羅禮平

清初畫家上官周晚年的線描人物畫集《晚笑堂竹莊畫傳》刊行于1743年，至民國200多年間，被數(shù)次翻刻印行，是明清傳世版本最豐富、傳播最為廣泛的人物畫譜之一。在明清以文人畫為主導(dǎo)的審美視野下，上官周提出“圖非畫則不可以傳”的觀點，明晰“人”—“圖”—“畫”之間的關(guān)系；他以“畫”的標準與結(jié)構(gòu)傳達《畫傳》中的像贊之“圖”，讀史求真，挹其豐神，用白描寫意的方式，呈現(xiàn)120位栩栩如生的古代名人形象。

一、《畫傳》的成書背景

隨著印刷技術(shù)的普及，明清時期出版業(yè)得到大發(fā)展，圖繪刻本刊行也進入鼎盛時期，僅人物像傳版畫書籍傳世的數(shù)量就多達數(shù)十種。這一時期，不少專業(yè)畫家也加入了圖繪刻本的制作行列，如著名畫家陳洪綬、崔子忠、杜堇、上官周、任熊等人，他們與刻書家合作，把畫稿制成木刻版畫成書以傳世，全面提高了圖繪書籍的質(zhì)量。隨著這些優(yōu)秀刻本在民間的傳播，逐漸演化成為后人學(xué)習(xí)人物畫的范本、畫家課徒教材，還為那些沒有機會接觸到原作的民間畫家、工匠藝人提供了習(xí)畫的便利。畫譜的出現(xiàn)和普及，不僅推動了繪畫藝術(shù)的繁榮與發(fā)展，而且還促進了工藝美術(shù)的繁榮。

像傳也稱像贊，即為名人、先祖或佛道立傳并造像。此類書籍通常采用一傳一圖的形式，圖像以半身或全身肖像為主，有的還稍帶有故事情節(jié)，結(jié)集成冊?！懊讼駛鳌碧刂笧楣糯ブ髅骶⒚颊苋?、義士孝子、名媛烈女或族群先祖賢士立傳畫像，所繪寫的都是歷史上的真實人物，其目的是通過對圣賢先人的頌揚，表達后人的追慕、懷念和景仰之情，以古鑒今、激勵后人，具有弘揚和維護封建社會道德規(guī)范和社會秩序的功能，通常被后人看作是圖文并茂的通俗讀物或啟蒙教材。《晚笑堂竹莊畫傳》是清代著名畫家上官周晚年刊行的著作。該書由《晚笑堂畫傳》與《明太祖功臣圖》兩部分內(nèi)容構(gòu)成，用線描的手法刻畫秦漢至明初76位歷史人物，加上他早年描繪的44位明太祖開國名臣，一共120位人物像傳，于乾隆八年（1743年）在廣州刊行?！懂媯鳌访總€頁面的上半頁是線描人物全身造像及題跋，下半頁為人物傳記，行文精練，以雕版精刻印刷成冊。作者抓住所繪對象身份、時代和精神氣質(zhì)，十分考究對象的服飾、道具，“人物面貌表情細膩，構(gòu)圖富有變化，衣紋刀刻勁挺流利，頗為當時的藝苑所推重”“在刻印技術(shù)方面超過了殿版，是清代人物畫譜的佳范創(chuàng)制一。據(jù)筆者考證，《畫傳》自刊行以來，至民國十九年（1930年）200多年間，不斷被翻刻重印，至少有8種以上版本傳世。葉淺予指出，《畫傳》是“近一二百年來學(xué)習(xí)人物畫的重要范本，比之陳洪綬的《水滸葉子》和《博古葉子》流傳要廣”

二、“圖”與“畫”之辯

像傳是歷史、文學(xué)與繪畫的綜合體，要求作者既要精通歷史，有深厚的文學(xué)修養(yǎng)，又必須有精湛的繪畫技藝，往往難以做到兩全其美。明清傳世像傳類書籍多達數(shù)十種，真正為后世推許的僅見明代（瀝代古人像傳》《三三才圖會》《歷代名賢像傳》《圣賢像傳》、清代劉源的《凌煙閣功臣圖》、崔子忠的《息影軒畫譜》、金古良的《無雙譜》、上官周的《畫傳》等為數(shù)不多的幾部。為什么《畫傳》又能從中脫穎而出，成為200多年來廣為推崇的人物畫譜經(jīng)典呢？在筆者看來，首先取決于作者對“圖”與“畫”的深刻認識。上官周在序文開篇指出：

夫頌古人詩、讀古人書，想其人而不得見，誠千古之恨事也。茍頌古人詩、讀古人書，披其圖而如知其人，豈非千古之快事乎？雖然，難言之矣！人非圖則無由見，圖非畫則不能傳。安得天下頌詩讀書者之皆能畫？善畫者之皆能頌詩讀書也？∞

“人非圖則無由見，圖非畫則不能傳”，在此提出對“人（對象）—圖（結(jié)果）—畫（方式）”三個概念，是獨具匠心的，是此前插圖作者從未有過的思考，同時也是上官周面臨的難題?！叭恕敝该枥L對象，對于《畫傳》而言，專指已逝的先賢?！皥D”是一個寬泛的概念，包括地圖（map）、圖畫（picture）、圖示（di—agram）、肖像（portrait）等所有視覺表現(xiàn)形式。在上官周看來，“圖”包括兩層意思：其一，指肖像畫；其二，指插圖。

西方學(xué)者費德生（Willard J.Peterson）在研究中國古代圖像時，還專門解釋“象”的概念，他譯作figure，以闡釋《易經(jīng)》“是故易者象也；象也者，像也”中“象”的意指，意味著圖像或相像、形式或形狀、圖案或構(gòu)造等等。他進而指出，到了明代，“象"（figure）的概念已經(jīng)發(fā)展成為一個很具體的概念，就是與人體形式的具象藝術(shù)相關(guān)，尤其是相貌，與此相關(guān)的另一概念“像”（image）主要指“塑像、雕像、肖像”，更普遍的是“肖像畫”。上官周所說的“圖”第一層意思與“象”（figure）、“像”（im-age）接近，就是“披其圖而如知其人”的肖像畫。

然而，元明以來，唐宋時期那種以具象寫真的人物肖像傳統(tǒng)逐漸不被主流重視，尚意之風(fēng)日漸盛行，至清初愈演愈熱。相對而言，具象寫實的人物畫多不被重視，大多寫真高手淪落民間，現(xiàn)流傳下來的大量技藝精湛、栩栩如生的肖像畫，其作者大多為無名之輩，甚至是“佚名”。另外，縱觀中國藝術(shù)批評史，作為插圖的“圖”，歷來不被重視，清代畫論在論及陳老蓮、上官周等人的作品時，鮮有提及他們參與繪制的插圖。英國學(xué)者柯律格（Craig Clunas）把古代對插圖缺乏興趣的原因歸結(jié)為兩點可能：其一，在文人看來，“書中收入插圖似乎本身就是鄙俗之事，難入文震亨這種權(quán)威人士的法眼，因為插圖讓人聯(lián)想到的是這樣一群市民讀者”；其二，書中的圖畫太常見，司空見慣。德國學(xué)者雷德侯（Lothar Ledderose）也有類似的看法，他指出，在中國“以插圖為主的書籍，甚至是由卓有聲望的畫家所設(shè)計，也不在傳統(tǒng)藝術(shù)的收藏之列”。

“畫”對應(yīng)的西方術(shù)語是painting，即繪畫。在中國古代，往往把“畫”與“書”相關(guān)聯(lián)起來，“倉頡造書、史皇制畫，書與畫非異道也，其初一致也”“夫書畫本同出一源，蓋畫即六書之一，所謂象形者也”。許慎在《說文解字》中把象形解釋為“畫成其物，隨體詰詘”，即使是最古老的甲骨文中的象形文字也不是對事物進行寫實性的描摹，而是通過觀察事物、接觸大自然，近取諸身、遠取諸物、對視像的再創(chuàng)造，是對某類事物的概括與抽象。倉頡造字時的景象被描述為“天雨粟，鬼夜哭”，其聲勢是驚天動地的，充滿著意象色彩。因此，“畫”除了應(yīng)物象形，自古以來就包含了“意象”的特質(zhì)。

宋代蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰”，更加充分強調(diào)“畫”的意象性，被后人視為經(jīng)典，逐漸成為元明以來文人畫家的評品雅俗的基準。元代的湯厘《畫鑒》云：

觀畫之法，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、敷染，然后形似，此六法也。若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戲翰墨，高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之。先觀天真、次觀意趣，相對忘筆墨之跡，方為得之。

明汪珂玉《汪氏珊瑚網(wǎng)畫繼》亦云：“俗人論畫不知筆法氣韻之神妙，但先指形似者。形似者，俗子之見也?！薄敖袢擞^畫多取形似，不知古人最以形似為末節(jié)?！薄吧w其妙處在于筆法氣韻神采，形似末也。”方聞?wù)J為，“元代文人畫家不再客觀地描繪自然丘壑，他們用書法性技巧作畫，創(chuàng)造出一種表現(xiàn)心靈世界新型書法性山水風(fēng)格”。高居翰在談到明代文人士大夫繪畫時，也指出他們“抒情寫意更甚于再現(xiàn)物象。強調(diào)繪畫作為表現(xiàn)性藝術(shù)形式的新趨向，使繪畫被看作是書法的延伸”。圖以寫形，文以記用，以“寫形”“形似”為目的的“圖”，顯然與文人的審美取向相違背。上官周所說的“畫”，即指符合以文人為主導(dǎo)的審美視野下的“文人畫”，在他看來，無論是肖像寫真還是插圖都難以達到傳世目的，只有“畫”才可以傳世。

三、以“畫”制“圖”

上官周深刻認識到“圖”與“畫”的矛盾，并力圖在創(chuàng)作實踐中著力解決這個問題，“由是息影邱園，杜門卻掃。因得瀏覽史籍，沿自周秦以下遇一古人有契于心，輒不禁欣慕之、想象之、心摩而手追之”“要其精神所注，結(jié)而成象”。他把“圖”當作“畫”來對待，以“畫”的標準制“圖”，從而達到求真、寫心、傳意三個方面的高度統(tǒng)一。

1.讀史以求真

顧愷之云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷，不能差其品也?！?/p>

“遷想妙得”，觸及主體表現(xiàn)和客觀制約的辯證關(guān)系，首先必須忠于客觀對象與事實。上官周所要描繪的是古代先賢，不可能直接觀察或?qū)懮鷮ο螅捅仨毚罅块喿x典籍，深入研究歷史，從而準確把握歷史人物的基本面貌、性格特征?！懂媯鳌匪L形象皆有出處，每個人物的身份、年代、服飾、道具等都一一考究，故《畫傳》塑造的120位歷史人物準確到位、個性鮮明，無一雷同。例如，“王右軍”（見圖1），上官周云其“雅好服食養(yǎng)性”，故畫面中人物手持如意、博服寬帶。王羲之是東晉時期著名的書法家、文學(xué)家，據(jù)《宋書·五行志》載，“晉末皆小冠，而衣裳博大，風(fēng)流相仿，輿臺成俗”，馬世駿考證，東晉時期的士大夫階層中有服食“寒風(fēng)散”的風(fēng)氣，食者往往皮膚浮腫，不能穿緊身袍服，故博服寬帶。上官周的記載及畫像中王羲之的服飾與史書記載的東晉風(fēng)尚相近，可見作者是經(jīng)過認真考據(jù)的。又如，“李商隱”與“溫庭筠”的造型，《畫傳》中前者（見圖2）弱如女子、憂郁敏感，后者神情瀟灑、鼓瑟吹笛，性格特征把握得十分準確。據(jù)清況周頤《眉廬叢話》記載，江鳳彝曾收藏的一件硯臺，背面根據(jù)《畫傳》摹刻有“李商隱”半身像，他的好友翁方綱特為其題跋云：“柜香兄以玉溪生像硯拓本求題，視其神采飛騰如女子，制作之精，可想見矣。愚有上官周《唐宋詩人像》一冊，至玉溪谷病其多態(tài)，今始知上官氏學(xué)有淵源，非妄為者?！雹?.契像于心，挹其豐神宋代陳郁云：寫照非畫物比，蓋寫形不難，寫心唯難，寫之人尤其難，蓋寫形，必傳其神，必寫其心，否則君子小人，貌同心異，貴賤善惡，奚自而別？形雖似何益？故日寫心唯難。夫善論寫心者，當觀其人，必胸次廣，識見高，討論博，知其人則筆下流出，間不容發(fā)矣。倘秉筆面無胸次，無識鑒，不察其人，不觀其形，彼目大舜而性項羽，心陽虎而貌仲尼。違其人遠矣。故日寫之人尤其難。

要求畫家不僅要畫出人物的體貌特征，更要刻畫人物的精神氣質(zhì)，最后形成內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。

上官周并沒有拘泥于歷史，而是在讀史中獲得與古人的心靈溝通，注入個人情感，充分發(fā)揮藝術(shù)想象，從而把握對象內(nèi)在的精神氣質(zhì)；他沒有將人物形象做成文字的圖解或臉譜化，而是以其敏銳而獨特的視角進行再創(chuàng)造，從而賦予其新意，于是圖像便獲得了“象外之意”。正如楊于位所言，其所繪人物“宛若聚千百載英雄豪杰于一堂，悟?qū)χ拢W眉欲活，為之肅然起敬”。例如，《畫傳》開篇兩個人物（見圖3）“劉邦”與“項羽”。前者“準而龍顏、美須髯左”之貌，后者霸王尚武、勇猛過人之氣，刻畫得淋漓盡致，一靜一動，形成鮮明的對比。又如，在塑造唐代著名詩人李白與杜甫時，十分注重表現(xiàn)各自氣質(zhì)、性格、詩風(fēng)等內(nèi)在神韻。李白面含喜色、把酒吟詩、風(fēng)流瀟灑、玉樹臨風(fēng)，大有“斗酒詩百篇”的氣度；而杜甫則靜坐于石上，靜觀書卷，沉著穩(wěn)重，兩種不同性格把握得十分恰當。再如，“王維”形象（見圖4），作者沒有按常規(guī)把他畫成佛教徒或者隱士，或畫其正面，而是選擇了其閑坐于竹椅的背影，計白當黑，想象大膽，更加貼切表現(xiàn)王維“一生繼續(xù)傷心事，不想空門何處消”的人生境遇，不僅準確地傳達了主人公“摒絕陳累”的人格氣質(zhì)，又融入了畫家自身的生活體驗，傳神寫心，留給觀者想象空間。

3.白描寫意，神韻具足

古代畫論常用“吳帶當風(fēng)”“曹衣出水，，來形容畫家對于人物形質(zhì)準確的把握，以及筆法氣韻的生動傳達。上官周以此為觀照，從讀史、觀察、體驗、想象到視覺傳達，始終貫穿于《畫傳》的整個創(chuàng)作過程。

《畫傳》在具體表現(xiàn)人物形象時，十分注重用筆，通過筆勢來強調(diào)人物的動態(tài)；雖然工筆白描，但線條曲直、長短、疏密、繁簡、剛?cè)?、輕重，富于變化；充分發(fā)揮線條的意蘊，塑造不同時代、不同個性與氣質(zhì)人物形象，傳達人物的內(nèi)心世界。例如，“西楚霸王”項羽身著短裝、手持雙劍，腮胡粗硬，衣紋線條短曲如弓，疏密穿插，與雙劍筆直、剛冷的長線條形成強烈對比，從而表現(xiàn)主人公剛烈勇猛的氣質(zhì)；與之相對的“漢高祖”劉邦身著長衣寬服，長須飄逸，手持扇面拂麈，神清氣朗，線條長鋒舒展，衣袖當風(fēng)飄起，儼然有王者之氣。又如“齊太倉女”“班婕妤”“姜詩妻”“曹大家”等，都是漢代杰出女性，但身份、氣質(zhì)各不相同，她們在上官周的筆下，不僅發(fā)飾、服裝、體態(tài)等造型各異，用筆也從其變化。同為僧人，晉代高僧“遠公”采用蚯蚓描，唐代詩人“駱賓王”則用鐵線描。朱子像贊中的人物用線厚重沉穩(wěn)，而描繪詩人畫家的線條多為瀟灑飄逸。

值得稱道的是，畫家隨類附筆，同時又能做到風(fēng)格的統(tǒng)一。在表現(xiàn)意趣、才情的同時，又服從人物形象整體的呈現(xiàn)，主次分明、形神兼?zhèn)?、逼肖意出，真正能做到了?nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。在人物造型方面，在繼承唐宋人物畫風(fēng)的基礎(chǔ)上，綜合吸收了明代人物畫家及明末清初幾本重要人物畫譜的優(yōu)點，用白描寫意的方式，呈現(xiàn)120位栩栩如生的古代名人形象；同時，在通俗讀物與典籍之間，求得準確的平衡點，從而贏得了不同層次的讀者。

（責(zé)任編輯：張濤）