宋偉

近年來，圍繞“實踐存在論美學(xué)“新實踐美學(xué)”“后實踐美學(xué)”等議題，中國美學(xué)界展開了比較激烈的論爭，一些關(guān)涉到美學(xué)、文藝學(xué)與藝術(shù)學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)及思維方式等基礎(chǔ)性理論問題隨之凸顯出來。其中，至關(guān)重要的理論問題是，究竟應(yīng)該如何理解“主客二分”的認(rèn)識論美學(xué)傳統(tǒng)？超越認(rèn)識論美學(xué)傳統(tǒng)究竟意味著理論上的突破創(chuàng)新？還是意味著理論上的全面倒退？由于這些議題將直接關(guān)乎美學(xué)理論、文學(xué)理論與藝術(shù)理論研究中的基礎(chǔ)性理論問題，即關(guān)乎美學(xué)研究應(yīng)該建立在何種哲學(xué)范式之上，以及應(yīng)該運用何種思維方式來思考美學(xué)問題，等等，這就需要我們以認(rèn)真的理論態(tài)度對其進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的學(xué)理辨析。只有這樣，才有利于我們對美學(xué)理論、文學(xué)理論與藝術(shù)理論進(jìn)行前提性的質(zhì)疑批判，以澄清基礎(chǔ)理論研究上長期存在的模糊或混亂。更由于，上述問題還直接關(guān)乎到如何理解馬克思主義哲學(xué)的精神實質(zhì)和理論旨趣等重大理論問題，因而顯現(xiàn)出更為不同尋常的理論意義，這就更需要我們積極地介入論爭和認(rèn)真地辨析討論。

從哲學(xué)思維方式上看，西方傳統(tǒng)哲學(xué)是一種建立在兩元對立思維模式基礎(chǔ)上的理論知識形態(tài)。這種哲學(xué)思維方式不僅構(gòu)成了傳統(tǒng)本體論、認(rèn)識論哲學(xué)論爭的基本前提和線索，同時也規(guī)定了藝術(shù)理論和美學(xué)理論的基本問題框架。大致上說，這種哲學(xué)思維方式將世界預(yù)設(shè)為物質(zhì)與精神、客觀與主觀、自在與自由、肉體與心靈、形式與內(nèi)容等諸多兩元分裂對峙的狀態(tài)，或揚此而抑彼，或顧此而失彼，由此形成一種特定的理論把握世界的知識形態(tài)。正如這種知識形態(tài)幾乎成為西方所有學(xué)科建立的基本問題框架一樣，西方傳統(tǒng)美學(xué)理論和藝術(shù)理論也在此基礎(chǔ)上建立起自身的體系，對此，卡西爾指出：“藝術(shù)哲學(xué)同樣也展示出我們在語言哲學(xué)中碰見的兩種對立傾向之間的沖突。這當(dāng)然不是單純的歷史巧合，它可以追溯到對實在的解釋中的同一基本分歧。語言和藝術(shù)都不斷地在兩個相反的極之間搖擺，一極是客觀的，一極是主觀的。沒有任何語言理論或藝術(shù)理論能忽略或壓制這兩極的任何一方，雖然著重點可以時而在這極，時而在那極。如果卡西爾的判斷基本準(zhǔn)確，可以斷言，正是在西方傳統(tǒng)哲學(xué)的持久影響下，以兩元對立或主客二分的思維模式對美或藝術(shù)等相關(guān)問題進(jìn)行理論的分析已經(jīng)構(gòu)成傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)或藝術(shù)學(xué)的思維定勢和問題框架。因而，在傳統(tǒng)哲學(xué)思維方式的影響下，“再現(xiàn)論”與“表現(xiàn)論”歷史上相互抵牾、此消彼長的過程，成為眾所熟知的理論表達(dá)范例。

本文從“實踐存在論美學(xué)”視域出發(fā)，對美學(xué)理論史、文學(xué)理論史與藝術(shù)理論史中兩個較為重要的概念“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”進(jìn)行問題史的描述勘察，指認(rèn)美學(xué)、文藝學(xué)、藝術(shù)學(xué)與“主客二分”本體論、認(rèn)識論哲學(xué)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)或共謀關(guān)系，并對其歷史限度及其理論缺欠進(jìn)行前提性的反思批判。

一、再現(xiàn)論美學(xué)與傳統(tǒng)哲學(xué)思維方式的確立

再現(xiàn)（representaeion）可以說是美學(xué)、文藝學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論中影響最為深遠(yuǎn)的古老概念之一。藝術(shù)再現(xiàn)是指藝術(shù)所具有的摹寫、反映和認(rèn)識客觀世界的一種特殊方式和功能，亦稱藝術(shù)的再現(xiàn)性。一般來說，藝術(shù)再現(xiàn)論堅持從客觀現(xiàn)實世界出發(fā)來理解和界定藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)如實地摹仿再現(xiàn)客觀世界，客觀真實地映照或反映現(xiàn)實生活，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)再現(xiàn)的客觀真實性，注重摹仿摹寫的認(rèn)識論功能，并習(xí)慣于用“鏡子隱喻”來形容藝術(shù)。通常，藝術(shù)再現(xiàn)論也稱為藝術(shù)摹仿論或藝術(shù)反映論。

從傳統(tǒng)本體論角度看，藝術(shù)再現(xiàn)論的哲學(xué)基礎(chǔ)立足于實體本體論、自然本體論、客觀本體論、物質(zhì)本體論之上，體現(xiàn)為一種客體主義的哲學(xué)思維方式。從傳統(tǒng)認(rèn)識論角度看，藝術(shù)再現(xiàn)論的哲學(xué)基礎(chǔ)立足于“自然之鏡”的符合認(rèn)識論傳統(tǒng)之上，認(rèn)為藝術(shù)是認(rèn)識世界的一種特殊方式，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)世界對現(xiàn)實世界的反映或認(rèn)知。藝術(shù)再現(xiàn)論堅持本體存在的客觀實體性原則，把客觀實體存在看作是藝術(shù)存在的本源性基礎(chǔ)，認(rèn)為藝術(shù)必須從客觀現(xiàn)實出發(fā)，追求藝術(shù)反映或摹仿的客觀真實性，將藝術(shù)作品對客觀現(xiàn)實世界的反映摹仿歸結(jié)為藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定。

關(guān)于藝術(shù)再現(xiàn)的論述，最早見于古希臘時期，認(rèn)為藝術(shù)的本源或本質(zhì)在于摹仿自然。古希臘思想家柏拉圖是西方文化思想的奠基者和開創(chuàng)者，后人評說他時曾不無夸張地說，兩千多年以來的西方哲學(xué)都不過是柏拉圖的注腳而已。柏拉圖以其本質(zhì)主義的“理式論”哲學(xué)為基礎(chǔ)，建立了極具理論色彩的藝術(shù)“摹仿論”。柏拉圖分構(gòu)了三個不同的世界：理式世界、現(xiàn)實世界和藝術(shù)世界。理式世界是絕對的最高的真實本體，是世界之所以存在的本質(zhì)或本源；現(xiàn)實世界則是理式世界的摹本；藝術(shù)世界摹仿現(xiàn)實世界因、而成為“摹仿的摹仿”，遠(yuǎn)離最高的真實本體。因此，“詩人只知道事物的表面現(xiàn)象，只能摹仿制造幻象”。雖然柏拉圖得出的最后結(jié)論是貶義或否棄藝術(shù)，但他提出了藝術(shù)摹仿如何超越現(xiàn)實世界或現(xiàn)象世界，從而達(dá)到本質(zhì)真實的問題。這一思想可概括為“本質(zhì)摹仿論”，以區(qū)別于一般的“現(xiàn)象摹仿論”。柏拉圖之后，幾乎所有的文藝學(xué)理論都必須建立自己的哲學(xué)基礎(chǔ)，或者構(gòu)成某種哲學(xué)體系的重要組成部分。直到今天，人們依然難以想象一種缺少哲學(xué)思維的文藝學(xué)存在的可能性。然而，問題的關(guān)鍵并不在于柏拉圖建立了哲學(xué)與美學(xué)、文藝學(xué)、藝術(shù)學(xué)之間的緊密聯(lián)系，更重要的是他的哲學(xué)思維方式奠定和塑造了西方的理論方式與知識形態(tài)，全面滲透和影響了哲學(xué)、科學(xué)、政治、藝術(shù)等各個領(lǐng)域。換言之，柏拉圖對文藝學(xué)的影響并不在表層上，而是在建構(gòu)西方思維方式和知識形態(tài)的意義上對其產(chǎn)生了更為深層的影響。

亞里斯多德試圖扭轉(zhuǎn)柏拉圖過于貶抑藝術(shù)的傾向，繼承并改造了柏拉圖的思想，積極地肯定藝術(shù)摹仿的價值，建立了早期體系化的“藝術(shù)摹仿論”。在《詩學(xué)》中，他以“摹仿論”為核心對藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)種類、藝術(shù)起源、悲喜劇等藝術(shù)問題進(jìn)行了較為系統(tǒng)的論述。亞里斯多德雖然將藝術(shù)提升到一定的位置，但是，并未動搖柏拉圖奠基的形而上學(xué)知識論傳統(tǒng)。在哲學(xué)上，他以探究“是之所以為是”或“存在之所以存在”為終極追問，進(jìn)一步確立了“本體論”或“本質(zhì)論”的知識范型；在認(rèn)識論上，他以形式邏輯的方式，進(jìn)一步完善了作為第一哲學(xué)的形而上學(xué)；在美學(xué)上，他提出了美是秩序、對稱和確定性，進(jìn)一步規(guī)定了美的本質(zhì)。雖然亞里斯多德努力彌合藝術(shù)與哲學(xué)、科學(xué)之間的分裂，但依然視哲學(xué)、科學(xué)為最高的知識形態(tài)。在亞里斯多德的努力下，藝術(shù)理論雖得以躋身于知識系統(tǒng)之中，但依然處于較低的層次。他說：“我們在《倫理學(xué)》中談了藝術(shù)與科學(xué)以及其他諸如此類學(xué)問的區(qū)別，但是現(xiàn)在我們的討論是要說明，所有的人都主張，我們所說的智慧是探究事物的本因和原理的。因此，如前所述，我們認(rèn)為有經(jīng)驗的人較有感覺的人聰明，藝術(shù)家較有經(jīng)驗的人聰明，匠師較手藝人聰明，而理論性質(zhì)的知識較生產(chǎn)性質(zhì)的知識更具智慧。故顯而易見，智慧就是關(guān)于某種原理和本因的知識。”可以看出，亞里斯多德哲學(xué)思維和知識理想的深層結(jié)構(gòu)依然是柏拉圖式的。

文藝復(fù)興時期的許多藝術(shù)家理論家都喜歡使用“鏡子的隱喻”來形容藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該像鏡子一樣映照現(xiàn)實世界。達(dá)·芬奇說：“畫家的心靈應(yīng)該像一面鏡子，永遠(yuǎn)把它所反映事物的色彩攝進(jìn)來，前面擺著多少事物，就攝取多少形象?！眠@種辦法，他的心就會像一面鏡子真實地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然。”經(jīng)由17世紀(jì)的古典主義，一直到19世紀(jì)的現(xiàn)實主義，無論從藝術(shù)創(chuàng)作上，還是藝術(shù)理論上，藝術(shù)再現(xiàn)論始終作為不可撼動的藝術(shù)法規(guī)或法典?？傊谖鞣絺鹘y(tǒng)哲學(xué)思想影響下，側(cè)重再現(xiàn)摹仿的藝術(shù)本體論一直占據(jù)統(tǒng)治地位，形成了注重再現(xiàn)性的西方藝術(shù)傳統(tǒng)。

一般地說，注重從藝術(shù)反映的外在客觀對象方面去理解藝術(shù)，將藝術(shù)理解為現(xiàn)實生活的反映，將藝術(shù)隱喻為反映客觀世界的一面鏡子，還是具有一定的合理性依據(jù)的，這大概也是“藝術(shù)反映生活并認(rèn)識生活”等觀念一直沿襲至今并被大眾所廣泛接受的一個原因。因為，直觀地看，藝術(shù)家和藝術(shù)作品都無可逃脫地置身于客觀的現(xiàn)實生活背景之中，無論何種形式的藝術(shù)創(chuàng)作都有一個如何面對和處理客觀現(xiàn)實對象的問題。但是，從藝術(shù)本體論的角度看，將藝術(shù)本體規(guī)定為客觀世界的摹仿再現(xiàn)，就會暴露出許多問題和弊端。也就是說，一旦我們把相對合理的依據(jù)確立為具有本體論意義的規(guī)定時，就意味著把相對合理性偷換為絕對合理性，于是強(qiáng)調(diào)反映客觀世界的藝術(shù)再現(xiàn)論就成為所有藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定，這無疑就排除了理解藝術(shù)的其他可能性。

藝術(shù)再現(xiàn)論一旦僭越到本體論層面，則暴露出如下的歷史局限及理論弊端：

第一，過于強(qiáng)調(diào)客體性而忽視了主體性。藝術(shù)再現(xiàn)論建立在傳統(tǒng)實體本體論哲學(xué)基礎(chǔ)之上，它預(yù)設(shè)本體即實體，強(qiáng)調(diào)本體的客觀物質(zhì)實在性，并將這種觀點挪用到藝術(shù)本體的規(guī)定上，但藝術(shù)并非純粹的客體實物，不應(yīng)該將藝術(shù)品簡單地歸結(jié)為一般的實體化物品，因為藝術(shù)是人類實踐創(chuàng)造的產(chǎn)物。而且，從現(xiàn)代本體論的角度看，藝術(shù)創(chuàng)造主體同樣可以獲得本體論的地位，因為離開了藝術(shù)家這一創(chuàng)造主體，就不可能有藝術(shù)品的創(chuàng)生。為了克服這一實體本體論難題，黑格爾甚至提出“實體即主體”的觀點。在藝術(shù)史上，浪漫主義、現(xiàn)代主義等藝術(shù)思潮都高揚藝術(shù)創(chuàng)造的主體性原則，對過分強(qiáng)調(diào)客體性的藝術(shù)再現(xiàn)論進(jìn)行了強(qiáng)有力的反撥。

第二，過于強(qiáng)調(diào)外在性而忽視了內(nèi)在性。從人作為主體的角度看，所謂客體總是外在于人的客觀存在。實體本體論堅定地確信外部世界存在著不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀本質(zhì)規(guī)律，如果還需要承認(rèn)有一個內(nèi)在的主體存在的話，那么，內(nèi)在主體意識的任務(wù)也只能是如何通過主觀認(rèn)識去完成切近或符合外部客觀世界。按照這樣的邏輯，藝術(shù)的根本任務(wù)也就只能被限定在如何如實地反映或摹寫外在世界上。明顯的事實是，外部客觀世界只有作為藝術(shù)再現(xiàn)或表現(xiàn)的對象時才有意義，或者說外部世界只能構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)作的背景，而不能構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)作本身。從現(xiàn)代本體論的角度看，離開藝術(shù)內(nèi)在性本身，反求助于外在于自身的外部世界來確立其本體，無疑取消了藝術(shù)自身的本體論根基。人只能通過內(nèi)在意向性來切近外部對象世界，人只能通過內(nèi)在自身性來確證生存的意義價值。反之，一旦將自身性確證轉(zhuǎn)讓給外在于自身的事物上，勢必會造成人的外化、物化，即異化現(xiàn)象?？傊?，藝術(shù)的本體論承偌或確證無法出讓或轉(zhuǎn)讓給外在于自身的外部世界，而應(yīng)該從其內(nèi)在自身性中尋找。在藝術(shù)史上，標(biāo)舉藝術(shù)自律性自足性原則的“為藝術(shù)而藝術(shù)”口號的提出，可以說是對這種從外部世界確立藝術(shù)本體論的一種激進(jìn)的反叛。

第三，過于強(qiáng)調(diào)視像性而忽視了精神性。這里所說的視像性主要是指視覺觀看，與藝術(shù)再現(xiàn)論的喜歡使用的“鏡子隱喻”緊密相關(guān)。其實，實體本體論中始終隱含著“鏡子隱喻”，即看得見的實體。這種自然哲學(xué)態(tài)度同樣來自于人們的常識性經(jīng)驗，通常人們說的“眼見為實”表達(dá)的就是這種常識性經(jīng)驗。正是這種經(jīng)驗“常識”，確立起一種注重視覺觀看的本體論原則，其最為典型的表現(xiàn)即是傳統(tǒng)的反映論或認(rèn)識論原則。美國當(dāng)代哲學(xué)家羅蒂將其概括為“鏡式本質(zhì)論”，法國后現(xiàn)代思想家德里達(dá)將其概括為“在場的形而上學(xué)”。在鏡子這一視像性隱喻的支配下，西方傳統(tǒng)本體論、認(rèn)識論始終執(zhí)著于在場的實證性，追問“有一物存在”或“何物存在”。站在視像優(yōu)先論的立場上看，人與世界的關(guān)系，表現(xiàn)為“我看，故我存在”。也就是說，實體作為本體應(yīng)該是可以看得見的“眼見為實”的實體。表面上看，視像優(yōu)先性原則有利于繪畫雕塑等視覺性藝術(shù)。但是應(yīng)該注意到，實體本體論和符合認(rèn)識論將“視看”限制在客觀實證的視線之中，將其僅僅理解為看到某物存在，理解為看到某種東西（實體）存在。然而，藝術(shù)的價值意義并不僅僅在于呈現(xiàn)人們所看到的東西，更重要的在于呈現(xiàn)人們無法看到的，如心靈、精神、情感、理想、愿望、體驗等等。這就提出了如何處理“眼”與“心”之間關(guān)系的問題，按中國美學(xué)的理解即是“虛與實”的問題。中國古典美學(xué)始終保有一種“尚虛”的藝術(shù)精神，主張“虛實相生”的美學(xué)原則，不過于執(zhí)著于“在場的實體”，而是將再現(xiàn)的視像性作為表現(xiàn)精神情感的媒介，由此生成“氣韻生動”“情景合一”的藝術(shù)意境。從此意義上說，藝術(shù)家的使命也許恰恰在于“呈現(xiàn)那無法呈現(xiàn)的東西”，而以視像為優(yōu)先性原則的傳統(tǒng)本體論和認(rèn)識論則在此暴露出理論上的缺欠。

第四，過于強(qiáng)調(diào)現(xiàn)成性而忽視了生成性。按傳統(tǒng)哲學(xué)的理解，再現(xiàn)總是對某一物的再現(xiàn)，摹仿總是對某一物的摹仿，這就規(guī)定了再現(xiàn)摹仿總是對已經(jīng)存在的現(xiàn)成物的摹寫呈現(xiàn)。也就是說，藝術(shù)再現(xiàn)論預(yù)設(shè)了已成之物或現(xiàn)成之物的第一性或優(yōu)先性原則，導(dǎo)致藝術(shù)只能亦步亦趨地跟隨在現(xiàn)實之后去仿造某種已經(jīng)存在的東西。克萊夫·貝爾曾十分尖銳的批評說：“再現(xiàn)常常是一位藝術(shù)家的缺點的標(biāo)記?！鎸σ环嫷臅r候，他們會本能地后退到他們生活的世界當(dāng)中，以此為參照來理解其中的形式。他們把創(chuàng)作出來的形式當(dāng)作模仿現(xiàn)實的形式來對待，把一幅畫當(dāng)作一張照片來看?！卑凑瞻乩瓐D的說法，即便藝術(shù)家摹仿的床與木匠制作的床十分酷似，但不過是“現(xiàn)成的床”的復(fù)制摹仿，這不僅意義不大，簡直就是多此一舉。按照現(xiàn)成性優(yōu)先的邏輯，木匠當(dāng)然要比畫家地位高，因為木匠可以制作實在實體的“現(xiàn)成品”，而畫家只能在平面畫板上摹仿“現(xiàn)成品”，不過是個低級的“摹仿者”。從這個意義上說，現(xiàn)成之物、已成之物第一性或優(yōu)先性原則決定了藝術(shù)再現(xiàn)摹仿的機(jī)械摹寫性，它基本上抹殺了藝術(shù)的創(chuàng)造性、生成性和想象性功能。

二、表現(xiàn)論美學(xué)與傳統(tǒng)哲學(xué)思維方式的閾限

表現(xiàn)（eXpression）是與“再現(xiàn)”相對應(yīng)或相對立的一個十分重要的藝術(shù)概念。顯而易見，這兩個概念的對應(yīng)或?qū)α⒃醋杂凇爸骺投帧被颉爸骺蛯αⅰ钡膫鹘y(tǒng)哲學(xué)思維方式。一般而言，藝術(shù)表現(xiàn)是指藝術(shù)所具有的表達(dá)或抒發(fā)主體情感的一種特殊方式和功能，亦稱藝術(shù)的表現(xiàn)性。由于藝術(shù)表現(xiàn)論特別強(qiáng)調(diào)情感的表現(xiàn)，因此也被稱為藝術(shù)隋感論。從傳統(tǒng)美學(xué)思維方式上看，如果說，藝術(shù)再現(xiàn)論堅持從客觀現(xiàn)實世界出發(fā)來理解和界定藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)客觀真實地映照或反映客觀現(xiàn)實世界，那么，藝術(shù)表現(xiàn)論則堅持從主觀精神世界出發(fā)來理解和界定藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)抒發(fā)情感、憧憬理想、塑造心靈的意義與價值。

藝術(shù)表現(xiàn)論的哲學(xué)基礎(chǔ)立足于精神本體論、主體本體論、情感本體論之上，體現(xiàn)為一種主體主義的哲學(xué)思維方式。藝術(shù)表現(xiàn)論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)世界屬于精神世界，認(rèn)為藝術(shù)是表現(xiàn)主觀心靈世界的一種特殊方式。它堅持本體存在的精神性或主體性原則，把主觀精神存在看作是藝術(shù)存在的本源性基礎(chǔ)，追求內(nèi)在精神和主體情感的藝術(shù)表現(xiàn)，將藝術(shù)本體歸結(jié)為主觀世界的表現(xiàn)，將藝術(shù)作品對精神心靈世界的表現(xiàn)看作藝術(shù)的本質(zhì)特征。

雖然，在實體本體論和符合認(rèn)識論傳統(tǒng)的影響下，強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)客觀世界的“再現(xiàn)論”始終占據(jù)統(tǒng)治性的地位，但作為與之對立的“表現(xiàn)論”也在不斷地發(fā)出自己的聲音，并在論辯爭執(zhí)中逐漸獲得了話語領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。文藝復(fù)興時期興起的人文主義思潮標(biāo)志著人的主體意識的覺醒與復(fù)蘇。人文主義者高揚人性和人道主義，反對神性和禁欲主義。尊重人的個性，表達(dá)人的情感，肯定人的欲望，成為整個時代的風(fēng)尚。十七、十八世紀(jì)，經(jīng)驗主義哲學(xué)提出“存在就是被感知”，賦予主觀感覺經(jīng)驗以本體論或存在論的意義，對藝術(shù)審美經(jīng)驗中的感覺、想象、情感、欲望、快感等主體性因素進(jìn)行了廣泛的研究，為藝術(shù)表現(xiàn)論的發(fā)展提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。最值得提及的是德國浪漫派，他們更為側(cè)重的是從本體論的角度來看待藝術(shù)，認(rèn)為唯有藝術(shù)才是這個世界得以存在的意義根據(jù)和價值本體。被譽為“浪漫王子”的諾瓦利斯主張“詩是對感性、對整個內(nèi)心世界的表現(xiàn)”，并認(rèn)為“詩是一種純真的絕對的真實”。他號召人們“走向內(nèi)心”，超離有限的現(xiàn)實世界，回歸到本真的藝術(shù)世界。19世紀(jì)，伴隨浪漫主義藝術(shù)思潮的勃興，注重主體情感，注重靈感想象，注重理想愿景，注重個體心靈的表現(xiàn)論藝術(shù)觀念，得以空前的闡揚，從而形成西方藝術(shù)史上表現(xiàn)論美學(xué)發(fā)展的第一個高峰。

到20世紀(jì)初，以現(xiàn)代主義文藝運動的崛起為標(biāo)志，表現(xiàn)論美學(xué)發(fā)展形成了第二個高峰。其中，以克羅齊和科林伍德為代表，建構(gòu)了以情感表現(xiàn)為核心的美學(xué)和藝術(shù)理論體系，使“表現(xiàn)論”具有了完整系統(tǒng)的理論體系?？肆_齊的表現(xiàn)論美學(xué)建立在“心靈哲學(xué)”的基礎(chǔ)上，將藝術(shù)本體界定為心靈的直覺。與傳統(tǒng)本體論和認(rèn)識論把實在作為世界的本體不同，克羅齊認(rèn)為“心靈是現(xiàn)實，沒有一種不是心靈的現(xiàn)實”，“心靈主要是活動，而心靈活動是全部的現(xiàn)實”。直覺是心靈活動的原發(fā)點和起始點，而“藝術(shù)是純粹的直覺或純粹的表現(xiàn)”，因而美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)就是關(guān)于直覺的科學(xué)。在此基礎(chǔ)上，克羅齊提出藝術(shù)表現(xiàn)論最為核心的命題：“藝術(shù)即直覺，直覺即表現(xiàn)。”“藝術(shù)即直覺”首先意味著，藝術(shù)是一種心靈賦形的創(chuàng)造活動。其次，“藝術(shù)的直覺總是抒情的直覺”，藝術(shù)的表現(xiàn)總是體現(xiàn)為情感的表現(xiàn)，因此，藝術(shù)是一種抒隋的表現(xiàn)。再次，“藝術(shù)即直覺”還意味著藝術(shù)是一種創(chuàng)造意象的想象活動。值得提及的是，在建立藝術(shù)表現(xiàn)論理論體系中，克羅齊對藝術(shù)本體論的傳統(tǒng)觀點進(jìn)行了徹底的否定：否定藝術(shù)是一種物理事實；否定藝術(shù)是一種功利活動；否定藝術(shù)是一種道德活動；否定藝術(shù)是一種概念知識。在克羅齊看來，與其他人類活動不同，藝術(shù)作為人類的偉大創(chuàng)造，其最根本性的特征就是直覺性、情感性、意象性?？肆_齊的直覺說的突出特點是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)想象和表現(xiàn)情感，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是主觀心靈的創(chuàng)造，高揚了審美的主體性。

然而，由于受制于傳統(tǒng)本體論和認(rèn)識論的規(guī)定或影響，藝術(shù)表現(xiàn)論一旦進(jìn)入本體論層面，依然會暴露出顯而易見的歷史局限及理論缺欠：

第一，過于強(qiáng)調(diào)主觀性而忽視了客觀性。由于藝術(shù)表現(xiàn)論依然難以擺脫兩元對立分裂的哲學(xué)思維框架，更加之，它所攻擊的主要對象就是主張藝術(shù)再現(xiàn)的客觀主義傳統(tǒng)，因而規(guī)定了它所采取的理論策略是比較簡單的“反其道而行之”，這就導(dǎo)致其走向客觀論的反面，即走向另一個極端。然而，從傳統(tǒng)認(rèn)識論所使用的問題框架來看，無論主觀還是客觀，無論何者最重要，所有看似對立的觀點實質(zhì)上都源出于一個共同的問題框架，即主客二分的傳統(tǒng)哲學(xué)思維方式。如果說，藝術(shù)再現(xiàn)論過分強(qiáng)調(diào)客觀性而忽視了主觀性，那么，藝術(shù)表現(xiàn)論則難以擺脫過分強(qiáng)調(diào)主觀性而忽視客觀性的理論窠臼。毫無疑問，藝術(shù)是人類實踐創(chuàng)造的產(chǎn)物，忽視主體就等于取消了藝術(shù)。從這個意義上說，藝術(shù)表現(xiàn)論突破了“實體本體論”的重重限制，高揚主體性原則，無疑具有革新藝術(shù)觀念的歷史意義。但是，與藝術(shù)再現(xiàn)論附屬于冰冷的客觀世界一樣，藝術(shù)表現(xiàn)論退縮于自我主觀世界，將自身與客觀世界相隔離，走向了封閉自我的另一個極端。無論從生存主體還是從創(chuàng)造主體的角度看，主體與客體、人與社會環(huán)境是不可分割緊密相連的，藝術(shù)表現(xiàn)的主體論無視客觀世界存在，依然無法達(dá)成主客統(tǒng)一、物我合一、“人在世界中”的生存論美學(xué)境界。

第二，過于強(qiáng)調(diào)自律性而忽視了他律性。一般來說，表現(xiàn)論往往也會是唯美主義的崇尚者，他們都堅守“為藝術(shù)而藝術(shù)”的獨立自足美學(xué)原則。在此，主體自我獨立原則與審美自律獨立原則建立起內(nèi)在的統(tǒng)一性?？肆_齊明確闡明：“藝術(shù)就其為藝術(shù)而言，是脫離效用、道德以及一切實踐價值而獨立的。如果沒有這種獨立性，藝術(shù)的內(nèi)在價值就無從談起，美學(xué)的科學(xué)也就無從思議?！薄盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)至上或藝術(shù)自律原則是現(xiàn)代主義運動的一個標(biāo)志性口號，它對于擺脫政治、道德等外在強(qiáng)制性依附關(guān)系，確立藝術(shù)在當(dāng)代文化中的特殊地位，起到了十分重要的作用。但是，它也促使藝術(shù)越來越脫離社會現(xiàn)實，越來越遠(yuǎn)離大眾生活，現(xiàn)代主義藝術(shù)因此走向精英化路線，以至于逐漸喪失了藝術(shù)的社會文化功能。藝術(shù)作為人類文化整體中的一個重要組成，有其獨特的魅力所在，但是這并不足以讓它從整體文化背景中分離開來。因為，離開了整體文化背景，藝術(shù)就會成為遺世獨立的孤島。因此，我們認(rèn)為，藝術(shù)與政治、藝術(shù)與道德、藝術(shù)與社會、藝術(shù)與歷史之間總是存在著千絲萬縷的依存性關(guān)聯(lián)，藝術(shù)需要在保持自身獨立的基礎(chǔ)上，與其他文化建立起廣泛的內(nèi)在聯(lián)系，這個聯(lián)系的基地就是人類的生存境遇。

第三，過于強(qiáng)調(diào)情感性而忽視了思想性。藝術(shù)表現(xiàn)論最為重視的是情感表現(xiàn)，主張將情感作為藝術(shù)的本體規(guī)定，可以說是一種“情感本體論”或“情感至上論”的美學(xué)觀。因此，藝術(shù)表現(xiàn)論基本上都帶有十分鮮明的反理性主義或非理性主義的色彩和印記。同樣受制于“主客二分”傳統(tǒng)哲學(xué)思維方式的影響，表現(xiàn)論嚴(yán)格區(qū)分感性與理性、情感與思想、感覺與邏輯、直覺與理智之間的根本性不同，反對理性意識的介入，凸顯了藝術(shù)的感性特征。應(yīng)該承認(rèn)，藝術(shù)創(chuàng)造活動不同于科學(xué)認(rèn)知活動，它訴諸于情感，而不訴諸于概念，在這一點上，表現(xiàn)論說的沒錯。但是，表現(xiàn)論卻將情感抬升到極端的地步。我們認(rèn)為，強(qiáng)調(diào)情感的重要性并不意味著完全排除掉理性；藝術(shù)中的情感表現(xiàn)也絕不是脫離整個意識狀態(tài)或心理狀態(tài)的孤絕的情感。藝術(shù)所表現(xiàn)的情感中積淀著深厚的豐富的社會歷史內(nèi)容，藝術(shù)中的情感是一種“情中寓理”“情中融理”“情理交融”的審美情感結(jié)構(gòu)。理之于情，如鹽之于水，“體匿而性存”，知其存而難覓其跡，品其味而難見其形，正如葉燮所言：“情必依乎理，情得然后理真，情理交際?！?/p>

無論從何種意義上說，藝術(shù)表現(xiàn)論都應(yīng)該視為是對傳統(tǒng)藝術(shù)再現(xiàn)論觀念的大膽反撥。藝術(shù)是情感的表現(xiàn)，將藝術(shù)本體同藝術(shù)家的情感表現(xiàn)緊密聯(lián)系起來，突破了將藝術(shù)僅僅歸結(jié)為摹仿外在世界的局限性，突出了藝術(shù)的主體性特征。藝術(shù)表現(xiàn)論是對創(chuàng)作主體隋感的重視，也是對藝術(shù)自律性的強(qiáng)調(diào)。但是，一如卡西爾所言的那樣，在兩元對立的傳統(tǒng)認(rèn)識論思維框架中，從客觀的一極，擺向主觀的一極，依然難以真正解決藝術(shù)本體論的難題。換言之，側(cè)重主觀也好，側(cè)重客觀也罷，依然未能擺脫主客二分的兩元對立的哲學(xué)思維框架，依然難以彌合或改變諸多的分裂對峙局面，這無一不表征著藝術(shù)再現(xiàn)論與藝術(shù)表現(xiàn)論所存在的歷史限度及其理論弊端。

三、生存論美學(xué)與當(dāng)代哲學(xué)思維方式的變革

我們認(rèn)為，最能體現(xiàn)和代表當(dāng)代哲學(xué)思維方式變革的就是馬克思的實踐哲學(xué)，因此，我們主張將“實踐存在論”或“實踐生存論”的基本立場和方法，作為當(dāng)代美學(xué)、文藝學(xué)和藝術(shù)學(xué)研究的哲學(xué)基礎(chǔ)。作為美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，“實踐存在論”或“實踐生存論”不僅提供了美學(xué)、文藝學(xué)與藝術(shù)學(xué)研究的當(dāng)代視域與路徑，更提出了“藝術(shù)與生存”的本體論追問這一藝術(shù)哲學(xué)的根本性議題，因而奠定了當(dāng)代美學(xué)理論與藝術(shù)理論建構(gòu)的哲學(xué)根基。需要明確的是，這里所講的“存在論”或“本體論”并不是傳統(tǒng)意義上的“實體本體論”或“自然本體論”，而是“現(xiàn)代本體論”意義上的“生存本體論”。大致上說，傳統(tǒng)本體論與生存本體論的區(qū)別主要有以下幾個方面：首先，針對傳統(tǒng)本體論將客觀實體作為哲學(xué)追問的最高問題，生存本體論提出“人生此在優(yōu)先”的生存論原則，改變了傳統(tǒng)本體論只關(guān)注物質(zhì)實體的“見物不見人”的哲學(xué)傾向，使“人的問題”成為當(dāng)代哲學(xué)的核心命題。其次，針對傳統(tǒng)哲學(xué)探究客觀規(guī)律之真而忽視“意義世界”的“自然哲學(xué)”或“價值中立”態(tài)度，生存本體論追問人生的意義與價值，改變了傳統(tǒng)本體論遺忘“意義世界”的迷失，使“價值問題”成為當(dāng)代哲學(xué)的重要議題。再次，針對傳統(tǒng)本體論極端抽象化、概念化的弊端，生存本體論提倡“面向事情本身”的現(xiàn)象學(xué)描述，改變了傳統(tǒng)本體論只追求抽象本質(zhì)，導(dǎo)致理論與實踐脫節(jié)的“概念哲學(xué)”傾向，使當(dāng)代哲學(xué)成為面向生活世界的實踐哲學(xué)；最后，針對傳統(tǒng)本體論貶低感性的“認(rèn)識論”或“知識論”傳統(tǒng)，生存本體論張揚感性，改變了傳統(tǒng)本體論“理性獨斷”的弊端，使“感性回歸”或為當(dāng)代哲學(xué)突出特征。

將存在理解為一種生存性的存在，將世界理解為一種與人交融互動的世界，這看起來似乎是一個簡單明了的道理，然而，要真正地理解其中的意蘊和旨趣，也許并不那么容易。之所以這樣說，主要是因為西方固有的傳統(tǒng)哲學(xué)思維和知識體系，以其形而上學(xué)的思維方式，將人與存在的追問引入了歧途。其中，執(zhí)著在場的實體本體論和主客二分的符合認(rèn)識論，一直在現(xiàn)象世界與本體世界、經(jīng)驗世界與超驗世界、客觀世界與主觀世界的分離中，抽象化、概念化、邏輯化、本質(zhì)化地理解世界，割裂了現(xiàn)象與本質(zhì)、經(jīng)驗與超驗、感性與理性、具體與抽象、個別與一般、實在與概念、偶然與必然、實踐與理論之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這種哲學(xué)思維方式的極端發(fā)展，非但沒有更為深入地切近生活世界的本真狀態(tài)，反而使理論知識體系成為凌駕于生活世界、疏遠(yuǎn)于生活世界的形而上學(xué)。在海德格爾看來，在世界的抽象化、概念化、邏輯化、本質(zhì)化過程中，存在的本真本源，不僅未得到澄明呈現(xiàn)，反而越來越處于被遮蔽被遺忘的境地，導(dǎo)致“存在的遮蔽”或“存在的遺忘”。由此海德格爾給出了一個決斷式的判言，統(tǒng)攝西方兩千多年知識體系的實體本體論和符合認(rèn)識論等形而上學(xué)思想傳統(tǒng)，不過是“存在的遮蔽”或“存在的遺忘”的歷史。因此，如何擺脫西方固有的形而上學(xué)思想重新思考存在的問題，就成為西方現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)需要解決的重要問題，同時也成為西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)所面臨的重要問題。

如果說形而上學(xué)的歷史也就是存在遺忘或遮蔽的歷史，那么，對形而上學(xué)的顛覆與解構(gòu)無疑意味著生存意蘊的敞開與澄明。在海德格爾看來，馬克思完成了形而上學(xué)的顛覆，終結(jié)了西方傳統(tǒng)哲學(xué)，馬克思對形而上學(xué)的顛覆，內(nèi)蘊著此在生存論的旨趣。所謂形而上學(xué)對存在的遺忘或遮蔽，在海德格爾議題中就是世界的“無家可歸的狀態(tài)”，而在馬克思的議題里就是世界的“異化”。對此，海德格爾說：“無家可歸狀態(tài)變成了世界命運。因此有必要從存在的歷史的意義思此天命。馬克思在基本而重要的意義上從黑格爾那里作為人的異化所認(rèn)識到的東西，和它的根子一起又復(fù)歸為新時代的人的無家可歸狀態(tài)了。這種無家可歸是從存在的天命中在形而上學(xué)的形態(tài)中產(chǎn)生，靠形而上學(xué)鞏固起來，同時又被形而上學(xué)作為無家可歸狀態(tài)掩蓋起來。因為馬克思在體會到異化的時候深入到歷史的本質(zhì)性的一度去了，所以馬克思主義關(guān)于歷史的觀點比其余的歷史學(xué)優(yōu)越?！泵鎸κ澜绲摹盁o家可歸的狀態(tài)”，海德格爾試圖通過存在的去蔽澄明，尋找“詩意棲居”的安身立命之所；面對世界的“異化”狀態(tài)，馬克思通過感性的對象性的實踐活動，尋求人的全面自由解放。

馬克思將生產(chǎn)實踐活動作為人之本源性的生存方式來理解，認(rèn)為人的存在方式的本源性秘密就在生產(chǎn)實踐活動之中。與傳統(tǒng)的形而上學(xué)思想家不同，馬克思對人的生存境遇的思考，始終建立在實踐哲學(xué)的觀點之上。傳統(tǒng)形而上學(xué)將世界理解為抽象的“精神”或抽象的“物質(zhì)”存在，而馬克思則從現(xiàn)實的感性的對象性活動即生產(chǎn)實踐活動出發(fā)來理解世界及其人的存在，從而描述人的生存境況，揭示人的存在方式的本源性秘密。馬克思始終關(guān)注人的生存境遇和人的存在方式，深刻地分析與批判了資本主義生產(chǎn)條件下人之異化的生存狀況，致力于探尋人類自由與解放的道路。正是通過對生產(chǎn)實踐活動的生存論把握，才可能真實地描述人的生存境遇，探詢?nèi)说拇嬖诜绞?，解答人的存在之謎，解答藝術(shù)審美之謎。因此，從實踐生存論視域出發(fā)，才可能真正理解馬克思哲學(xué)革命的精神實質(zhì)，進(jìn)而理解馬克思實踐美學(xué)的生存論意蘊。

需要強(qiáng)調(diào)的是，無論是馬克思實踐哲學(xué)的革命性變革，還是現(xiàn)象學(xué)的哲學(xué)范式轉(zhuǎn)向，要真正理解其思想變革或轉(zhuǎn)向的重大理論意義，就必須明了西方傳統(tǒng)實體本體論和符合認(rèn)識論的歷史限度及其理論缺欠。正如馬克思主義的創(chuàng)立是哲學(xué)思想范式的革命性變革一樣，西方哲學(xué)“現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)向”“生存論轉(zhuǎn)向”以及“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”等，均屬于當(dāng)代哲學(xué)思維方式整體轉(zhuǎn)換變革的重要組成部分。由馬克思開創(chuàng)的“實踐存在論”或“實踐生存論”，以及由胡塞爾、海德格爾、薩特等哲學(xué)家開創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)與存在論哲學(xué)思潮，他們的共同之處在于，都對西方傳統(tǒng)形而上學(xué)發(fā)動起顛覆性的攻擊，并由此生成出一種與傳統(tǒng)本體論、認(rèn)識論迥然不同的新哲學(xué)形態(tài)或新哲學(xué)思維方式。也就是說，對于20世紀(jì)西方哲學(xué)來說，正是基于突破傳統(tǒng)哲學(xué)，突破實體本體論，突破符合認(rèn)識論，突破“主客二分”哲學(xué)思維方式的種種努力，馬克思的實踐論哲學(xué)、胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)、海德格爾等人的存在論哲學(xué)以及后現(xiàn)代哲學(xué)等20世紀(jì)的重大思想方式和理論范式的變革轉(zhuǎn)型，才具有了整體范式轉(zhuǎn)向的共同譜系特征。這種理解和把握的意義在于，當(dāng)代哲學(xué)諸多轉(zhuǎn)向和流派所攻擊并加以瓦解的對象是共同的，只不過他們選擇了不同的路徑和方向，如果需要將這一總攻目標(biāo)加以精確的概括，即傳統(tǒng)形而上學(xué)的終結(jié)，如果再需要加以具體表述的話，即實體本體論、符合認(rèn)識論以及“主客二分”的哲學(xué)思維方式的終結(jié)。不理解這一點，就無法理解西方當(dāng)代哲學(xué)為什么會呈現(xiàn)出諸多轉(zhuǎn)向的整體趨勢；不理解這一點，就無法理解馬克思哲學(xué)變革的思想史意義，即無法在西方哲學(xué)內(nèi)在邏輯展開的整體背景中闡釋馬克思哲學(xué)革命的重大思想史意義；不僅如此，不理解這一點，就只能將馬克思思想的理論內(nèi)涵再度放置于實體本體論和符合認(rèn)識論的傳統(tǒng)哲學(xué)思維框架中加以把握和闡釋，其理論后果是，只能據(jù)守在傳統(tǒng)哲學(xué)的視域中對馬克思哲學(xué)進(jìn)行一次又一次的改寫，將馬克思的思想學(xué)說居留在傳統(tǒng)哲學(xué)的問題框架之中，使其更加適合于傳統(tǒng)哲學(xué)的解釋模式，從而導(dǎo)致其開創(chuàng)性、超前性、革命性的理論變革意義始終處于被遮蔽的狀態(tài)之中而難以真正彰顯出來。

[本文為國家社會科學(xué)基金重大項目：“馬克思主義視域下的資本現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性問題研究”、遼寧省教育廳哲學(xué)社會科學(xué)重大基礎(chǔ)理論研究項目：“社會轉(zhuǎn)型語境中的文學(xué)批評研究”的階段性成果。]

（作者單位：遼寧大學(xué)文學(xué)院、當(dāng)代文化藝術(shù)研究中心）

（責(zé)任編輯：孟春蕊）