梁軍

摘要：現(xiàn)今諸多音樂分析方法的實(shí)現(xiàn)途徑與手段大同小異，即先從文本入手，進(jìn)行材料、結(jié)構(gòu)上的分析（部分分析者到此為止），再將作品放到社會(huì)與歷史的語境中進(jìn)行觀照。但事實(shí)上，音樂是一門關(guān)于聽覺的藝術(shù)，聽眾的耳朵最終所感知到的是最重要的。因此，本文要探討的是一種基于聆聽的分析模式，即以聽覺為主，以文本為輔，將聆聽到的信息作為分析的主題，以此來重新構(gòu)建作品在分析者內(nèi)心的世界，并作出評(píng)判。當(dāng)然，方法無優(yōu)劣與好壞之分，而此種方法也僅僅是為音樂分析提供一種別樣的途徑。

關(guān)鍵詞：聆聽；音樂分析；聽覺；文本分析

中圖分類號(hào)：60文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1009-0X（2014）04-0114-0410

在音樂領(lǐng)域，二十一世紀(jì)上半葉將是一個(gè)音樂分析的時(shí)代，一切的音樂活動(dòng)都將從音樂分析開始。相對(duì)于二十世紀(jì)以前的作品，表演家需要投入更多的精力對(duì)作品進(jìn)行分析，才能夠進(jìn)入作品的詮釋；對(duì)于美學(xué)家、史學(xué)家以及民族音樂學(xué)家來說，面對(duì)二十一世紀(jì)的音樂，分析同樣成為頭等大事與首要問題，并將由此而產(chǎn)生出更多的理論成就，從而繼續(xù)推動(dòng)著音樂藝術(shù)的發(fā)展；而對(duì)于追求創(chuàng)新的作曲家來說，只有通過分析他人的作品，才可以找到獨(dú)立于他人的創(chuàng)作方法，因此，現(xiàn)代作曲家大多都是音樂分析的行家。導(dǎo)致音樂分析變得如此重要的最主要原因在于：二十世紀(jì)下半葉以來，音樂創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)極端的個(gè)性創(chuàng)作時(shí)代?，F(xiàn)代的作曲家們各具所長，新的作曲技法層出不窮，幾乎每個(gè)作曲家都有一套屬于自己的語言系統(tǒng)，因此對(duì)于分析就帶來了極大的障礙。對(duì)于一些作曲家的作品，如不能知曉其作品核心的組織方式，就無法完全進(jìn)入其內(nèi)部，分析將受到極大的阻力；而更有極致者，如凱奇的部分作品，屬于不可分析的作品。因此，對(duì)于現(xiàn)代音樂的分析猶如一項(xiàng)“解碼”的工作，其“破譯”之辛苦也只有分析者自知，但這也成為分析活動(dòng)中獲得滿足感的來源之一。

音樂分析涉及了諸多方面的因素，如作曲技術(shù)理論、音樂歷史、音樂美學(xué)以及社會(huì)學(xué)、闡釋學(xué)、現(xiàn)象學(xué)以及符號(hào)學(xué)等。不同的分析者目的不一樣，到達(dá)的深度也就不一樣，但音樂分析并沒有一個(gè)完美的境界，分析的終極目標(biāo)因人而異，并無定數(shù)。但盡管如此，其實(shí)現(xiàn)途徑與手段卻是大同小異，即先從文本入手，進(jìn)行材料、結(jié)構(gòu)上的分析（部分分析者到此為止），再將作品放到社會(huì)與歷史的語境中進(jìn)行觀照，以期望獲得作品所反映的與社會(huì)歷史有著千絲萬縷聯(lián)系的人文關(guān)懷與精神訴求。而下文要探討的是一種基于聆聽的分析模式，即以聽覺為主，以文本為輔，將聆聽到的信息作為分析的主題，以此來重新構(gòu)建作品在分析者內(nèi)心的世界，并作出評(píng)判。此種方法也僅僅是為音樂分析提供一種別樣的途徑，而并非一定就優(yōu)于其他途徑，事實(shí)上，在分析過程當(dāng)中，往往是不拘一格，視具體情況而行。

一

音樂分析對(duì)于當(dāng)今以及以后的音樂生活是如此的重要，那么，分析的方法與手段就顯得尤其重要了。當(dāng)今最為通行的分析方法主要有申克圖表分析法、阿倫·福特的音級(jí)集合分析法、萊蒂主題分析法、十二音序列分析法以及倫納德·邁爾的節(jié)奏分析標(biāo)示體系以上分析法的歸納來自《現(xiàn)代音樂分析方法教程》、姚恒璐著，湖南文藝出版社2003年版。書中對(duì)于“倫納德·邁爾的節(jié)奏分析標(biāo)示體系”的概述為“倫納德·邁爾和格羅斯文納·庫伯的節(jié)奏分析標(biāo)示體系”，本文采用的是常用的稱謂。等。盡管對(duì)于一部現(xiàn)代音樂作品來說，沒有一種分析方法能夠完全解密其中的所有信息，但是，也沒有哪一位分析者會(huì)僅僅局限在某一種方法上，不同個(gè)體對(duì)于分析的目的也不盡相同；再者，任何分析法也無法窮盡作品的所有信息，“如果分析真的能夠達(dá)到自然科學(xué)般的嚴(yán)密與邏輯，音樂的神秘與費(fèi)解恐怕也就不復(fù)存在了?！?7

無論是哪種方法，通常采用的途徑就是直接進(jìn)入分析對(duì)象——音樂作品。通過一定的方法對(duì)作品的旋律形態(tài)、節(jié)奏節(jié)拍、音色音響等材料、以及結(jié)構(gòu)進(jìn)行細(xì)致的分析，此后的進(jìn)一步發(fā)散程度就由分析者的學(xué)術(shù)背景決定著。姚亞平認(rèn)為分析的步驟是從文本閱讀（包括模式識(shí)別、創(chuàng)作構(gòu)思與歷史維度）到闡釋，而中介就是作品中的符號(hào)意義。這種觀點(diǎn)闡述了大多數(shù)理論家的分析途徑。盡管許多作曲家并不認(rèn)為分析一定要涉及諸如符號(hào)學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)的諸多學(xué)科，但是，對(duì)于音樂文本的分析是分析活動(dòng)主體這一認(rèn)識(shí)卻是一致的。當(dāng)然也有異數(shù)，“新音樂學(xué)”興起于上世紀(jì)70、80年代的音樂學(xué)流派。的部分研究者就認(rèn)為，對(duì)于一部作品的分析完全不必局限在這部作品上，而是可以拋棄文本，分析者在分析中進(jìn)行創(chuàng)作。但是即便如此，其最初的分析來源，同樣是對(duì)于文本的分析。

恰恰一個(gè)事實(shí)是：音樂是一門關(guān)于聽覺的藝術(shù)。盡管當(dāng)今作曲家或多或少地借助于許多外在的手段進(jìn)行創(chuàng)作，但無論是凱奇（ohn Cage， 1912—1992）、魯托斯拉夫斯基（Lutoslawski， 1913—1994）還是澤納基斯（Xenakis， 1922—2001），不管他們采用何種手段進(jìn)行創(chuàng)作，其最終目的都是為了追求一種獨(dú)特的音響，而音響只有到達(dá)人的耳朵才能被感知到。盡管二十一世紀(jì)出現(xiàn)了所謂的“書法音樂”等稱之為用來“看”的音樂，但其中的“看”也只是一種外因，不難想象，如果沒有了聽覺，所有的視覺會(huì)變得索然無味！因此，對(duì)于聽覺上的分析與感受，甚至比對(duì)于文本分析還要重要。

二

其實(shí)，音樂的音響作為音樂存在的方式之一，同樣可以作為音樂分析的對(duì)象，并越來越受到分析者的重視。“音樂分析的對(duì)象不得不被認(rèn)真審視：它或是樂譜文本本身；或（至少）是樂譜所投射的聲響效果……所有這些范疇均可能是分析的對(duì)象?！?6德文大型音樂辭書（簡稱MGG）中，對(duì)于分析，也提到：

音樂分析是對(duì)一部或一組具有相互關(guān)聯(lián)的音樂作品所進(jìn)行的分解、說明和釋義。它包含著三個(gè)不同的層面，即寫作技術(shù)分析（對(duì)一個(gè)音樂作品整體形式所作的具體剖析）、心理學(xué)分析（對(duì)以寫作技術(shù)分析為基礎(chǔ)的音樂張力運(yùn)動(dòng)的分析）和表現(xiàn)力分析（對(duì)聽者超越純音樂所獲得體驗(yàn)的描述與解釋）。據(jù)陳鴻鐸《音樂的歷史與現(xiàn)狀》（第一版）“音樂分析”詞條。

MGG中對(duì)于音樂分析的這段描述，說明音樂分析中對(duì)于聆聽音響獲得體驗(yàn)的分析也很重要，它能夠揭示音樂的表現(xiàn)力。而科恩則指出：“有一點(diǎn)很清楚，即真正的分析作品是通過耳朵且為之服務(wù)的。最偉大的分析者（如做得最好的申克）是那些具有最敏銳耳朵的人；他們的洞察力揭示了一部作品應(yīng)該怎樣聽，接下來提示該如何演奏作品，分析是演奏的向?qū)?。?16

所謂通過聆聽進(jìn)行分析，就是在沒有接觸到樂譜之前，首先通過聆聽音樂來獲得對(duì)作品的諸如主題動(dòng)機(jī)、主導(dǎo)音色與音響、特性節(jié)奏、對(duì)位方法、作品結(jié)構(gòu)方式等顯性要素，以及音樂織體中的特性音型、富有意義的經(jīng)過與連接、音色與力度的轉(zhuǎn)換方式等更為隱性的要素的整體姿態(tài)，在形成感性體驗(yàn)的同時(shí)，通過對(duì)各種素材的整合，在腦海中形成這部作品的輪廓。在這一步驟中，除感性的體驗(yàn)之外，其實(shí)也包含了理性的分析，即借助自身的理論知識(shí)，通過聆聽獲得素材以及將其整合再現(xiàn)作品，并將其悉數(shù)對(duì)照分析的過程，就是一個(gè)理性的過程，因此這一步驟是理性與感性并行的。它的最大特點(diǎn)就是：一切都來源于聆聽——這一音樂賴以存在的根本。

抓住音響的主題（動(dòng)機(jī)）是此分法首先要做到的。一部作品從呈示到發(fā)展再到結(jié)尾，總有一個(gè)或幾個(gè)主要的主題（動(dòng)機(jī)），這種主題或是旋律性的，或是織體式的，甚至是以音色線條呈現(xiàn)，代表著作品的思想內(nèi)涵與整體性格，這些主題（或動(dòng)機(jī)）總會(huì)以各種方式在樂曲的不同部位出現(xiàn)。即運(yùn)用諸如倒影、逆行、模仿、分裂等多種手法將主題進(jìn)行變化，使其既有對(duì)比又體現(xiàn)內(nèi)在的統(tǒng)一。而每一次主題或其變形的出現(xiàn)，則涉及作品情感線條的延續(xù)與發(fā)展，抓住這些信息，無論是對(duì)于把握作品的細(xì)節(jié)還是整體結(jié)構(gòu)，都是及其有效的手段。其次，抓住作曲家刻意的強(qiáng)調(diào)特性節(jié)奏或某種重音，因?yàn)樵谝魳纷髌分?，?qiáng)調(diào)的因素都具有非一般的意義。再者，就是要抓準(zhǔn)音樂中某中有意義的經(jīng)過句與連接句，以及頻繁出現(xiàn)的特性音型與音調(diào)。許多作曲家都喜愛將某種特定的情緒寄托在一些形式上顯得次要的經(jīng)過句（音型）上，通過重復(fù)形成某種固定的音調(diào)，從而從側(cè)面來展現(xiàn)情感。最后，就是要把握作品的結(jié)構(gòu)。

作品的結(jié)構(gòu)方式體現(xiàn)作曲家的整體構(gòu)思，優(yōu)秀的作曲家——特別是現(xiàn)代作曲家都會(huì)在作品的結(jié)構(gòu)中融入某種寓意，從樂匯、樂句到段落，甚至全局都將統(tǒng)一控制在某種理性的預(yù)設(shè)之中，但又很難從表面上一眼看出，從而在看是形散的外表之下，從內(nèi)部體現(xiàn)作品嚴(yán)密的邏輯。要在聆聽中把握一部作品的結(jié)構(gòu)，首先就是做到以上幾個(gè)方面；然后就是分清楚各種材料的呈現(xiàn)與組織方式。聆聽到的長音之后的氣口、形似收句的漸慢、節(jié)奏因素的變化、新的素材的加入、音高關(guān)系的變化這里所說的“音高關(guān)系的變化”就是指現(xiàn)代音樂中所使用的音高組織方式的變化，如序列的變化等，在傳統(tǒng)調(diào)性音樂作品中則指和聲語言的變化。、音色的變換等都將有可能帶來樂句及短小結(jié)構(gòu)的變化。而速度的變化、固定音型的出現(xiàn)、織體的變化、旋律走向的明顯對(duì)比以及大面積的演奏法的改變，將預(yù)示著較大的結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換。再現(xiàn)是絕大部分音樂作品的原則，即便沒有明顯的再現(xiàn)，在聆聽中找到主要材料的多次顯現(xiàn)，總能夠更為全面地把握結(jié)構(gòu)，而把握了結(jié)構(gòu)，就可以將作品了然于心，為進(jìn)一步揭示作品打下了良好的基礎(chǔ)。

在這一層次的分析中，細(xì)致的分析者將會(huì)從較為全面再現(xiàn)的作品中，將所有的信息進(jìn)行有機(jī)地整合，對(duì)于作品做出一個(gè)全面分析后的判斷，做好這一步已經(jīng)能夠較為全面地把握作品了。但是，追求完美永遠(yuǎn)是理論家的特點(diǎn)，畢竟演奏當(dāng)中會(huì)有遺漏，因此，就有了第二步。

三

第二步就是分析樂譜。由于有了熟悉的音響經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于樂譜的分析就變得輕松多了。這里的樂譜分析主要解決的問題有：①補(bǔ)遺，即找出認(rèn)為對(duì)于作品非常重要而音響中又遺漏了的信息。②釋疑，即找到聆聽時(shí)對(duì)于某些音響構(gòu)成方式的疑惑。解決好這兩個(gè)問題將會(huì)使分析結(jié)果變得盡可能的完滿，因此是第一步的必要補(bǔ)充。

在聆聽后的文本分析中，補(bǔ)遺是比較關(guān)鍵的一環(huán)，但是這種補(bǔ)遺是有前提且選擇性的。前提就是將所有通過聆聽獲得的因素作為作品的最終感覺，而不再進(jìn)行相關(guān)的重復(fù)分析，就算某些地方與文本有一定的出入，也將以聽覺為準(zhǔn)。而在文本分析中所要關(guān)注的就是音響中沒有而文本中有且重要的信息。任何演奏都會(huì)或多或少地遺漏一些信息，這些信息或多或少會(huì)影響到作品的面貌；例如一些聲部的節(jié)奏組織方式是一個(gè)斐波拉奇數(shù)列，但是由于演奏者的遺漏，使得數(shù)列不能成立，而通過補(bǔ)遺就能還原；再比如演奏中遺漏序列中的某個(gè)音，而造成分析上的困難，這都需要通過對(duì)于樂譜的分析進(jìn)行補(bǔ)遺。當(dāng)然，遺漏盡管不好，但是有些遺漏并不會(huì)影響作品的全貌，如某個(gè)并非關(guān)鍵的長音、音塊中的某個(gè)音、甚至不被強(qiáng)調(diào)的音型與經(jīng)過句等，但是隨著現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的理性化程度的深入，這種情況將會(huì)越來越少，一些作品的每一丁點(diǎn)信息都將同等重要，這就要求演奏家更加細(xì)致與嚴(yán)謹(jǐn)。

通過文本分析來對(duì)聆聽信息的釋疑也是必要的。比如通過多種手段對(duì)一些主題進(jìn)行的變形處理是聽覺上無法分辨的，一些超密集的微復(fù)調(diào)、音塊以及個(gè)性化的特殊演奏法、特殊樂器等，都需要進(jìn)行必要的文本分析才能解決，這種情況在現(xiàn)代音樂中又為普遍。解決聽覺中的疑惑有助于對(duì)于作品技術(shù)構(gòu)成上的把握，從而也更加有利于對(duì)于作品的全面細(xì)致的理解。

帶著對(duì)于文本分析后補(bǔ)遺與釋疑的結(jié)果，對(duì)于作品進(jìn)行再聆聽也是必要的。這里并不體現(xiàn)感性—理性—更高的感性的認(rèn)識(shí)過程，因?yàn)閷?duì)于聆聽分析來說，最開始的聆聽已經(jīng)進(jìn)入了分析，具有相當(dāng)?shù)睦硇猿煞?，因此上文說過，只要做到第一步，就已經(jīng)是一個(gè)較為完整的分析。第二部的文本分析當(dāng)然是理性分析，而對(duì)于作品的再聆聽則并非簡單的“更高的感性”，而是對(duì)于前面的綜合與提高，也就是將文本分析的結(jié)果放到聆聽中進(jìn)一步觀照，從而得到比第一步更為精準(zhǔn)的分析結(jié)果。

四

聆聽音樂是一切音樂活動(dòng)的本源，回到本源也受到當(dāng)今包括音樂分析者在內(nèi)的大部分理論家的重視。作曲家最初的創(chuàng)作就是基于聽覺的，而其創(chuàng)作的最終目的也是實(shí)際聽覺。從作曲家的內(nèi)心聽覺（構(gòu)思）到文本（樂譜），到音響還原與演繹（表演），再到大眾聽覺（欣賞與分析），就是一個(gè)聽覺再現(xiàn)過程，只不過這種再現(xiàn)必定是變化再現(xiàn)。一部聽覺上喜歡的作品一定是一部值得分析的作品，而一部分析上頭頭是道的作品，不一定是聽覺上能接受的作品；當(dāng)然需要說明的是：個(gè)人不能接受的作品并不能表明作品本身的價(jià)值。

如果分析讓一個(gè)人否定一部他繼續(xù)聽仍然認(rèn)為是很優(yōu)秀的作品，那么結(jié)論就是他的聽覺出了問題，或是他的方法有問題。既然他不能拋棄他所擁有的唯一一雙耳朵，而對(duì)于作品的判斷首先都基于這雙耳朵。那么他就必須指責(zé)他的方法。隨后，他就會(huì)發(fā)明一種基于其聽覺的新理論。這個(gè)理論會(huì)證實(shí)，而不是違背他的音樂判斷。427

科恩的上述言論至少說明了兩點(diǎn)：第一，對(duì)于一位有經(jīng)驗(yàn)的分析者來說，對(duì)于一部作品基于聽覺的判斷總是比文本分析要重要的多；第二，基于聽覺的分析理論的建立是有可能的。

相對(duì)于傳統(tǒng)的基于文本的分析，基于聽覺的分析具有其自身的優(yōu)勢(shì)：第一，聽覺上對(duì)于音色、音高、節(jié)奏重音、力度等要素的感受是直接的。當(dāng)分析者面對(duì)樂譜時(shí)，無論內(nèi)心聽覺有多優(yōu)秀，對(duì)上述要素的感受也不可能有聽覺來得直接。第二，文本分析往往關(guān)注的更多的是作品的主要信息，而那些看似零散的音型、潛伏性的線條就很容易忽視，但是聽覺中，這些因素恰恰可以勾勒出作品的外形，對(duì)作品形象的完善有著重要的意義。第三，文本閱讀中對(duì)于旋律線條的所蘊(yùn)含的韻味需要通過多種想象進(jìn)行間接感受的，而當(dāng)你聆聽到這段旋律時(shí)，由于加上音色、演奏法、力度變化等“看”不出來的因素，旋律的形象以立體的方式呈現(xiàn)，韻味與輪廓一覽無遺。因此，盡管通過聽覺再現(xiàn)的作品與原文本會(huì)有出入，但卻可以認(rèn)為能夠傳達(dá)給聽眾的信息即為作品最為重要的信息。

當(dāng)然，基于聆聽的分析無疑是一種在專業(yè)程度上要求更高的分析途徑。對(duì)于分析者來說除了需要有扎實(shí)的作曲技術(shù)理論功底外，還需要具有良好的多聲部聽覺能力，同時(shí)也要有豐富的聆聽經(jīng)驗(yàn)。所謂聆聽經(jīng)驗(yàn)，就是在聆聽過程中能夠懂得既抓住主要部分，又不忽視次要部分；在聆聽中有在內(nèi)心再次重構(gòu)作品輪廓的能力。此外，良好的音樂記憶能力也是必須具備的。

基于聆聽的分析方法所依賴最為重要的關(guān)鍵點(diǎn)就是演奏家的二度創(chuàng)作，同一個(gè)作品由于詮釋的版本不一樣，其分析的結(jié)果將會(huì)有相當(dāng)大的差別，二度創(chuàng)作后作品的面貌就是此種分析的全部，而且也是它的特色所在。不同演奏版本之間的差別有時(shí)候是很大的，但這其實(shí)并不影響作品本身，而一個(gè)作品的多種詮釋只有讓作品本身更加豐滿，同時(shí)也更加體現(xiàn)二度創(chuàng)作的價(jià)值。毋庸置疑，由此所開始的分析同樣帶有較多的主觀成分，但是往往這種“主觀”，使得對(duì)于作品的詮釋更具有多樣性，使作品的思想內(nèi)涵能夠并發(fā)出更燦爛的精神火花。

本文所討論的基于聆聽的音樂分析指的是以聆聽開始分析，這種聆聽盡可能使多次反復(fù)的，而不是單次的，同時(shí)在分析中也可以借助鍵盤，以求得音高上的準(zhǔn)確性。其次，此分析法并不排除文本的分析，它將文本分析作為重要的補(bǔ)充。再者，分析結(jié)果如與文本有出入，如非聽覺原因造成的，則可以以聽覺的分析為準(zhǔn)。最后，基于聆聽的分析更多的是關(guān)注音樂本身，對(duì)于其在社會(huì)、歷史以及哲學(xué)上的意義的觀照，則將與基于文本的分析走上相同的闡釋途徑。