賓冰

在電影中引用繪畫亦不鮮見，如塔可夫斯基的《安德烈·盧布廖夫》，Derek Jarman的《卡拉瓦喬》，再如倫勃朗、維米爾等荷蘭畫家對(duì)于Peter Greenaway的影響。美國(guó)畫家Edward Hopper的繪畫亦同電影有著千絲萬縷的聯(lián)系。盡管關(guān)于他的研究資料里并未提及電影對(duì)他的影響，不過在他的不少作品，尤其是以城市生活為主題的作品中運(yùn)用了攝影機(jī)的視角，類似電影場(chǎng)景的構(gòu)圖，以及“黑色電影”式的光線。他影響了希區(qū)柯克、文德斯、賈木許、Terrence Malick等諸多導(dǎo)演；奧地利導(dǎo)演Gustav Deustch甚至直接將13幅Hopper的畫作搬上銀幕，并用一個(gè)虛構(gòu)的女性角色—雪莉—串聯(lián)，演繹從二十世紀(jì)三十年代至六十年代早期的美國(guó)歷史。同Edward Hopper的原作一樣，《雪莉：現(xiàn)實(shí)的愿景》（Shirley-Visions of Reality）也有著精巧的構(gòu)圖、精致的布光和亮麗的顏色。不過電影和繪畫畢竟是不同的媒介，有著不同的語言，因此對(duì)于《雪莉：現(xiàn)實(shí)的愿景》批評(píng)往往在電影和繪畫的轉(zhuǎn)換之間，并往往針對(duì)其轉(zhuǎn)換的不足。導(dǎo)演在《雪莉》中利用廣播新聞事件作為敘事的時(shí)間軸，并代入各類文化符號(hào)，如開頭出現(xiàn)的愛米莉·狄金森的詩集，電影院銀幕上出現(xiàn)的亨弗萊·鮑嘉主演的電影（原作中的銀幕僅是一片模糊的銀灰色），旅館里雪莉閱讀的伊利亞·卡贊的劇本及后來在麥卡錫主義時(shí)期卡贊涉及的好萊塢政治“黑名單”事件，倒是一次成功的嘗試。

在這些符號(hào)中，原畫和電影之間唯一的交集是一本柏拉圖的著作。原畫名為Excursion on Philosophy，創(chuàng)作于1959年，Hopper的妻子，同時(shí)亦是他的合作者Jo在創(chuàng)作筆記中提到畫中的書是一本柏拉圖的著作。原畫中的主角是一名坐在床邊沉思的男子，攤開的柏拉圖著作擺在身邊，身后的女子裸露著下半身，背對(duì)觀眾，似乎是睡著了。地面上和墻上兩塊大面積的方形高光區(qū)域在畫中異常顯眼，仿佛打開的書頁，將男子包圍。藝術(shù)史教授，同時(shí)亦是Hopper研究專家Gail Levin分析道：“Hopper在畫作中將這名沉思著的男子安排在由身后女子象征的世俗領(lǐng)域的誘惑及由輕盈飄逸的光線象征的更高精神領(lǐng)域的召喚之間。徹夜閱讀柏拉圖的著作后，顯然，這名男子陷入了（對(duì)于在世俗與精神之間的）抉擇及各自帶來的結(jié)果的冥思苦想之中。他在由狂熱的內(nèi)心活動(dòng)所導(dǎo)致的憂郁中凝滯。”而電影中的主角始終是這名叫雪莉的女子。在這幕場(chǎng)景中，她在思索著柏拉圖的洞穴寓言。她始終是電影的中心，是敘述者。電影中運(yùn)用了大量的內(nèi)心獨(dú)白，推進(jìn)敘事，同時(shí)這也是這位女性對(duì)約三十年的美國(guó)歷史的解讀，由此將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與歷史事件融合，正如導(dǎo)演在自述中寫到的那樣：“歷史由私人故事構(gòu)成?！比欢袑?duì)于雪莉面部及身體的大量的特寫鏡頭，難免令人聯(lián)想到約翰·伯格的著名觀點(diǎn)：“男性觀察女性，女性注意被別人觀察。這不僅決定了大多數(shù)的男女關(guān)系，還決定了女性自己的內(nèi)在關(guān)系，女性自身的觀察者是男性，而被觀察者是女性。因此，她把自己變作對(duì)象—而且是一個(gè)極特殊的視覺對(duì)象：景觀?！庇绕洚?dāng)雪莉的男友是一位攝影師的時(shí)候。于是片中頗有意味地出現(xiàn)的場(chǎng)景—雪莉第一次也可能是最后一次為自己的男友當(dāng)模特，看上去似乎是“男性觀看/女性被看”的注腳。不過同時(shí)出現(xiàn)的雪莉的內(nèi)心獨(dú)白—第一次被他拍照，第一次看到他在相機(jī)后的樣子。感覺那個(gè)朝夕共處的人一下子變的陌生，自己更像是作為他想呈現(xiàn)而擺出的那個(gè)樣子，讓事情變得微妙。比起男性與女性，看與被看，主體與客體之類的二元對(duì)立，這更像是將這位女性的處境置于一種特殊的情景中考量。大量的特寫鏡頭更多表達(dá)美學(xué)功能，而非類似經(jīng)典好萊塢電影中隱藏的意識(shí)形態(tài)。

有趣的是，影片中的時(shí)代基本上與好萊塢黃金時(shí)代（約1920-1950年）重合，這時(shí)期電影中女性的形象不外乎受害者或者男性的性幻想對(duì)象。英國(guó)電影理論家Laura Mulvey在她的《視覺快感與敘事電影》一文中指出，這時(shí)期的女性形象是好萊塢父權(quán)制電影工業(yè)意識(shí)形態(tài)下的產(chǎn)物，女性是被動(dòng)的，被男性（電影角色及觀眾）觀看的奇觀（spectacle），她們不參與敘事，僅作為滿足男性窺淫癖（scopophilia）而存在。而雪莉被導(dǎo)演塑造成一位與好萊塢銀幕上的形象截然不同的獨(dú)立女性，她是紐約的劇場(chǎng)演員，劇團(tuán)解散后做過電影院引座員和報(bào)社秘書，在大蕭條時(shí)期遭遇失業(yè)，最后去歐洲重新加入劇團(tuán)。在她與男友的關(guān)系上似乎也占主導(dǎo)地位，甚至導(dǎo)演在訪談中提到，她在一個(gè)團(tuán)體中（劇團(tuán)），而非與某個(gè)伴侶一起生活。她還有比較明顯的左派傾向。同時(shí)，影片中還時(shí)不時(shí)出現(xiàn)對(duì)好萊塢的批判，如劇團(tuán)解散，其他成員多去好萊塢發(fā)展，而雪莉認(rèn)為好萊塢腐蝕人心拒絕前往；再如在連續(xù)兩幕場(chǎng)景中被提及的伊利亞·卡贊，她曾在劇團(tuán)與卡贊共事，對(duì)他非常尊敬，而“黑名單”事件（卡贊“揭發(fā)”了幾位有共產(chǎn)黨傾向的好萊塢同事導(dǎo)致包括卓別林、奧森·威爾斯等諸多導(dǎo)演、演員被迫離開美國(guó)）發(fā)生后她既震驚又憤怒。此外，影片幾乎摒棄傳統(tǒng)或者主流電影敘事方式，或者如Mulvey所說的解構(gòu)了一般電影的觀影快感，富有強(qiáng)烈實(shí)驗(yàn)感的形式與內(nèi)容相輔相成。不過，在長(zhǎng)達(dá)90多分鐘的影片中，不斷重復(fù)新聞廣播—畫面—內(nèi)心獨(dú)白（偶爾插入簡(jiǎn)單對(duì)話）多少有些單調(diào)，甚至有種PPT之感。而在人物塑造方面同樣也有些模式化，至少人們應(yīng)當(dāng)注意：一位白人、中產(chǎn)階級(jí)、異性戀女性的經(jīng)驗(yàn)無法代表所有女性的經(jīng)驗(yàn)，也不應(yīng)該是唯一的女性主義者。