張琴

摘要：我國著名翻譯家許淵沖教授是中國古典詩歌外譯的大家，在漢語古詩外譯方面成就斐然，被《中國文化報》譽為“國內(nèi)外將中文詩詞翻譯為英法韻文的唯一專家”。許淵沖翻譯中國詩歌的標準是他本人提出的“三美論”，即認為譯詩要盡可能傳達原詩的意美、音美、形美。他還認為翻譯求真而詩求美，所以譯詩應(yīng)該在真的基礎(chǔ)上求美。許淵沖主張以詩譯詩，在他多年的翻譯實踐中，其所翻譯的詩歌基本上都是押韻的?；诖?，簡述許淵沖教授的詩歌翻譯理論，并通過具體實例分析許教授的詩歌翻譯特點，并在此基礎(chǔ)上指出詩歌翻譯不能為了押韻而押韻，避免出現(xiàn)“因韻害義”的問題。

關(guān)鍵詞：許淵沖；三美論；以詩譯詩

中圖分類號：H059文獻標志碼：A文章編號：1001-7836（2014）07-0130-02

我國著名翻譯家許淵沖教授是中國古典詩歌外譯的大家，在漢語古詩外譯方面成就斐然，他的譯文韻律豐富，節(jié)奏感強，受到了國內(nèi)外學者和讀者的高度評價。除了由英國企鵝出版公司出版的漢譯英《不朽之歌》外，還有《詩經(jīng)》、《楚辭》、《唐詩三百首》、《宋詞三首首》、《李白詩選》、《蘇東坡詩詞選》和《西廂記》等英譯成果，其中英譯《楚辭》及《西廂記》分別被譽為“英美文學的高峰”，“可與莎士比亞媲美”，漢譯法則有《中國古詩詞三百首》、《毛澤東詩詞選》等。他被《中國文化報》譽為“國內(nèi)外將中文詩詞翻譯為英法韻文的唯一專家”。

許淵沖翻譯中國詩歌的標準是他本人提出的“三美論”，即譯詩要盡可能傳達原詩的意美、音美、形美?！叭馈钡幕A(chǔ)是“三似”：意似、音似、形似。意似就是要傳達原文的內(nèi)容，不能錯譯、漏譯、多譯，但意似并不一定能傳達原文的意美。要傳達意美，可以選擇和原文意似的絕妙好詞，可以借用英美詩人喜用的詞匯，還可以借助音美、形美來表達原文的意美。音美是指詩歌要有節(jié)奏、押韻、順口、好聽，譯者可以借助英美詩人喜用的格律，選擇和原文相似的韻腳，還可以借助雙聲、疊韻、重復(fù)、對仗等方法來表達意美。不過音美的表達往往很難做到，甚至也不必做到音似。形美主要有對仗工整、語句長短兩方面，最好也能夠做到形似，至少也要做到大體整齊。在三美中，三美的重要性并不是鼎足三分的，意美是第一位的，音美是第二位的，形美是第三位的。譯者在傳達原文意美的前提下，盡可能傳達音美，并在此基礎(chǔ)上盡可能傳達形美，努力做到三美齊備。如果不能做到，首先可以不要求形似，也可以不要求音似，但無論如何，都要盡可能傳達原文的意美和音美[1]。

許淵沖第一次提出“三美論”是在《毛澤東詩詞四十二首》（1978年由洛陽外國語學院出版）英法文格律體譯文的序言中，他引用魯迅先生在《漢文學史綱要》第一篇《自文字至文章》中的話：“誦習一字，當識形音義三：口誦耳聞其音，目察其形，心通其義，三識并用，一字之功乃全。其在文章，……遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”把魯迅先生關(guān)于漢語的這“三美”說應(yīng)用到翻譯上來，提出了譯詩的“三美論”，這就是說，譯詩要和原詩一樣能感動讀者的心，這是意美；要和原詩一樣有悅耳的韻律，這是音美；還要盡可能保持原詩的形式（如長短、對仗等），這是形美。“三美論”是文學（尤其是詩詞）翻譯的本體論，是許淵沖先生提出的翻譯理論核心之一。

在中國詩歌翻譯史上，許淵沖是“以詩譯詩”的代表人物之一。他認為我國詩詞是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體，是意美、音美、形美的統(tǒng)一體，而要傳達詩詞的“三美”，就要用詩體譯詩。至于以散體譯詩，許淵沖認為：“……把有韻有調(diào)的格律體詩詞，化為只有節(jié)奏而不押韻的自由詩，那就是過于不及了。因為自由詩體的譯文即使能百分之百地傳達原文的‘意美，深邃的意境和強烈的感情，也決無法表達古典詩詞‘毋庸置疑的‘魅力，無法使人愛不忍釋，百讀不厭?！彼粌H在理論上積極倡導(dǎo)而且在實踐中大量運用詩體譯法，其所編譯的《漢法對照中國古詩詞三百首》堪稱此種譯法的代表作，錢鐘書稱道許淵沖所作的翻譯，是“以詩譯詩，好比戴著音韻和節(jié)奏的鐐銬跳舞”。在許淵沖多年的翻譯實踐中，他所翻譯的詩歌基本上都是押韻的，韻式有AABB、ABBA、ABAB、AABBCCDD、ABABCDCD等等；所用韻或都為陰韻，或都為陽韻，或陰陽韻交替使用；詩句依韻式排列整齊。所以，讀者一翻閱許淵沖所譯的詩歌，一眼就能看出其譯詩的“音美”和“形美”。如李白的《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！逼浞ㄕZ譯文為[2]：

Réveil dun voyageur

Un lac de lueur devant mon lit：

Estce du givre sur la terre？

Voyant en haut la lune claire，

Je me noie dans la nostalgie.

原詩第一、二、四句押韻，許譯押韻形式為ABBA（lit，terre，claire和nostalgie），中間兩行詩在排列上縮進四個空格，與ABBA的韻式相應(yīng)；形式上亦忠實于原詩，譯詩共四行，且每行分別為9、6、7、9個音節(jié)，基本上做到了整齊勻稱。再如李白的《峨眉山月歌》：“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發(fā)清溪向三峽，思君不見下渝州?！逼浞ㄕZ譯文為：

La lune sur les monts sourcils

La lune sur les monts， sourcil dor de lautomne，

Se reflète dans leau et coule avec le fleuve.

Je pars la nuit pour Trois Gorges quelle couronne.

Comme je la regrette quil vente ou quil pleuve！endprint

原詩第一、二句押韻，譯文押韻形式則為ABAB（automne，fleuve，couronne和pleuve），相應(yīng)的詩句排列上也是押韻的第二、第四句開頭縮進四個空格，押韻的第一、第三句頂格；譯詩同樣為四行，且每行分別為11、11、10、10個音節(jié)，顯得比較齊整。許譯用韻整齊，使所譯的詩具有押韻美?？v觀許淵沖的這些譯詩，可以說詩體譯詩較好地再現(xiàn)了原詩的音韻美和形式美。

美國詩人羅伯特·弗洛斯特（Robert Frost）給詩下過這樣的定義，他說：詩是翻譯中喪失掉的東西（Poetry is what gets lost in translation.）。這就是說，譯詩是有失無得，得不償失的。然而，許淵沖引用《郭沫若論創(chuàng)作》的“編后記”中的話：“好的翻譯等于創(chuàng)作，甚至超過創(chuàng)作。”認為文學翻譯“需要創(chuàng)新精神”，譯詩不但是有得有失，而且是可以有創(chuàng)作的，并將這種翻譯方法稱之為“再創(chuàng)作的翻譯法”；再創(chuàng)作可以使詩在翻譯中失而復(fù)得，也可稱為“以創(chuàng)補失”法，如果“所得”大于“所失”，那就不能說譯詩得不償失，如果“所創(chuàng)”大于“所失”，那就可以說是青出于藍而勝于藍了。隨后許淵沖通過對比自己所譯的李白的《峨眉山月歌》與日本譯者小畑的英譯文，進一步論證自己關(guān)于創(chuàng)造性地譯詩這一觀點[3]。小畑將第一句詩“峨眉山月半輪秋”譯為“The autumn moon is half round above the Yo-mei mountain”。許淵沖認為小畑的譯文不能給人任何美感，詩意“在翻譯中喪失掉”了，要想使詩意失而復(fù)得，他認為需要進行再創(chuàng)作，其譯文為“The half moon oer Mount Brows shines like Autumns golden brow”。根據(jù)明刊本《唐詩畫譜》中的《峨眉山月圖》中的“山月”被畫成一彎眉毛月，許淵沖通過換詞譯法，把“半輪秋”改譯成“秋天的金色眉毛”，是有所創(chuàng)，而把“峨眉”譯成“眉峰”，使天上的眉毛月和地上的峨眉山遙遙相對，指出這種譯法多少可以傳達一點原詩的“意美”，是有所得。

對于這種“以創(chuàng)補失”法受到的關(guān)于譯詩不忠實于原文的批評，許淵沖解釋道，忠實不等于形似，更重要的是神似。鑒于譯詩的這種“再創(chuàng)作”性，許淵沖還認為，文學翻譯等于創(chuàng)作，還專門以此為題寫了一篇文章，以林紓的譯文為例，說明他的以創(chuàng)補失之處就是創(chuàng)作。

許淵沖認為，“如以譯詩而論，主要是真（或似）與美的矛盾。翻譯求似（或真）而詩求美，所以譯詩應(yīng)該在真的基礎(chǔ)上求美。這就是說，求真是低標準，求美是高標準；真是必要條件，美是充分條件；譯詩不能不似，但似而不美也不行。如果真與美能統(tǒng)一，那自然是再好沒有；如果真與美有矛盾，那不是為了真而犧牲美，就是為了美而失真。如譯得似的詩遠不如原詩美，那犧牲美就是得不償失；如果譯得失真卻可以和原詩比美，那倒可以算是以得補失；如果所得大于所失，那就是譯詩勝過了原詩。”可見對許淵沖來說，求美重于傳真，譯詩要盡可能傳達原詩的意美、音美、形美。就許淵沖五十多年來的翻譯實踐而言，不難看出他顯然是實踐了“以詩譯詩”以求“美”的主張。

許淵沖教授結(jié)合自己的翻譯實踐提出的“三美論”是一套完整系統(tǒng)的詩歌翻譯理論，它的提出對中國古典詩歌的翻譯具有巨重大意義，在譯詩的意、音、形三方面對譯者提出了要求，鼓勵著譯者在這些方面努力，無限可能地接近原作，給讀者以美的感受。但有研究者認為[4]，許淵沖的詩歌翻譯主張背離了傳統(tǒng)“案本求真”的翻譯理念，并將音美（集中體現(xiàn)為押韻）的重要性提高到了前所未有的高度。在筆者看來，雖然在中國古典詩歌中，押韻是最常見的音韻形式，但是它只是詩歌音樂效果的一個方面，詩歌的節(jié)奏比韻腳更為重要。漢語古詩的精髓在于通過煉詞凝句來營造詩歌深遠的意境。押韻只是創(chuàng)造詩歌音美的一種手段，而不是目的，如果為了押韻而押韻，犧牲詩歌的其他重要要素，往往適得其反，出現(xiàn)湊韻乃至“因韻害義”的弊端，就真正是得不償失了。

參考文獻：

[1]許淵沖.翻譯的藝術(shù)[M].上海：中國對外翻譯出版公司，1984：187.

[2]許淵沖.文學與翻譯[M].北京：北京大學出版社，2003：14.

[3]許淵沖.中國古詩詞三百首（上下，漢法對照）[M].北京：北京大學出版社，1999：52-61.

[4][清]蘅塘退士.唐詩三百首[M].北京：中華書局，2006：252.endprint