賀桂梅

一、“中國(guó)夢(mèng)”現(xiàn)象：博弈的場(chǎng)域

2012年底，中國(guó)新一屆政府領(lǐng)導(dǎo)提出了新的執(zhí)政理念和指導(dǎo)思想，即“中國(guó)夢(mèng)”。它的基本內(nèi)容被界定為“實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興”，并強(qiáng)調(diào)個(gè)人、國(guó)家與民族利益的一體化?；诖耍袊?guó)社會(huì)出現(xiàn)了一種闡釋、宣傳和構(gòu)想“中國(guó)夢(mèng)”的文化現(xiàn)象。這不僅指中國(guó)政府領(lǐng)導(dǎo)與官員們對(duì)“中國(guó)夢(mèng)”的不斷闡釋和描述，也包括國(guó)家機(jī)構(gòu)（特別是“中央文明辦，及各地方城市文明辦）推動(dòng)和組織下形成的中國(guó)各城市大街小巷，特別是社區(qū)空間的廣告欄中種種關(guān)于“中國(guó)夢(mèng)”的公共宣傳；同時(shí)，“中國(guó)夢(mèng)”也成為政府部門、文化公司、資本集團(tuán)等舉辦的各種文化、藝術(shù)和學(xué)術(shù)活動(dòng)（諸如聯(lián)歡會(huì)、征文比賽、流行歌手選秀、電視娛樂(lè)文化、網(wǎng)絡(luò)傳播、學(xué)術(shù)研討等）的主題。

盡管“中國(guó)夢(mèng)”的說(shuō)法和理念由中國(guó)政府首先提出、并自上而下地加以推廣，但由于這一宣傳活動(dòng)涉及并帶動(dòng)的社會(huì)層面之廣泛，實(shí)際上參與其中的社會(huì)力量是多樣的。政府、學(xué)界、大眾文化市場(chǎng)、市民社會(huì)等不同力量都介入了其中。這也使得“中國(guó)夢(mèng)”熱潮并不能僅僅被視為一種官方操作，而是構(gòu)成了一種引人注目的社會(huì)與文化現(xiàn)象。更重要的是，“中國(guó)夢(mèng)”并非一種完備的理論形態(tài)，而毋寧說(shuō)是一種社會(huì)發(fā)展導(dǎo)向的規(guī)范和文化心理的引導(dǎo)，因此，這個(gè)范疇本身也具有較大的開(kāi)放性。“夢(mèng)”本身具有的某種空泛性與情感性，召喚并賦予了不同社會(huì)力量介入其中的想象空間。這就使得不同社會(huì)群體關(guān)于“中國(guó)夢(mèng)”的諸種表述，實(shí)際上也可以成為理解當(dāng)下中國(guó)社會(huì)普遍狀況的一種文化表達(dá)或文化癥候。也就是說(shuō)，“中國(guó)夢(mèng)”現(xiàn)象并不是中國(guó)政府一種喪失社會(huì)動(dòng)員力的官方說(shuō)教，而可以被視為一個(gè)不同社會(huì)力量介入其中的能動(dòng)性話語(yǔ)“場(chǎng)域”。具體分析不同社會(huì)力量、以何種具體的方式構(gòu)造有關(guān)“中國(guó)夢(mèng)”的敘事與表達(dá)，就成為值得嘗試的一種文化與社會(huì)批判實(shí)踐。

論及“中國(guó)夢(mèng)”的具體內(nèi)涵與表述特點(diǎn)，人們常常會(huì)聯(lián)想到如今幾成全球常識(shí)的“美國(guó)夢(mèng)”。相當(dāng)有意味的是，人們總是能輕易地指認(rèn)“中國(guó)夢(mèng)”的人為構(gòu)造性，卻將所謂“美國(guó)夢(mèng)”視為自1620年乘坐“五月花”號(hào)由歐洲奔赴美洲“自由”土地的美國(guó)人“自然”地分享的夢(mèng)想，而忘記“美國(guó)夢(mèng)”也有其構(gòu)造的歷史。1931年，歷史學(xué)家詹姆斯·特拉斯洛·亞當(dāng)斯（James Truslow Adams）在他的著作《美國(guó)史詩(shī)》中提出并構(gòu)想“美國(guó)夢(mèng)”的時(shí)候，美國(guó)正處于極度艱難的經(jīng)濟(jì)“大蕭條”時(shí)期。但此后在不到20年的時(shí)間中，借助第二次世界大戰(zhàn)提供的歷史契機(jī)，及其獨(dú)特的地理位置，美國(guó)不僅走出了大蕭條危機(jī)，而且取代英國(guó)一躍成為資本主義世界體系新一輪的霸主國(guó)。顯然，真正使“美國(guó)夢(mèng)”充分自然化的，正是戰(zhàn)后美國(guó)社會(huì)經(jīng)歷的“黃金時(shí)代”。這使得“人人機(jī)會(huì)均等的自由國(guó)度”“個(gè)人奮斗”等內(nèi)容變成了真正深入人心、并且具有世界普遍性的“美國(guó)夢(mèng)”。

從這樣的歷史視野來(lái)看“中國(guó)夢(mèng)”的提出及其宣傳熱潮，有三點(diǎn)格外值得討論。其一，中國(guó)政府為何要在此時(shí)提出“中國(guó)夢(mèng)”這一理念和說(shuō)法？顯然，“中國(guó)夢(mèng)”的提出與新世紀(jì)以來(lái)的“中國(guó)崛起”密切相關(guān)。經(jīng)濟(jì)“崛起”的事實(shí)不僅改變了近代以來(lái)中國(guó)在全球格局中的基本位置，同時(shí)也極大地改變了中國(guó)人如何認(rèn)知自己國(guó)家與民族身份的社會(huì)心理。新世紀(jì)以來(lái)，2008年奧運(yùn)會(huì)的成功舉辦、國(guó)內(nèi)外學(xué)界關(guān)于“中國(guó)模式”“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的爭(zhēng)議、國(guó)內(nèi)知識(shí)界關(guān)于“文化自覺(jué)”的討論、大眾社會(huì)普遍呈現(xiàn)的“傳統(tǒng)文化熱”等等，都可以視為對(duì)這一事實(shí)的回應(yīng)。與此同時(shí)，快速的經(jīng)濟(jì)發(fā)展導(dǎo)致中國(guó)社會(huì)出現(xiàn)的階級(jí)（層）、城鄉(xiāng)、區(qū)域、意識(shí)形態(tài)分化以及生態(tài)危機(jī)、環(huán)保問(wèn)題、民族矛盾等，使得構(gòu)造新的民族/國(guó)家認(rèn)同，成為與經(jīng)濟(jì)崛起同樣重要的社會(huì)問(wèn)題。同樣也須意識(shí)到的是，中國(guó)“崛起”其實(shí)出現(xiàn)在現(xiàn)代資本主義世界體系的危急時(shí)刻：1998年的亞洲金融風(fēng)暴與2009年的世界金融危機(jī)。因此，中國(guó)發(fā)展道路的資本主義特性本身，并不能成為解決中國(guó)問(wèn)題的出路；相反，它變成了中國(guó)問(wèn)題的根源。因此，對(duì)中國(guó)問(wèn)題的討論，并不是只要繼續(xù)發(fā)展“資本主義”/“現(xiàn)代化”就可以解決的，霧霾、水危機(jī)、土壤污染以及食品安全問(wèn)題等等，都在提示著：解決中國(guó)社會(huì)發(fā)展問(wèn)題，需要現(xiàn)代文明以外的想象視野和可能性?！爸袊?guó)夢(mèng)”需要被置于這樣的上下文關(guān)系來(lái)加以理解。它既是一種整合互相沖突的多種社會(huì)力量的努力，也是一種超越發(fā)展危機(jī)的構(gòu)想，更是擺脫整個(gè)現(xiàn)代文明危機(jī)的另類想象的嘗試。

由此，值得討論的第二點(diǎn)是，與“美國(guó)夢(mèng)”的普遍性和世界性相比，“中國(guó)夢(mèng)”格外強(qiáng)調(diào)它的“中國(guó)性”與“民族性”。事實(shí)上，在中國(guó)許多繁華大都市的街頭，看到那些以傳統(tǒng)文化特別是農(nóng)耕文化為主要符號(hào)表意的“中國(guó)夢(mèng)”宣傳畫，畫里畫外的對(duì)比，會(huì)讓人充分意識(shí)到這種“中國(guó)夢(mèng)”想象的特異性。這種想象格外倚重中國(guó)傳統(tǒng)文化的表意方式，及其提供的社會(huì)與世界理想。正是在這種“中國(guó)夢(mèng)”想象中，古典中國(guó)的人倫秩序、人與自然關(guān)系及世界想象，變成了特別引人注目的存在。因此，有趣的問(wèn)題就是，“中國(guó)夢(mèng)”中的“中國(guó)”實(shí)際上變得比“夢(mèng)”更重要：而如何構(gòu)造這個(gè)“中國(guó)”，又極大地借助了民族主義表述中的古典中國(guó)文化表象。

不過(guò)，如果僅僅在民族主義的邏輯中來(lái)理解“中國(guó)夢(mèng)”，顯然又是成問(wèn)題的。固然“中國(guó)夢(mèng)”之“中國(guó)”當(dāng)然是以民族認(rèn)同與國(guó)家想象為前提的：但是，它借以想象“夢(mèng)”的方式，卻在許多地方溢出了一般的民族主義想象。或者說(shuō)，它試圖回應(yīng)的，并不僅僅是作為民族國(guó)家的中國(guó)的問(wèn)題，而試圖在世界史的“文明”高度重新理解“中國(guó)”及其“夢(mèng)”?！拔拿鳌币曇爸械墓诺渲袊?guó)，其實(shí)并非完全是復(fù)古主義與民族主義的，而是在回應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的生態(tài)危機(jī)、現(xiàn)代資本主義體系的世界性困境以及現(xiàn)代文明的困局這樣的層面，嘗試從長(zhǎng)時(shí)段的“中華文明”中尋找“另類”表述。當(dāng)然，問(wèn)題還包括這種創(chuàng)造性思想和表述能力之高低。

第三點(diǎn)是，與“美國(guó)夢(mèng)”強(qiáng)調(diào)的核心即“個(gè)人奮斗”相比，“中國(guó)夢(mèng)”的另一突出特征，顯然是它并不特別強(qiáng)調(diào)“個(gè)人”的意義，而是突出了“國(guó)家”“民族”與“個(gè)人”的一致性。這種特性可以很快地被解釋為社會(huì)主義國(guó)家的集體主義或東方國(guó)家的集權(quán)主義等導(dǎo)致的結(jié)果。不過(guò)，意識(shí)到西方現(xiàn)代文明的缺陷，認(rèn)識(shí)到個(gè)人主義與現(xiàn)代資本主義的共生關(guān)系，特別是中國(guó)社會(huì)發(fā)展主義意識(shí)形態(tài)的危機(jī)，這種對(duì)“個(gè)人性”的排斥和貶低也可以被理解為中華文明構(gòu)想個(gè)人與社會(huì)關(guān)系的別樣可能性。有關(guān)中國(guó)古典社會(huì)理論的研究，都突出了中國(guó)社會(huì)的“差序結(jié)構(gòu)”，即身一家一國(guó)一天下等不同結(jié)構(gòu)之間，既是獨(dú)立的層級(jí)圈，又是有共性的“同心圓”。由此，問(wèn)題的關(guān)鍵不在于“個(gè)人”與“國(guó)家”的對(duì)立或同一，而在如何確立二者更靈活的關(guān)系。在“中國(guó)夢(mèng)”表述中，實(shí)體性的“中國(guó)”與虛擬性的“夢(mèng)”組合，可以包含前者對(duì)后者的召喚，同時(shí)，也包含后者對(duì)前者的規(guī)約，從而保留了一種互動(dòng)關(guān)系的可能性。endprint

大致可以說(shuō)，“中國(guó)夢(mèng)”與“美國(guó)夢(mèng)”的最大不同，并不在于“構(gòu)造性”與“自然性”之間的對(duì)比，而是在于回應(yīng)國(guó)家/民族危機(jī)與回應(yīng)現(xiàn)代文明危機(jī)這雙重層面上如何尋找一種別樣的主體表述。如果說(shuō)“美國(guó)夢(mèng)”僅僅是“現(xiàn)代的”，那么可以說(shuō)“中國(guó)夢(mèng)”卻不僅僅是“現(xiàn)代的”，因?yàn)楝F(xiàn)在正是整個(gè)的現(xiàn)代世界體系與現(xiàn)代文明本身出現(xiàn)了危機(jī)；如果說(shuō)“美國(guó)夢(mèng)”盡管是普遍性的而仍舊是“美國(guó)”的，那么也許可以說(shuō)“中國(guó)夢(mèng)”雖然是民族性的卻力圖使自己不僅僅是“中國(guó)”的，因?yàn)榇嬖趶拈L(zhǎng)時(shí)段的中華文明歷史中尋求超越現(xiàn)代世界危機(jī)的可能性。在“中國(guó)夢(mèng)”的表述中，問(wèn)題是多個(gè)層面的：中國(guó)國(guó)內(nèi)的危機(jī)與現(xiàn)代世界的困境，國(guó)家認(rèn)同與文明構(gòu)造，民族想象、個(gè)人認(rèn)同與國(guó)家運(yùn)作等。因此可以說(shuō)，與介入其中的社會(huì)力量的多樣性相似，“中國(guó)夢(mèng)”作為一種能指的表意形態(tài)，同樣具有某種表意實(shí)踐上的多樣性。

汪暉曾用“霸權(quán)的多重構(gòu)成”來(lái)描述當(dāng)代中國(guó)問(wèn)題的特性，事實(shí)上，有關(guān)“中國(guó)夢(mèng)”的構(gòu)想與宣傳，介入其中的力量、試圖面對(duì)的問(wèn)題及其表意的暖昧性與不確定性，都成了“霸權(quán)的多重構(gòu)成”具體實(shí)踐的場(chǎng)域。這也使得對(duì)“中國(guó)夢(mèng)”的討論，需要從其具體的表意實(shí)踐脈絡(luò)中展開(kāi)討論，才可以觸摸到參與其中的力量、這些力量表達(dá)自我的內(nèi)在邏輯以及它們之間的互相協(xié)商與博弈。

二、春晚：“最大”的“小”舞臺(tái)

在諸種有關(guān)“中國(guó)夢(mèng)”的宣傳與闡釋活動(dòng)中，恐怕沒(méi)有哪種形式比2014年春節(jié)期間舉辦的電視聯(lián)歡晚會(huì)（“春晚”），更值得關(guān)注，也更有癥候性了。

春節(jié)期間，特別是中國(guó)最重要的傳統(tǒng)節(jié)日除夕之夜，國(guó)家文藝部門舉辦大型聯(lián)歡晚會(huì)，并以電視媒介向全國(guó)現(xiàn)場(chǎng)直播，這種文化活動(dòng)始于1983年。那一年，中央電視臺(tái)第一次以現(xiàn)場(chǎng)直播形式舉辦的春晚，獲得了巨大成功。此后，一年一度的央視春晚，成了中國(guó)社會(huì)一項(xiàng)獨(dú)特的文化活動(dòng)與“新民俗”。由于這一活動(dòng)在收視率、演出時(shí)間和參演演員上創(chuàng)下的三項(xiàng)世界之最，因而被人稱為“世界上最大的舞臺(tái)”。

近年來(lái)，不止是中央電視臺(tái)，各地方電視臺(tái)（特別是衛(wèi)視臺(tái)）在春節(jié)期間（從臘月二十三或二十四的小年夜到正月十五的元宵節(jié)），都開(kāi)始舉辦各自的春晚活動(dòng)。其中影響較大的包括湖南衛(wèi)視的小年夜春晚（即陰歷十二月二十四日晚）、遼寧衛(wèi)視在除夕前一天舉辦的春晚（即陰歷十二月二十九日晚）、北京衛(wèi)視在大年初一舉辦的春晚。各地方臺(tái)紛紛舉辦春晚，打破了中央電視臺(tái)春晚“一統(tǒng)天下”的格局，其根本在于春晚提供了巨大經(jīng)濟(jì)利益，由此造成了地方衛(wèi)視“群雄并起”的“大春晚”時(shí)代。這些地方臺(tái)強(qiáng)化了春晚的商業(yè)性與娛樂(lè)性，其核心元素在“明星…懷舊—及“地方性～。它們?cè)谂c央視春晚構(gòu)成競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系的同時(shí)，也刻意強(qiáng)調(diào)“本土化”，并在播出時(shí)間上尋找時(shí)間差，以避開(kāi)與央視春晚同臺(tái)競(jìng)爭(zhēng)。因此，除夕之夜舉辦春晚，仍舊是中央電視臺(tái)的專屬。除地方衛(wèi)視臺(tái)舉辦的大型商業(yè)綜合類春晚之外，還有一種類型的春晚活動(dòng)，即由國(guó)家文化教育和管理部門以及網(wǎng)絡(luò)、社會(huì)文化團(tuán)體等聯(lián)合舉辦的特定社會(huì)群體的春晚，比如“網(wǎng)絡(luò)春晚“搖滾春晚”“草根春晚”等。其中，影響較大的是自2012年開(kāi)始，主要由北京“新工人之家滲與、迄今已舉辦三屆的“打工春晚”。

在2014年，這三種形式的春晚活動(dòng)都極為引人注目，成為一段時(shí)間內(nèi)被廣泛關(guān)注的文化現(xiàn)象。而且，它們的主題都直接與“中國(guó)夢(mèng)”相關(guān)。也可以說(shuō)，如何理解“中國(guó)夢(mèng)”的理念與思想原則，在很大程度上決定著這些春晚的節(jié)目?jī)?nèi)容及舞臺(tái)表演形式。

盡管存在“多元化”的趨勢(shì)和格局，影響最大、收視率最高且規(guī)模也最大的，仍舊是中央電視臺(tái)春晚。自1983年迄今，一年一度的央視春晚已經(jīng)越來(lái)越成為一年一度的“文化事件”。當(dāng)一年中的某一夜，有7億以上中國(guó)人都同時(shí)盯著（哪怕僅是開(kāi)著）發(fā)光的小熒幕，那個(gè)被稱為“世界上最大的舞臺(tái)”上所呈現(xiàn)的一切，就不僅是“想象的共同體”的絕佳載體，同時(shí)還相當(dāng)有意味地變成了某種“意義戰(zhàn)場(chǎng)”：它將試圖融合不同的社會(huì)力量的聲音；并且，在播出之后，還需要承受各種立場(chǎng)各種評(píng)價(jià)態(tài)度的褒貶。不過(guò)，馬年央視春晚呈現(xiàn)出了某些別具意味的文化癥候，顯示出了其“想象”方式，在這一年發(fā)生了值得關(guān)注的變化。

導(dǎo)致這種變化的原因，并不完全因?yàn)殡娪皩?dǎo)演馮小剛作為央視首度外聘的總導(dǎo)演，總體負(fù)責(zé)制作2014年央視春晚。事實(shí)上，與2013年中央電視臺(tái)哈文總導(dǎo)演的春晚相比，馬年央視春晚在總體節(jié)目流程、節(jié)目類型、主要演員構(gòu)成等方面，變化可謂少得可憐。但值得注意的是，節(jié)目主題、內(nèi)容及表現(xiàn)形式的變化，卻使得在馬年央視春晚的舞臺(tái)上，如何言說(shuō)“中國(guó)”，成了引人注目的存在。可以說(shuō)，舞臺(tái)上密集地充斥著各種關(guān)于“中國(guó)”的表述、演示和符號(hào)。這不僅指主旋律中的“中國(guó)夢(mèng)”與“紅歌”，不僅指歌舞類節(jié)目中的“民族風(fēng)”“中國(guó)風(fēng)”，也指敘事內(nèi)容、舞臺(tái)布局、大投影和短片展示的各種“中國(guó)符號(hào)”。馮氏風(fēng)格的介入表現(xiàn)在兩點(diǎn)上，一是舞臺(tái)和節(jié)目設(shè)計(jì)上，一定程度地去除了央視春晚傳統(tǒng)的華麗與混雜，所謂“樸實(shí)”“真誠(chéng)”主要表現(xiàn)在表意的明晰性上，這使整個(gè)舞臺(tái)和節(jié)目不再常是不知所云的“鬧騰”“喜興”，而具備了某種內(nèi)在的敘事性主題；另一個(gè)是帶入了一定的電影視覺(jué)呈現(xiàn)方式，特別是三部短片、舞臺(tái)調(diào)度布局和大屏幕投影。

有意味的是，馬年央視春晚的主題，很明確的是“中國(guó)夢(mèng)”。盡管這一點(diǎn)并未作為晚會(huì)主題得到明示，不過(guò)這從節(jié)目?jī)?nèi)容和主題上可以直接體現(xiàn)出來(lái)。有意味的是這種關(guān)于“中國(guó)夢(mèng)”的具體演繹方式突出地展現(xiàn)于舞臺(tái)上的，主要是“中國(guó)”，而“夢(mèng)”的成分并不顯眼。幾乎可以說(shuō)，央視春晚將“中國(guó)夢(mèng)”、演繹成了“中國(guó)+夢(mèng)”，并且前者的部分壓過(guò)了后者的部分。因此，舞臺(tái)上出現(xiàn)的，主要是各種有關(guān)“中國(guó)”的文化符號(hào)的展現(xiàn)與演繹。

這一特點(diǎn)使得央視春晚很快被解讀為國(guó)家主義的操作。比如《中國(guó)新聞周刊》透露了執(zhí)行總導(dǎo)演呂逸濤語(yǔ)焉不詳?shù)恼f(shuō)法：今年春晚被定位為“國(guó)家項(xiàng)目”，在報(bào)紙和網(wǎng)絡(luò)上引起了諸多惡評(píng)。不過(guò)，這種解讀方式的問(wèn)題是，作為“黨和國(guó)家喉舌”的央視一年一度舉辦的春晚，從來(lái)就不僅僅是“民間”的活動(dòng)，它從1983年一開(kāi)始就是作為國(guó)家的一項(xiàng)意識(shí)形態(tài)工程而定位自身的意義的。在地方衛(wèi)視參與春晚市場(chǎng)、春晚形式多元化的格局下，央視春晚的“國(guó)家”性會(huì)得到進(jìn)一步強(qiáng)化，這不僅表現(xiàn)在中央/地方的關(guān)系格局中，也表現(xiàn)在央視春晚如何面向全球華人（華語(yǔ)）市場(chǎng)而展示自身的“中國(guó)性”上。僅僅從國(guó)家主義的層面批判央視春晚，這中間值得思考的不僅是“國(guó)家”/“民間”的二元對(duì)立思維，更重要的是人們對(duì)“國(guó)家”特別是“中國(guó)”的理解方式。endprint

馬年央視春晚播出之后，引發(fā)了各種批評(píng)和爭(zhēng)議。主要的話題集中在馮小剛在多大程度上改變了春晚，或他與華誼的“陰謀論”，以及歌曲假唱、魔術(shù)穿幫、語(yǔ)言類節(jié)目太少等各種“吐槽”上。更有趣的是，在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)起的“我最喜愛(ài)的春晚節(jié)目”投票活動(dòng)中，因?yàn)橐唤M節(jié)目即屬于“紅歌”性質(zhì)的《英雄組歌》，引發(fā)了“公知精英”與“網(wǎng)絡(luò)紅軍”的對(duì)陣。但真正值得分析的，其實(shí)并不在這些相對(duì)表面的話題，而是舞臺(tái)上觸目皆是的“中國(guó)”展示與人們對(duì)它的熟視無(wú)睹。很少有人注意舞臺(tái)上的“中國(guó)”構(gòu)造，而將那些密集地出現(xiàn)的各種“中國(guó)符號(hào)”視為自然而然的對(duì)象，或者很快將其指認(rèn)為國(guó)家主義的操作，而忽視了這種中國(guó)想象的構(gòu)造性與獨(dú)特性。

這些關(guān)于“中國(guó)”的展示是不同層面的，既包括作為習(xí)俗、慣習(xí)的文化共同體的無(wú)（下）意識(shí)層面，也包括近代以來(lái)構(gòu)筑的現(xiàn)代中國(guó)文化認(rèn)同，同時(shí)還包括當(dāng)下社會(huì)的政治愿望和要求。或可簡(jiǎn)略概括為民俗、民（國(guó)）族、國(guó)家、國(guó)民（民生）四種要素?？梢哉f(shuō)，這是國(guó)家主導(dǎo)、資本市場(chǎng)建構(gòu)和社會(huì)認(rèn)同心理等不同力量聚合的結(jié)果。它是政府提出的“中國(guó)夢(mèng)”表述的具體呈現(xiàn)，也是全球化語(yǔ)境下中央/地方、世界/中國(guó)等多重格局中“中國(guó)大舞臺(tái)”的國(guó)族主體性展示，同時(shí)還包含了特定歷史時(shí)期中國(guó)社會(huì)的民族認(rèn)同心理。從理論上，這涉及的是“中國(guó)”認(rèn)同如何建構(gòu)和“夢(mèng)”的想象方式。讓7億以上的中國(guó)人同看春晚，這是如何可能的？?jī)H僅用國(guó)家操控、大眾文化的水泥效應(yīng)來(lái)解釋這一現(xiàn)象顯然是簡(jiǎn)單化的。真正有意味的，是國(guó)家、資本、市場(chǎng)、共同體文化、媒體，如何可以共存于這個(gè)“最大”的小舞臺(tái)，并在其上展開(kāi)意義交涉的具體方式。這也使得對(duì)央視春晚進(jìn)行一種介入性的意識(shí)形態(tài)批判成為可能。

除央視春晚之外，2014年引起廣泛關(guān)注的春晚活動(dòng)，還需提及北京電視臺(tái)于春節(jié)第一天（大年初一）晚上舉辦的北京春晚。與央視春晚引發(fā)的諸多爭(zhēng)議不同，北京春晚得到了廣泛的好評(píng)，被譽(yù)為馬年各地方電視臺(tái)舉辦的春晚活動(dòng)中的“黑馬”。拿這臺(tái)春晚來(lái)與馮小剛總導(dǎo)演的央視春晚進(jìn)行參照，會(huì)有許多有趣的發(fā)現(xiàn)。最重要的一點(diǎn)是，如果說(shuō)央視春晚偏向于有關(guān)“中國(guó)”的符號(hào)性演示的話，那么北京春晚給人印象最深的則是關(guān)于“中國(guó)夢(mèng)”之“夢(mèng)”的演繹。這臺(tái)春晚通過(guò)舞臺(tái)的設(shè)計(jì)、參與晚會(huì)的演員身份的選擇，特別是節(jié)目主題的設(shè)計(jì)，頗為成功地構(gòu)造出了關(guān)于北京的“城市共同體”想象，從而將“歡樂(lè)北京中國(guó)夢(mèng)”的主題演繹為主流、邊緣社會(huì)群體“歡聚一堂”的某種“社會(huì)大同”式的現(xiàn)場(chǎng)感。首先，在這里，老人、孩子、家、邊緣族群（殘疾人、農(nóng)民工）等，構(gòu)成了與“北京”這一地域身份同樣重要的表意符號(hào)，從而把“夢(mèng)”落實(shí)為一種地域共同體式的社群想象。第二點(diǎn)是，或許由于作為首都城市的便利，北京春晚的演員和節(jié)目主題設(shè)計(jì)，在很大程度上與央視春晚發(fā)生重疊，也就是兩場(chǎng)晚會(huì)上出現(xiàn)了同樣的演員和同樣的節(jié)目?jī)?nèi)容。但是，由于具體演繹方法的不同，盡管是同樣的演員和同樣的節(jié)目，但北京春晚的呈現(xiàn)方式卻與央視春晚有許多不同，這也為討論央視春晚的導(dǎo)向性，提供了重要而便利的參照。

2014年春節(jié)期間另一臺(tái)值得提及的春晚，是由北京工友之家、農(nóng)林衛(wèi)視、朝陽(yáng)區(qū)文化館聯(lián)合舉辦的“打工春晚”?！按蚬ご和怼弊?012年開(kāi)始，迄今已舉辦三屆，并引發(fā)了越來(lái)越多的社會(huì)關(guān)注。這種關(guān)注主要針對(duì)作為社會(huì)特定弱勢(shì)群體，即在城市打工的農(nóng)民工（它近年的一個(gè)新的命名是“新工人”），他們的勞動(dòng)價(jià)值，他們作為勞動(dòng)者的尊嚴(yán)，特別是他們面臨的生存和生活問(wèn)題。在此之前，對(duì)于這一群體的社會(huì)關(guān)注，基本上采取的是一種“自上而下”的“俯視”視角，表現(xiàn)在春晚舞臺(tái)上，就常常是趙本山式的漫畫式刻板性形象。而“打工春晚”的獨(dú)特意義在于，它讓工人和工人藝術(shù)團(tuán)站在舞臺(tái)上發(fā)出了自己的聲音，既顛覆主流商業(yè)文化賦予的刻板形象，又直接向社會(huì)發(fā)出自己的訴求。與諸多其他春晚活動(dòng)不同的是，“打工春晚”有或明或暗的“階級(jí)（階層）”訴求，這與“中國(guó)夢(mèng)，，所倡導(dǎo)的“共同體”想象方式發(fā)生了某種內(nèi)在的沖突與對(duì)話。也可以說(shuō)換一種方式，“打工者”的春晚將“中國(guó)夢(mèng)”中隱含的“社會(huì)共同體”想象成了一個(gè)更直接和明確的問(wèn)題：在“中國(guó)”這個(gè)“共同體”中，弱勢(shì)群體如何安置和生存？從這樣的層面，“打工春晚”事實(shí)上也與央視春晚構(gòu)成了有意味的對(duì)話關(guān)系。

將這些不同脈絡(luò)、不同形式的春晚活動(dòng)置于同一考察視野之中，并將它們視為對(duì)“中國(guó)夢(mèng)”的具體演繹形式，可以為我們討論“中國(guó)夢(mèng)”現(xiàn)象提供一個(gè)較為深入而具體的分析場(chǎng)域。事實(shí)上，“晚會(huì)”具有的“聯(lián)歡”性質(zhì)，本身就內(nèi)在地包含著某種“共同體”想象，或者說(shuō)，關(guān)于“共同體”的想象性實(shí)踐。而“春節(jié)”這一傳統(tǒng)節(jié)日形態(tài)，則包含著中國(guó)人（華人）千百年來(lái)關(guān)于“家”“團(tuán)圓”“時(shí)間”等的想象，它本身也是“共同體”實(shí)踐的一種民俗形態(tài)。透過(guò)“春節(jié)”“聯(lián)歡”“晚會(huì)”這種活動(dòng)形式來(lái)考察“中國(guó)夢(mèng)”想象，將能更為具體地理解其中的民族、國(guó)家、國(guó)民、共同體等被理解、想象、構(gòu)建的具體樣態(tài)。

鑒于篇幅，這里的討論將以央視春晚作為主體，并納入北京春晚、打工春晚做參照。

三、春晚與“新民俗”：文化的共同體性

對(duì)央視春晚的討論，首先涉及春晚作為所謂“新民俗”與“中國(guó)”想象間的關(guān)系。美國(guó)學(xué)者本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）將現(xiàn)代民族（nation）稱為“想象的共同體”，視其為一項(xiàng)完全現(xiàn)代的“發(fā)明。但是，這種以西歐式國(guó)家為基本模型的民族主義理論，在面對(duì)中國(guó)問(wèn)題常會(huì)捉襟見(jiàn)肘。比如，最大的差別在于，今天的“中國(guó)”并不完全是現(xiàn)代民族主義“想象”與“發(fā)明”的產(chǎn)物，而與漫長(zhǎng)的王朝國(guó)家歷史及其生活文化習(xí)慣（即前現(xiàn)代的“共同體，，文化）緊密相關(guān)。春節(jié)作為中國(guó)人的傳統(tǒng)節(jié)日，自西漢時(shí)起就已成型?，F(xiàn)代中國(guó)的確立，并未中斷這種基于傳統(tǒng)紀(jì)年法的節(jié)日儀式，無(wú)論辛亥革命還是新中國(guó)，采取的紀(jì)年方法都是“雙軌制”，也既是西方紀(jì)年和傳統(tǒng)紀(jì)年的并行。春節(jié)作為傳統(tǒng)節(jié)日儀式在中國(guó)社會(huì)，并未因現(xiàn)代民族一國(guó)家的確立而中斷。這也可見(jiàn)現(xiàn)代中國(guó)的民族認(rèn)同，其實(shí)從來(lái)就無(wú)法離開(kāi)由前現(xiàn)代延伸至現(xiàn)實(shí)的歷史傳統(tǒng)。從這樣的角度來(lái)看，1983年以電視媒介在全國(guó)現(xiàn)場(chǎng)直播的方式“發(fā)明”出來(lái)的春晚，實(shí)際上是一種相當(dāng)有意味的中國(guó)認(rèn)同“裝置”。央視能夠創(chuàng)辦春晚，建立在中國(guó)社會(huì)對(duì)于春節(jié)這個(gè)傳統(tǒng)節(jié)日儀式的認(rèn)同基礎(chǔ)之上；同時(shí)，春晚的籌辦本身，又變成了對(duì)傳統(tǒng)節(jié)日的確認(rèn)，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為對(duì)中國(guó)社會(huì)政治與文化認(rèn)同的建構(gòu)。endprint

有關(guān)春節(jié)的民俗展示，是歷次央視春晚節(jié)目的最基本要素。這些要素涉及“年”“春”“團(tuán)圓”、拜年、貼春聯(lián)、放鞭炮、紅燈籠、傳統(tǒng)服裝、當(dāng)年生肖等內(nèi)容。這也常被視作作為某種“共同體文化”的“中華文明”的突出標(biāo)志。馬年春晚突出了“馬”（包括舞蹈《萬(wàn)馬奔騰》《小馬歡騰》以及主持人的串詞）與“年”文化（魔術(shù)《團(tuán)圓飯》、腹語(yǔ)《空空拜年》、曲韻聯(lián)唱《年味兒》、歌曲《張燈結(jié)彩》及舞臺(tái)布景）。特別的是，也設(shè)計(jì)了三個(gè)相關(guān)的短片（《春晚是什么》《舌尖上的中國(guó)》《中國(guó)年》）來(lái)展示春節(jié)文化。這三個(gè)短片采取將同一時(shí)間、不同空間的人群快速地剪輯在一起的方式，具象地顯現(xiàn)了“想象的共同體”之“共同”性。可以說(shuō)，三部短片是馬年央視春晚如何理解自身意義的視覺(jué)呈現(xiàn)，因此值得略做具體分析。

與僅僅符號(hào)性地使用這些要素不同，馬年央視春晚包含著某種關(guān)于“認(rèn)同”的敘事，也就是試圖建立起人與文化的認(rèn)同關(guān)聯(lián)?！洞和硎鞘裁础愤@部短片，一方面反諷性地展示了各種人物對(duì)春晚的不同態(tài)度，表明人們對(duì)春晚的期待與理解幾乎不可能獲得一致的認(rèn)識(shí)；但同時(shí)，它又特別地突出了除夕聚餐時(shí)的熱鬧家庭場(chǎng)景，和春運(yùn)交通工具上歸心似箭的人群。這就以一種情感召喚的方式將“春晚”與“春節(jié)”融合在了一起，特別是當(dāng)“回家”心態(tài)與春晚連接在一起時(shí)，實(shí)際上是將春晚直接“嵌入”春節(jié)在人們內(nèi)心喚起的那種歸屬認(rèn)同。這也涉及民俗意義上的春節(jié)的獨(dú)特心理內(nèi)涵。

民俗往往是某種屬于“共同體”的習(xí)慣、儀式和心理的展示，它在當(dāng)代社會(huì)的延伸，往往反映的是一種文化形態(tài)、一種社會(huì)組織最原初因而也最具“凝聚力”的特性。從這一層面上來(lái)說(shuō)，“民俗”與“共同體”記憶有密切關(guān)系。所謂“共同體”，社會(huì)學(xué)家滕尼斯認(rèn)為其是與“社會(huì)”不同的一種群體存在形式鰳。這一范疇強(qiáng)調(diào)的是，個(gè)人是這種族群關(guān)系中的被動(dòng)性產(chǎn)物，他/她習(xí)慣的所謂“文化”，是在其出生之前就已存在的群體共性。費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中論及這一問(wèn)題時(shí)，說(shuō)，“欲望并非生物事實(shí)，而是文化事實(shí)?！边@就揭示出了共同體文化與人的復(fù)雜關(guān)系，并不僅是“啟蒙”強(qiáng)調(diào)的個(gè)人理性選擇那樣單一，而是包含著對(duì)各種保存在日常生活中的慣習(xí)、儀式等的無(wú)（下）意識(shí)認(rèn)同?？梢哉f(shuō)，春節(jié)作為中國(guó)人（華人）最重要的傳統(tǒng)節(jié)日，呈現(xiàn)的正是“共同體”而非“社會(huì)”的組織形態(tài)。春節(jié)時(shí)，“應(yīng)該”不顧路途遙遠(yuǎn)而回家團(tuán)圓，“應(yīng)該”停下手頭的工作享受閑暇，“應(yīng)該”通過(guò)各種活動(dòng)諸如貼春聯(lián)、放鞭炮、吃年夜飯等進(jìn)入對(duì)“時(shí)間”有機(jī)體的體認(rèn)而辭舊迎新等等，這種心理需求并非個(gè)人的理性選擇，而與漫長(zhǎng)的群體和歷史慣習(xí)聯(lián)系在一起。每年春節(jié)期間，比春晚更壯觀的春運(yùn)人口大流動(dòng)，正是這種認(rèn)同心理的典型呈現(xiàn)。而春晚，則通過(guò)直接融入春節(jié)的傳統(tǒng)節(jié)日心態(tài)和情緒中，將自身構(gòu)造為一種“新民俗”。這是春晚活動(dòng)與別種文化聯(lián)歡活動(dòng)的最大不同之處。

馬年春晚的主題短片《春晚是什么》，極力地凸顯了春節(jié)/春晚作為“共同體文化”的這一面向。另一短片《舌尖上的中國(guó)》，以筷子為線索，展示“啟迪、傳承、明禮、睦鄰”四種形態(tài)，由此將一種“行而不知”生活習(xí)慣提升為某種自覺(jué)的文化認(rèn)同。第三部短片《中國(guó)年》，則將中國(guó)的春節(jié)民俗置于跨地域、跨國(guó)族的當(dāng)下時(shí)空中，以一種差異性的觀看視野，返身確認(rèn)這一民俗之于“中國(guó)人”的主體性。

可以說(shuō)，對(duì)春節(jié)民俗性的展示，力圖凸顯的是春晚的“非政治性”“民間性”，以在心理慣習(xí)的層面上，喚起人們對(duì)于何為“中國(guó)人”的文化認(rèn)同。對(duì)這一點(diǎn)的自覺(jué)呈現(xiàn)，也構(gòu)成了馬年央視春晚與往年的不同之處。

不過(guò)更有意味的，是這種共同體文化展示與“國(guó)（民）族”在舞臺(tái)上的勾連方式。

四、中國(guó)想象：國(guó)族、文明與國(guó)家

英語(yǔ)中的nation一詞，在漢語(yǔ)中可以同時(shí)被翻譯為“民族，一與“國(guó)族”。在民族的意義上，它被理解為中國(guó)作為多民族國(guó)家的“56個(gè)民族”；而在國(guó)族的意義上，它被理解為現(xiàn)代的“中華民族”。馬年春晚的民族色彩是不甚突出的，僅有壯、蒙、回、維、藏五個(gè)民族的歌舞《歡歌》及2013年流行的“民族風(fēng)”歌曲《套馬桿》（烏蘭圖雅、烏日娜）。但“民族”作為中國(guó)“國(guó)族”之視覺(jué)形象的構(gòu)成部分，特別是“主旋律”合唱隊(duì)的隊(duì)列構(gòu)成部分，一直存在于春晚舞臺(tái)上。

用以顯示中國(guó)性的，主要是“中華文化”。這既包括“國(guó)粹”京劇《同光十三絕》、糅合了書法和千字文的創(chuàng)意武術(shù)《劍心書韻》、雜技《夢(mèng)蝶》和陜北民歌《天下黃河九十九道彎》，也包括匈牙利影子舞團(tuán)的創(chuàng)意舞蹈《符號(hào)中國(guó)》。特別的是，歌舞類新人如“春晚好聲音”四小強(qiáng)（汪小敏、華宇晨、肖懿航、李琦），如《群發(fā)的短信我不回》的詞曲作者和演唱者、同時(shí)為《我的要求不算高》作詞的活躍新人郝云，以及以一曲《卷珠簾》而一夜成名的霍尊等，他們演唱的歌曲形態(tài)一律是“民族風(fēng)”與“中國(guó)風(fēng)”。曾于1984年春晚以一曲《我的中國(guó)心》走紅的香港歌手張明敏，時(shí)隔30年后則演唱了《我的中國(guó)夢(mèng)》。不過(guò)，與《我的中國(guó)心》通過(guò)長(zhǎng)江長(zhǎng)城黃山黃河等自然人文意象而構(gòu)建全世界華人的民族認(rèn)同不同，《我的中國(guó)夢(mèng)》則突出了“個(gè)人”與“祖國(guó)”之間的情感聯(lián)系，帶有更明確的“主旋律”味道?！谶@些節(jié)目中出現(xiàn)的京劇、武術(shù)、黃河、民歌等，作為中國(guó)國(guó)族認(rèn)同的經(jīng)典符號(hào)，其實(shí)都是現(xiàn)代文化構(gòu)造的產(chǎn)物。它們與民俗意義上的文化共同體記憶交織在一起，構(gòu)成了關(guān)于“中國(guó)”認(rèn)同的幾乎不言自明的表意形態(tài)。

馬年春晚的導(dǎo)向性，并非僅僅表現(xiàn)為對(duì)國(guó)族經(jīng)典符號(hào)的挪用，更表現(xiàn)在對(duì)由這些符號(hào)而構(gòu)造的古典中國(guó)所投注的內(nèi)在熱情。比如同樣是創(chuàng)意武術(shù)，2013年春晚是充滿現(xiàn)代民族焦慮的《少年中國(guó)說(shuō)》，馬年則是祥和安寧的《千字文》；同樣是外國(guó)舞團(tuán)的舞蹈，2013年是充滿異國(guó)情調(diào)的《火》，馬年則是拼貼式的“符號(hào)中國(guó)”；同樣是美輪美奐的人體雜技，2013年是抽象的《冰與火》，馬年則是浪漫的民族傳說(shuō)《夢(mèng)蝶》……主持人所說(shuō)的“老理兒”“老詞兒”，在馬年春晚的舞臺(tái)上，煥發(fā)出某種別樣的光彩。這是一種新的“發(fā)明術(shù)”，一種在當(dāng)代視野中重新構(gòu)造文化傳統(tǒng)的別樣中國(guó)敘事。endprint

從某種方面來(lái)看，這是在延續(xù)1980年代以來(lái)形成的大中華、大中國(guó)表述。自1980年代開(kāi)始，“文化中國(guó)”成為整合港澳臺(tái)以及海外華人的中國(guó)認(rèn)同的一種重要方式。最先引進(jìn)的港臺(tái)流行歌曲，和電視連續(xù)劇及主題曲，都與民族認(rèn)同相關(guān)。1980年代的春晚舞臺(tái)上，邀請(qǐng)港臺(tái)及海外華人明星演唱民族認(rèn)同的歌曲，也成為一種不成文的規(guī)定。這種“文化中國(guó)”想象在1980年代大陸文化界的表現(xiàn)形態(tài)，則是文學(xué)界和知識(shí)界的“尋根”潮流。但是，在如何理解當(dāng)下中國(guó)與傳統(tǒng)文化的關(guān)系上，“文化中國(guó)”想象始終被一種內(nèi)在的傳統(tǒng)/現(xiàn)代、中國(guó)/西方的二元對(duì)立框架所撕裂。因此，“文化中國(guó)”想象在其民族主義表述與現(xiàn)代主義訴求之中，有著內(nèi)在的緊張關(guān)系。正是在這一點(diǎn)上，馬年春晚舞臺(tái)上的古典中國(guó)想象，并非1980年代在傳統(tǒng)/現(xiàn)代二元關(guān)系中理解的大中國(guó)表象，而更接近于新世紀(jì)以來(lái)逐漸形成的關(guān)于“走向復(fù)興的中國(guó)”的文明一國(guó)家想象。

自2009年以來(lái)，“復(fù)興”成為界定當(dāng)下中國(guó)的一個(gè)關(guān)鍵詞，這也意味著如何理解中國(guó)這個(gè)國(guó)家，需要將其與中華文明的長(zhǎng)時(shí)段歷史聯(lián)系在一起。在這樣的“文明視野中，當(dāng)代中國(guó)被置于與古典中國(guó)、現(xiàn)代中國(guó)的同一連續(xù)歷史過(guò)程中，而不再是1980年代式的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的內(nèi)在斷裂。學(xué)者甘陽(yáng)曾以“通三統(tǒng)”（鄧小平的中國(guó)、毛澤東的中國(guó)、孔夫子的中國(guó)）描述類似的理念。在有關(guān)“中國(guó)模式…中國(guó)道路”的討論中，從“文明”的高度理解中國(guó)主體性，特別是中國(guó)現(xiàn)實(shí)與歷史傳統(tǒng)的關(guān)系，也成為一種重要的闡釋模式。這里所謂“文明”，并不是一般置于“文明”與“野蠻”這種對(duì)立項(xiàng)中的普泛化理解，也不是一般“新儒家”理論所倡導(dǎo)的中國(guó)文化特殊性，而是在對(duì)現(xiàn)代西方文明展開(kāi)批判的基礎(chǔ)上，從世界史的高度上，對(duì)中國(guó)文化與歷史傳統(tǒng)的重新認(rèn)知。其最突出特征，在于強(qiáng)調(diào)“中國(guó)”并非一般西歐式現(xiàn)代國(guó)家形態(tài)的“民族一國(guó)家”，而是一種獨(dú)特的“文明一國(guó)家”：它具有悠久的國(guó)家構(gòu)成歷史，是一種特殊的統(tǒng)一國(guó)家形態(tài)，同時(shí)又能克服民族一國(guó)家的同質(zhì)性，而形成一種包容文化與歷史多樣性的“多元一體”格局。這種“文明一國(guó)家”的構(gòu)想，實(shí)際上已經(jīng)成為新世紀(jì)在“崛起論”背景下理解中國(guó)獨(dú)特性的一種越來(lái)越有影響的理論形態(tài)和中國(guó)構(gòu)想。某種程度上可以說(shuō)，馬年央視春晚舞臺(tái)上所展現(xiàn)的“中國(guó)”，與這種“文明一國(guó)家”構(gòu)想有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。這突出地表現(xiàn)在，古典中國(guó)的諸多文化符號(hào)，成為界定當(dāng)下中國(guó)認(rèn)同的基本內(nèi)容，并刻意地強(qiáng)調(diào)了“老”傳統(tǒng)的“當(dāng)下”性。這與大街小巷的圍墻、圍欄、擋板等上的“中國(guó)夢(mèng)”宣傳畫，都幾乎一律以古典中國(guó)及其禮儀文化作為表意符號(hào)，有異曲同工之妙。

“文明一國(guó)家”的想象，不僅突出了現(xiàn)代國(guó)族的古老“血緣”，更突出了現(xiàn)代國(guó)家與文化共同體的緊密關(guān)聯(lián)。由此，“中國(guó)夢(mèng)”既指向當(dāng)下的生活，更包含一種新的國(guó)家想象。央視春晚舞臺(tái)上的兩首新“主旋律”歌曲《光榮與夢(mèng)想》與《天耀中華》，可說(shuō)是這種想象的直觀呈現(xiàn)。它們的合唱隊(duì)列和大投影背景，都是經(jīng)典的國(guó)族符號(hào)；歌詞也不是舊式主旋律的刻板形態(tài)，而強(qiáng)化了國(guó)族的文化性，并建立了一種“我的血脈里流淌著你的神奇和美麗”“歷經(jīng)苦難走向復(fù)興”的悲情、低調(diào)、召喚式敘事。在這里，國(guó)家形象（如總政歌舞團(tuán)、“中國(guó)夢(mèng)”、國(guó)族隊(duì)列）、市場(chǎng)流行時(shí)尚（人氣歌手、流行而非民歌或美聲唱法）與民族認(rèn)同符號(hào)（長(zhǎng)江、黃河、長(zhǎng)城直至天安門、國(guó)旗，以及閱兵式、新式宇宙飛船、航空母艦等）、共同體想象（母親、血脈、復(fù)興）等重新組合，力圖表達(dá)一種關(guān)于中國(guó)的新的認(rèn)同方式。其中的特別之處是，在這樣的視野中，中國(guó)的“國(guó)家”形象獲得了某種非意識(shí)形態(tài)性的中性表述。

但極具社會(huì)癥候性的是，當(dāng)春晚舞臺(tái)上出現(xiàn)了一組歌舞《英雄組歌》（包括芭蕾舞劇《紅色娘子軍》選段“練兵舞”及配曲《萬(wàn)泉河水》，和電影故事片《英雄兒女》主題歌《英雄贊歌》）時(shí)，社會(huì)主義中國(guó)形象和歷史記憶的凸顯，使得意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)議構(gòu)成了國(guó)家認(rèn)同分歧的焦點(diǎn)。春晚直播結(jié)束后，很快有人發(fā)表評(píng)論，認(rèn)為這組節(jié)目透露了馮小剛的“文革情愫”。更為有趣的是，鳳凰網(wǎng)、騰訊網(wǎng)、搜狐網(wǎng)和央視網(wǎng)上，支持者與反對(duì)者在“新韓流”偶像李敏鎬（與臺(tái)灣歌星庾澄慶合唱《情非得已》）和“英雄組歌”之間，展開(kāi)了極具后現(xiàn)代意味的投票大戰(zhàn)，最后以“網(wǎng)絡(luò)紅軍”完勝告終。有網(wǎng)友寫道：“用手機(jī)投票，就感覺(jué)自己像三大戰(zhàn)役的支前民工用小推車支持前線”。這種社會(huì)反應(yīng)直接聯(lián)系著中國(guó)作為“社會(huì)主義國(guó)家”的歷史記憶，聯(lián)系著新世紀(jì)后中國(guó)社會(huì)的“紅歌熱”，也關(guān)聯(lián)著當(dāng)下中國(guó)的社會(huì)分化，尤其是“左”與“右”的意識(shí)形態(tài)分歧。其中，特別是“文革”是否可以納入作為“文明一國(guó)家”的中國(guó)的歷史記憶之中，成了焦點(diǎn)問(wèn)題。

事實(shí)上，自1987年開(kāi)始，樣板戲京劇的片斷就多次出現(xiàn)在春晚舞臺(tái)上，但多取清唱或表演唱形式。馬年央視春晚的特別之處在于，它展現(xiàn)的不僅是芭蕾舞劇的樣板戲演出場(chǎng)面，更是許多人文革記憶中的經(jīng)典意象。選擇樣板戲芭蕾舞劇《紅色娘子軍》作為演出的篇目，在這里未做舞臺(tái)說(shuō)明。相對(duì)而言，同樣出現(xiàn)在北京電視臺(tái)春晚舞臺(tái)上的《紅色娘子軍》，處理方式有所不同。其一是舞臺(tái)設(shè)置的刻意“去文革化”，這表現(xiàn)為女兵軍裝的色調(diào)和質(zhì)地相對(duì)樸素，還特地打上了補(bǔ)丁，舞臺(tái)打光也是柔光而非亮光，從而與文革藝術(shù)的“高光亮”區(qū)分；其二是以字幕的形式強(qiáng)調(diào)了1964年的首演，說(shuō)明2014年是50周年紀(jì)念，并以舊影像資料，特別是飾演瓊花的五代芭蕾舞演員的到場(chǎng)，來(lái)強(qiáng)調(diào)歷史的縱深感；其三是選段內(nèi)容突出軍民相親而非練兵……顯然，同樣是涉及文革記憶與中國(guó)國(guó)家想象之間的關(guān)系，北京電視臺(tái)春晚的處理，相對(duì)于央視春晚，要細(xì)膩得多也復(fù)雜得多。它們都在“青春”這一近年中國(guó)社會(huì)流行文化中的熱點(diǎn)詞與“懷舊”這兩個(gè)面向上，強(qiáng)化中國(guó)作為社會(huì)主義國(guó)家的正當(dāng)性與歷史連續(xù)性，但是一個(gè)側(cè)重于“國(guó)家”，一個(gè)側(cè)重于“人”，因此造就的效果便不甚相同。

不過(guò)，盡管如此，北京電視臺(tái)春晚刻意地“淡化”《紅色娘子軍》文革標(biāo)記的做法，實(shí)際上與那些指責(zé)馮小剛總導(dǎo)演的央視春晚有“文革情愫”的受眾反應(yīng)，屬于同一性質(zhì)，凸顯的是同一個(gè)歷史難題：那就是作為社會(huì)主義國(guó)家的中國(guó)，如何在文明一國(guó)家的視野中重構(gòu)其歷史的合法性。endprint

五、“夢(mèng)”的社會(huì)認(rèn)同：國(guó)民、民生與“大同”

如柄谷行人的理論所指出，作為現(xiàn)代民族國(guó)家構(gòu)成的nation，其實(shí)同時(shí)包含了文化想象與政治想象的兩個(gè)層面，即“根植于如親族和族群那樣的共同體所具有的相互扶助之同情心（sympa-thy）”，和“市民之社會(huì)契約這一理性的側(cè)面”。如果說(shuō)，有關(guān)文化的共同體性涉及的是“民（國(guó)）族”想象的層面，那么與政治共同體相關(guān)的國(guó)民、公民想象，也構(gòu)成了“中國(guó)夢(mèng)”的具體內(nèi)涵。因此，與國(guó)族想象相關(guān)，央視春晚另一值得分析的地方，是其關(guān)于“國(guó)民”或“民生”的想象性敘述。

相當(dāng)有意味的是，央視春晚關(guān)于“中國(guó)夢(mèng)”的主題性表述，弱化了傳統(tǒng)的“大家庭”想象，而將認(rèn)同的國(guó)族/國(guó)民主體，潛在地指認(rèn)為核心小家庭，由此有意無(wú)意問(wèn)顯露出一種中產(chǎn)階級(jí)趣味和認(rèn)同取向。黃渤演唱的《我的要求不算高》，也是春晚的主題曲之一，它以一種“平民化”的方式演示了“中國(guó)夢(mèng)”的具體內(nèi)涵。但這里的想象主體，僅是一家三口的小康之家，因此涉及的“民生”話題，諸如貸款購(gòu)房、孩子上學(xué)找工作、上班交通、生活環(huán)境、度假旅游、社會(huì)福利、人際關(guān)系、食品安全等，都是中產(chǎn)階級(jí)關(guān)心的問(wèn)題。王錚亮的《時(shí)間都去哪兒了》配合“30年父女照”，表達(dá)的也是同樣的情調(diào)，是三口之家的親情。這種情調(diào)和趣味，其實(shí)也是馬年央視春晚的基本格調(diào)。它的所謂“真誠(chéng)”“樸素”，一方面確實(shí)去掉了往年春晚的形式主義和教條意味，不過(guò)，這種革新是以“小家庭”想象為前提的。也許可以說(shuō)，馬年央視春晚的內(nèi)在接受與想象主體，其實(shí)主要是中產(chǎn)階級(jí)。

與之相關(guān)，央視春晚突出新人演員，節(jié)目?jī)?nèi)容則多涉及國(guó)族的文化性與懷舊/“小資”情調(diào)，特別是以“干預(yù)生活”為口號(hào)的幾個(gè)小品，也大致是無(wú)關(guān)痛癢的中產(chǎn)社會(huì)問(wèn)題。基本沒(méi)有觸及中國(guó)社會(huì)的結(jié)構(gòu)性問(wèn)題，由此而大大弱化了對(duì)不同社會(huì)族群特別是底層群體，諸如農(nóng)民工、老年人等的關(guān)注。相比之下，北京春晚則涉及了農(nóng)民工（《真的想家》）、進(jìn)城農(nóng)民（《親70>）、老人（桃花源》與老年業(yè)余合唱團(tuán)）、盲人（《你是我的眼》）、輪椅籃球隊(duì)（《跟著希望跟著光》）等不同群體。可以說(shuō)，央視春晚對(duì)中國(guó)性的理解，局限于電影大片式的符號(hào)化與平面化層面，而較少展示族群、地域與歷史的差異性。由此，春節(jié)民俗與中華文明的認(rèn)同背后那種“天下大同”式的社會(huì)與世界想象，也無(wú)法融入其中。而作為“最具中華文明意味”的傳統(tǒng)節(jié)目，春節(jié)事實(shí)上內(nèi)在地包含著一種大家庭想象和崇老文化，某種意義上也可以說(shuō)，這是中國(guó)傳統(tǒng)理想的“大同社會(huì)”的具體形象。落實(shí)到春晚的所謂“團(tuán)圓”所謂“喜興”，其實(shí)都是在一家老小、其樂(lè)融融的情境中展開(kāi)的。如果不能意識(shí)到這一點(diǎn)，“中國(guó)夢(mèng)”與傳統(tǒng)文化的交涉能力將大打折扣。

顯然，這直接涉及“中國(guó)夢(mèng)”之“夢(mèng)”的一般內(nèi)涵。從社會(huì)理論的層面，與建立在個(gè)人想象基礎(chǔ)上的西方社會(huì)相比，中國(guó)傳統(tǒng)中關(guān)于“理想社會(huì)”的理解，其實(shí)離不開(kāi)“大同”想象。古老典籍《禮記·禮運(yùn)第九》中提出的“人不獨(dú)親其親，不獨(dú)子其子，使老有所終，壯有所用，幼有所長(zhǎng)，鰥寡孤獨(dú)廢疾者，皆有所養(yǎng)”的大同社會(huì)想象，在春節(jié)這個(gè)特殊節(jié)日的特殊時(shí)刻，變成了春晚舞臺(tái)演繹“共同體”想象的內(nèi)在依據(jù)。如果說(shuō)中央電視臺(tái)的春晚，正是因?yàn)檫^(guò)于倚重中產(chǎn)階級(jí)的國(guó)民想象主體，而使其“中國(guó)夢(mèng)”的想象缺少了“夢(mèng)”的具體內(nèi)涵的話，那么北京電視臺(tái)春晚的成功之處，卻正在它將這個(gè)舞臺(tái)想象性地演繹成了大同社會(huì)的形態(tài)。其中，百歲老夫妻“家人健康，國(guó)泰民安”的祝福、百日孩子“嘹亮的哭聲/和聲”、三位老年歌手（楊洪基、李光曦、劉炳義）、盲人女孩及其設(shè)計(jì)的作為“家”的舞臺(tái)布局形象等，對(duì)于將舞臺(tái)/北京營(yíng)造為一種共同體形象，起到了格外有效的作用。

與“中國(guó)夢(mèng)”的理想社會(huì)想象相關(guān)，更值得一提的是近年引起較多關(guān)注的“打工春晚”。2014年的打工春晚，一如既往強(qiáng)調(diào)了“勞動(dòng)最光榮”“勞動(dòng)者的尊嚴(yán)”這一基本主題，同時(shí)也多方面地涉及了農(nóng)民工/新工人在工作與生活中遇到的各種現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。對(duì)于這些問(wèn)題的想象性解決方案，一方面強(qiáng)調(diào)了“階級(jí)（階層）”沖突的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也試圖依靠國(guó)家法律、依靠社會(huì)愛(ài)心、依靠勞動(dòng)者之間的互相尊重等，而消除沖突的存在。可以說(shuō)，打工春晚舞臺(tái)上的“工人”想象，并不是毛澤東時(shí)代的“工人階級(jí)”，而更接近于“社區(qū)”（它與“共同體”分享同一英文詞community）、“社群”的想象。打工春晚的另一特點(diǎn)，則是舞臺(tái)的簡(jiǎn)陋、設(shè)備的簡(jiǎn)單和工人們自己上臺(tái)演出時(shí)的簡(jiǎn)樸。這在反襯出央視春晚的高投資大制作、國(guó)家化、主流化的同時(shí)，也凸顯出其關(guān)于“弱勢(shì)”群體的再現(xiàn)方式常常是刻板的和漫畫式的。與趙本山式的央視春晚舞臺(tái)上的農(nóng)民/工形象不同，在打工春晚的簡(jiǎn)陋舞臺(tái)上，農(nóng)民工/新工人成為了真正的演出與言說(shuō)主體。他們不如中產(chǎn)階級(jí)那樣光鮮亮麗，卻擁有著作為主體的尊嚴(yán)感。這使得人們需要去反思，在大資本、主流媒體與國(guó)家主導(dǎo)組織的春晚舞臺(tái)上，“底層”的出現(xiàn)，如果不是僅作為門面上的點(diǎn)綴和裝飾，就需要將不同階層的勞動(dòng)價(jià)值和尊嚴(yán)包容于“中國(guó)夢(mèng)”之中。同樣值得思考的問(wèn)題是，被置于“共同體”想象中的農(nóng)民工/新工人，他們的“中國(guó)夢(mèng)”與別的階級(jí)（階層）有何不同，以及他們面臨的獨(dú)特社會(huì)問(wèn)題如何解決？在“像中產(chǎn)階級(jí)那樣生活”之外，他們是否有文化和主體的多樣性？對(duì)于這樣的問(wèn)題，打工春晚的出現(xiàn)，與其說(shuō)是問(wèn)題的解決，不如說(shuō)僅是問(wèn)題的提出而已。

央視春晚“國(guó)民”想象的第三點(diǎn)，涉及受眾的選擇性。歌舞類節(jié)目主導(dǎo)而語(yǔ)言類節(jié)目偏少，固然由于客觀原因，不過(guò)它事實(shí)上造成的效果，則是突出了消費(fèi)文化的演示性與展覽性，而弱化了語(yǔ)言的歷史感、地域性與時(shí)代性。有評(píng)論指出，馮小剛此舉“討好了兩大人群，年輕的觀眾和南方的觀眾”。實(shí)際上，與其說(shuō)這是馮氏的個(gè)人喜好，毋寧說(shuō)乃是中國(guó)電視文化的一種新的消費(fèi)時(shí)尚。近年電視歌曲選秀節(jié)目的風(fēng)行，構(gòu)成了引人注目的文化現(xiàn)象，以致“所有的電視機(jī)都在唱歌”。央視春晚的歌舞類節(jié)目也囊括了2013年各類音樂(lè)選秀節(jié)目的優(yōu)勝者。這種現(xiàn)象顯示出消費(fèi)社會(huì)的某種平面化特征，更凸顯了電視作為一種大眾媒介與商業(yè)媒介的矛盾。就其作為商業(yè)媒介而言，電視是文化產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)的構(gòu)成部分，而作為大眾媒介（特別是“黨與國(guó)家的喉舌”）而言，又需照顧最大限度的受眾群體。人們常常會(huì)忘記，那些很“草根”的大眾選秀，其實(shí)常常只是“中產(chǎn)階級(jí)孩子的游戲”。央視春晚的歌舞化導(dǎo)致其偏向的是“商業(yè)化”一極，而恰恰忽略了其作為“國(guó)家文藝”的一面。

結(jié)語(yǔ)

“春節(jié)”“聯(lián)歡”“晚會(huì)”這三個(gè)范疇內(nèi)在地包含的“共同體”想象，對(duì)于凸顯“中國(guó)夢(mèng)”之“中國(guó)性”起到了別樣重要的作用。這也是用“春晚”來(lái)展示、演繹“中國(guó)夢(mèng)”特別值得分析的基本原因。在上述分析所有層面上，文明一國(guó)家與中產(chǎn)階級(jí)化的中國(guó)想象構(gòu)成了馬年央視春晚“中國(guó)/夢(mèng)”表述的內(nèi)在癥結(jié)。這背后涉及的，不僅是受眾群體/國(guó)民主體的選擇和偏向，不僅是這個(gè)“世界上最大的舞臺(tái)”在國(guó)家與資本間的兩難，更是今天如何“想象”中國(guó)這個(gè)“共同體”的困境與挑戰(zhàn)?！爸袊?guó)夢(mèng)”作為一種能指形態(tài)的意義就在于，它提供了一個(gè)表述實(shí)踐的場(chǎng)所，其中，各種社會(huì)力量、表意符號(hào)和社會(huì)慣習(xí)互相作用，耦合出不同的表達(dá)/實(shí)踐方式。與其說(shuō)所謂“中國(guó)夢(mèng)”現(xiàn)象有著內(nèi)在的固定理念，不如說(shuō)它僅僅是中國(guó)國(guó)家與社會(huì)探索其主體性表達(dá)的一種嘗試而已。

（責(zé)任編輯：張濤）endprint