曲海波

乍看展覽題目，自然而然想到弗吉尼亞·伍爾夫曾在《一間自己的房間》中的吶喊：“女人要寫小說得有錢與一間自己的房間；五百英鎊的年薪象征沉思的力量，門上的鎖意味著獨(dú)立思考的能力?！?房間這個概念在發(fā)展迅猛的今日場域下不斷被標(biāo)注下劃線，不僅作為你我日常最頻繁的停留場所，也是我們對生存狀態(tài)的最真切情感認(rèn)知的器皿，這些對人在空間內(nèi)的活動及心理變化有本質(zhì)的影響；同時它作為無形之狀的載體，如藝術(shù)工作室、藝術(shù)畫廊等被賦予固定含義的公共空間，更具有現(xiàn)代標(biāo)志背后需要隱性挖掘的深刻意義。

策展人付曉東強(qiáng)調(diào)，此次展覽著重探究這兩種相交層面的關(guān)系，即人如何創(chuàng)造房間，房間如何影響人；也是對私人空間的政治權(quán)利批判與個體日常生活的改造。 房間作為一個監(jiān)視器的屏幕，有窺視人的靈魂的作用，對空間的處理即是藝術(shù)家對自身體悟的安放。展覽力圖將空間的概念詮釋到絕妙，從上帝般的視角入觀，整個展覽布置得極有氣氛感與活動性。既有空間內(nèi)的空間：展覽較中心處的董大為的《K的助手的房間》，以卡夫卡的《城堡》為切入點(diǎn)，為土地測量員K的助手量身打造了一個荒誕卻真實存在的房間。借用這個房間的矛盾性類比當(dāng)今時代藝術(shù)群體被定位的尷尬現(xiàn)狀。 陳昕鵬的《渣廟》，一個木制寺廟赫然樹立在展覽中心，小廟雖小五臟俱全，以互不溝通的隱形封閉空間搭建的顯性廟宇，的確產(chǎn)生了意外的效果。其中梁碩為自己新的陳列小屋取名“渣藏”，以渣物小屋作為自己對當(dāng)代房間固化概念的宣言。還有一些是真實空間內(nèi)的虛擬空間：展覽西南角處楊光南的《錄像》，用多個鏡頭對準(zhǔn)工作室的不同角落以監(jiān)控的角度俯瞰蕓蕓眾生：螞蟻，毛蟲，縫隙，墻裂……以忙碌而微小的鏡頭匯聚為寓言一般的藝術(shù)形式。 后方葉甫納的《錄像》則是將空間背景通過電腦隨機(jī)置換，將內(nèi)在窺探與直白坦露的界限完全抹去：觀者即被觀者，舞臺即場域。伴隨著不著調(diào)的音樂節(jié)拍，竟有些要為這片羽的輕松而舞動。

正如米歇爾·福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中提到，我們都生活在嚴(yán)密的監(jiān)視下，窺探無處不在。在大都市中，空間是被人為規(guī)劃好的。進(jìn)入城市，實際上要被迫接受空間管束，從這個角度上講，展覽通過錄像、攝影、聲音與行為等作品，要求藝術(shù)家重新對空間權(quán)利進(jìn)行闡釋。藝術(shù)家作為權(quán)力的審判者與被審判者，構(gòu)建起了以藝術(shù)語言為基礎(chǔ)、證明與規(guī)則的綜合體系譜。 但在當(dāng)代藝術(shù)達(dá)成社會批判的前提下，在藝術(shù)家們欣欣向榮爭先恐后表達(dá)自身理念的同時，是否也應(yīng)正視觀眾對訊息的吸收與傳達(dá)，以觀眾的角度思考作品的“觸點(diǎn)”，“觸點(diǎn)”的及時性與感受性都需要斟酌傳達(dá)方式。以及在展覽轟炸的當(dāng)代，又以怎樣的驚鴻一瞥才能立足于觀眾的記憶中而不至于淹沒在大量信息里，如何培養(yǎng)讀者遠(yuǎn)離“看個熱鬧”，從而真正對話藝術(shù)的觀展習(xí)慣，這些都是此次展覽橫亙于策展人、展覽空間與受眾的顯性問題。