)現(xiàn)真理，但它卻承載著當(dāng)下關(guān)于世界真實(shí)的想象，事實(shí)的多元陳述和陳述背后的意識(shí)形態(tài)本來就是當(dāng)下的事實(shí)。用維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》的結(jié)尾句——對(duì)于可以說的，我們必須說清楚；對(duì)于不可說的，我們必須保持沉默一話語而不是視覺正在努力地言說可以說的部分。

（責(zé)任編輯：孟春蕊）