江曾培

1933年10月出生，長期從事新聞出版工作，2005年退休。曾創(chuàng)辦《小說界》《藝術(shù)世界》雜志，著作有《藝術(shù)鑒賞漫筆》《小說虛實錄》《繆斯的眼睛》《微型小說面面觀》《一個總編輯的手記》等三十余部。1999年獲中國韜奮出版獎，2008年獲世界華文微型小說終身獎。現(xiàn)為享受國務(wù)院特殊津貼專家，上海市出版協(xié)會首席顧問，世界華文微型小說研究會名譽會長，《小說界》名譽主編，《中篇小說選刊》《微型小說選刊》《小小說選刊》顧問，東方網(wǎng)專家評論員。

一、“文革”時期的文藝出版

1972年秋，我調(diào)入上海人民出版社文藝編輯室。當(dāng)時，文藝編輯室的黨支部書記由進駐的工宣隊長擔(dān)任，原少兒出版社編輯室主任、作家任大霖為編輯業(yè)務(wù)負(fù)責(zé)人。我開始做小說編輯，半年后補進支委會，協(xié)助任大霖抓出書工作。由于出書工作基本上已停頓了幾年，市面上除了“紅寶書”和一些學(xué)習(xí)資料外，其他圖書很少。長期的書荒，引來群眾的不滿。1971年夏，國務(wù)院出版口在北京召開全國出版工作座談會，討論今后兩三年的圖書選題計劃。周恩來總理兩次接見會議代表，批判極左思潮，指示不要把“十七年”的書統(tǒng)統(tǒng)報廢、封存、下架，并指示把《辭?！罚ㄎ炊ǜ澹┝腥雵页霭嬗媱?。隨后，上海將《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸》、《西游記》四部古典小說開封上市，1972年6月19日，在上海最大的新華書店南京東路店首發(fā)。盡管事先保密，消息還是漏了出去，清晨5點鐘就有人開始排隊，人越聚越多，相互推擠，現(xiàn)場出現(xiàn)混亂。鑒于“粥少僧多”，為了讓多一點人能買到，書店宣布每人限購其中的一部?？删褪沁@樣，還是有人因爭購而打了起來。為了維護安全，書店不得不將鐵門關(guān)閉，以免事態(tài)更嚴(yán)重發(fā)展。讀者在買書過程中，還不斷問起有什么新書，營業(yè)員的回答都是“沒有，沒有”。面對這一情況，當(dāng)天在書店勞動的編輯雷群明說，“這對一個出版工作者真是一種極大的痛苦?！被谥芸偫淼闹甘九c讀者的渴望，上海人民出版社加強了出版業(yè)務(wù)，1972年7月，設(shè)立了辭書編輯室，開始了對《辭?！罚ㄎ炊ǜ澹┑娜嫘抻喒ぷ?，正是有了這一起步，才能有1979年《辭?！返恼匠霭妗Ｍ瑫r為了抓好新創(chuàng)作的小說，出版社加強了文藝編輯力量，我就是在這一背景下調(diào)進文藝編輯室的。

在我進入文藝編輯室前后，創(chuàng)辦于六十年代初、深受讀者歡迎的兩個群眾文藝刊物《故事會》和《小舞臺》已經(jīng)恢復(fù)出版，只是為了與“十七年”劃清界線，刊名都加上了“革命”二字，成了《革命故事會》與《革命小舞臺》。短篇小說和詩歌也出了一些小冊子。當(dāng)時要求文藝編輯室集中力量抓長篇小說。因為，長篇小說是“文學(xué)重武器”，最具影響力?！笆吣辍敝谐霭娴奈乃噲D書不少，首先被提及的則往往是《紅巖》、《紅旗譜》、《紅日》、《創(chuàng)業(yè)史》、《林海雪原》、《山鄉(xiāng)巨變》這些長篇小說。我到文藝編輯室前幾個月，即當(dāng)年2月，文藝編輯室按照“文革”要求抓出了一部名叫《虹南作戰(zhàn)史》的長篇小說，此為“文革”中上海出版的第一部長篇小說。該小說反映的是農(nóng)業(yè)合作化中的兩條路線斗爭，其生活原型取自上?？h七一公社號上大隊，號上大隊原系新涇區(qū)虹南鄉(xiāng)，為強調(diào)路線斗爭的激烈性與不可調(diào)和性，故稱“虹南作戰(zhàn)史”。小說是“學(xué)習(xí)了樣板戲的寶貴經(jīng)驗”，由干部、業(yè)余作者和專業(yè)人員“三結(jié)合”組創(chuàng)作的。按照張春橋、姚文元在創(chuàng)作過程中的“指示”，要把作品寫成反映農(nóng)業(yè)合作化中兩條路線斗爭文學(xué)教科書的要求，以貧下中農(nóng)與各種力量的斗爭為縱線，以黨內(nèi)路線斗爭為橫線，作品就是圖解這一意圖。小說出版后，被列為重點圖書向全國推薦。11月，在上海市委寫作組直接部署下，《文匯報》辟出專欄組織討論，歷時3個半月，以擴大小說的影響。至1974年底，小說印行190萬冊，其中100萬冊為外地6省租型印刷。根據(jù)小說繪編的連環(huán)畫《虹南作戰(zhàn)史》，也印行了100萬冊。這么大的發(fā)行量，自然是由于利用行政力量進行了推銷，但也反映了當(dāng)時作品稀少，讀者饑不擇食的狀況。

當(dāng)時文藝編輯室就是按照《虹南作戰(zhàn)史》的經(jīng)驗組織小說創(chuàng)作，主要是三條：一、內(nèi)容要表現(xiàn)兩個階級、兩條路線的斗爭，特別是要突出路線斗爭；二、人物形象塑造要“三突出”，即所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物；三、提倡集體創(chuàng)作，組織形式要發(fā)展“三結(jié)合”。我報到時，室內(nèi)已分別在工業(yè)、農(nóng)場、航運、衛(wèi)生等系統(tǒng)組建了好幾個長篇小說創(chuàng)作組，室領(lǐng)導(dǎo)要我去聯(lián)系國棉一廠創(chuàng)作組。之所以把國棉一廠選為創(chuàng)作點，是因為1957年反右派運動開始時，毛主席到這個廠看過大字報。以這個廠為原型，可以較好地體現(xiàn)“毛主席革命路線”與“劉少奇反革命路線”的斗爭?？墒沁@個組的兩位本廠的業(yè)余作者和一位外來的作者，雖然經(jīng)過多時的訪問調(diào)查，所得的生活素材，依然難以構(gòu)成一個反映路線斗爭的長篇，連一個完整的寫作提綱也拿不出來。我開始還是和他們認(rèn)真研究，鼓勵他們堅持就是勝利，但三位作者都缺乏天馬行空的能力，或者說都不習(xí)慣于胡編亂造，我感到“強扭的瓜不甜”，在征得編輯室和廠方同意后，讓這個“三結(jié)合”創(chuàng)作組寫了幾篇短篇小說交差完事。

這期間來稿不斷增加，有短篇，也有長篇。這與大量知識青年下放農(nóng)村有關(guān)。他們在農(nóng)村滾了幾年后，有些人要把自己的所見所聞所思所感化為文字，抒發(fā)胸懷，排泄苦悶，并希冀以此找到一條新的出路。當(dāng)時的來稿是分給編輯看的，我讀到一部描寫五十年代農(nóng)村小學(xué)教育狀況的長篇小說，寄自安徽歙縣，作品生活氣息濃郁，地方特色突出，語言生動別致，只是結(jié)構(gòu)不大完整，人物形象不夠鮮明，有點散文化。我特意跑到歙縣，得知作者是西南溪的一位小學(xué)教師，已任教多年，我請他在結(jié)構(gòu)和人物上再作些努力。一個月后，作者將改稿寄來，改動不大，更由于當(dāng)時強調(diào)“十七年”的教育是修正主義路線統(tǒng)治，作品對此缺乏批判，甚至有所美化，也沒有突出的英雄人物，按當(dāng)時的政治要求最后未能出版。

我參與編輯出版的第一部長篇小說是克非的《春潮急》。這部書稿作者在“文革”前已基本寫好，并約定交給上海文藝出版社，后因“文革”開始而擱淺。到了1972年，出版業(yè)務(wù)逐步恢復(fù)，遂與克非重新聯(lián)系上，書稿責(zé)任編輯是鄒加力、李濟生。上海文藝出版社成立于1952年，起初叫新文藝出版社，是由郭沫若、巴金等文壇前輩分別主持的平明、新群、文化生活等多家私營出版社合并組建而成，第一任社長為劉雪葦，總編輯為王元化，文化名人和名人后代不少。鄒加力是鄒韜奮的女兒，李濟生是巴金的弟弟，兩人都是資深文藝編輯，克非很高興由他們做責(zé)編。為了編好這部有上下兩冊的作品，我與鄒、李一道到四川綿陽與作者商談作品的修改加工問題。隨后，又請克非到上海來定稿。克非原名劉紹祥，長期在農(nóng)村工作，生活底子深厚，熟諳世故人情，學(xué)識豐富，善擺“龍門陣”，你和他在一起，根本不用開口，只聽他滔滔不絕，天文地理、民俗民風(fēng)，無所不談，無所不及?！洞撼奔薄纺嗤翚庀庥?，以恢諧幽默的語言生動地勾勒了川西北農(nóng)村在建國初期的變革圖。小說于1974年4月出版后，深受讀者歡迎。這部作品雖然寫成于“文革”前，但成書于“文革”中，不可避免地也打上了“文革”的印記，但與那些政治圖解的小說不同，保持了自己的文學(xué)創(chuàng)作個性，它后來被文學(xué)史家稱為“是十年浩劫中多少可以填補這段空白的難得之作”。它與《海島女民兵》、《閃閃的紅星》等幾部作品一起，“在十七年文學(xué)和新時期文學(xué)之間形成了一個獨特的歷史性橋梁”。后來克非又寫了《山河頌》、《滿目青山》等長篇小說，并且在紅學(xué)研究方面取得了獨創(chuàng)性成果。1979年3月與2005年1月，時隔多年，我先后接到他的贈書《紅樓霧障》與《紅學(xué)末路》。2001年1月，在中國作家協(xié)會第六次全國代表大會期間，我與他同住京西賓館，曾作了一次長談。他時任四川省作協(xié)副主席，編制在城里，卻把家安在綿陽的一個叫青義鎮(zhèn)的鄉(xiāng)下，他說，他喜歡“采菊東籬下”的田園生活，他喜歡與農(nóng)民“同呼吸，共命運”。endprint

《春潮急》的出版，使我們感到在發(fā)展“三結(jié)合”創(chuàng)作的同時，也要重視個人創(chuàng)作的作品。文學(xué)創(chuàng)作，特別是長篇小說創(chuàng)作，個人精神勞動的特點很突出，是很難由多人“結(jié)合”得好的。只要作者沒有什么政治問題，作品不直接違背當(dāng)時的政治要求，即使是老作家的作品，也應(yīng)當(dāng)抓。隨后，出版社出版了孫景瑞的《難忘的戰(zhàn)斗》（1959年出版的《糧食采購隊》的修改本）、楊大群的《族之鷹》、周良田的《飛雪迎春》、李良杰的《較量》等作品。與此同時，在北京的人民文學(xué)出版社也出版了浩然的《金光大道》、《艷陽天》，黎汝清的《萬山紅遍》等長篇小說，雖然書還是不多，但圖書市場長篇新作的空白狀態(tài)在1972年后有了一些改變。

然而，當(dāng)時上面的要求，還是要重點抓“三結(jié)合”創(chuàng)作，要“走上海機床廠從工人中培養(yǎng)技術(shù)人員的道路”，從工農(nóng)兵中培養(yǎng)作者。鑒于上山下鄉(xiāng)的知青寫稿熱情較高，其中一些人頗富文學(xué)才華，是一個潛在的文學(xué)作者庫，編輯室內(nèi)決定在這方面多用力，但要這些作者一下子寫出長篇是不現(xiàn)實的，“萬丈高樓平地起”，先組織他們寫短篇。于是，成立了兩個短篇小說的“三結(jié)合”創(chuàng)作組，一個是上海國營農(nóng)場組，一個是上海國營工廠組，在農(nóng)場和工廠的支持下，分別選了一些知青參加，由編輯郭卓等負(fù)責(zé)聯(lián)系指導(dǎo)。各人的稿件，經(jīng)過多次討論修改，最后結(jié)集為兩本短篇小說集：寫農(nóng)場的叫《農(nóng)場的春天》，寫工廠的叫《小將》。書的內(nèi)容自然是按著當(dāng)時的政治要求，謳歌文化大革命，謳歌知識青年上山下鄉(xiāng)，不足道哉，但這次寫作，卻成為促進一批熱愛文學(xué)的知青起步進入文學(xué)殿堂的重要平臺。書中的多位作者，如王小鷹、王周生、孫颙、肖關(guān)鴻、楊代藩等，后來都成為新時期文學(xué)的中堅力量。

在組織短篇創(chuàng)作的同時，對出現(xiàn)的具有創(chuàng)作長篇能力的新人，更是如獲至寶般抓住不放。1973年底，編輯謝泉銘從來稿中看到在貴州插隊的上海知青葉辛的一部長篇，認(rèn)為基礎(chǔ)不錯，即請作者春節(jié)來滬商討如何修改加工。見面后，謝泉銘詳細(xì)談了修改意見，意見之全面而具體，按葉辛回憶，“連一些細(xì)節(jié)、一些對話的語氣，都談到了?！比~辛先在家里改，后來為了能與老謝及時交換意見，遂與合作者鮑正衷（因腿疾留在上海的知青）一起住進出版社的作者宿舍。為了幫助他倆擴大眼界，增強文學(xué)營養(yǎng)，老謝特意為他倆辦了借書卡，讓他倆從資料室借閱當(dāng)時在社會上根本看不到的中外名著。改稿的時間，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過葉辛原來的請假時間，我們又以出版社的名義，替他向插隊的公社續(xù)假。糧票不夠，老謝與編輯室同志紛紛用節(jié)省下來的一點糧票予以支援。經(jīng)過長時間的反復(fù)修改，葉辛和鮑正衷合作的第一部長篇小說《巖鷹》終于問世，成了新時期出現(xiàn)的知青長篇創(chuàng)作熱的先聲。

在北大荒農(nóng)場的杭州知青張抗抗，在創(chuàng)作上同樣受到謝泉銘的傾心扶持。1994年初，張抗抗的長篇小說《分界線》提綱，由任大霖轉(zhuǎn)交謝泉銘后，老謝先就如何寫提出了建議，繼而去杭州看張抗抗的初稿，然后又請她到上海修改。修改期間，老謝和另一位編輯陳向明（原少兒出版社社長），與張抗抗輪流作業(yè)，抗抗改完一章，他倆就看一章，編一章。每天晚上，幾乎都工作到9點左右。盡管由于時代的局限，這部小說以路線斗爭為“分界線”，成為一種政治概念的傳聲筒，但這部長篇卻是作者走上文學(xué)之路的重要一步。張抗抗后來說，“我是在寫完長篇之后，才明白什么叫做長篇小說，沒有老謝和老陳這么高水平而盡心盡責(zé)的編輯，我一個初學(xué)寫作者，怎么能夠在那么短時間內(nèi)完成艱難的修改，而那本書的版權(quán)頁上，當(dāng)時卻連責(zé)任編輯的名字也不許印上的?！?/p>

在那“萬花凋謝一時稀”的“文革”時期，謝泉銘以他的熱情與才華，充分發(fā)揮了編輯所能發(fā)揮的能量，發(fā)現(xiàn)培養(yǎng)了不少文學(xué)人才，除葉辛、張抗抗外，王安憶、趙麗宏、王小鷹、沈善增、彭瑞高、王周生、楊代藩、田永昌、季振邦、劉緒源、張重光、陸萍、姚忠禮、鮑正衷、宗廷沼，以及徐剛、汪雷、龍彼德等等，他們最初的文學(xué)之步，都是在老謝的扶持下邁出的，他們最初的習(xí)作，都得到過老謝的具體指導(dǎo)。老謝宵衣旰食，為他們指點迷津，修改作品。許多人的稿件上，都留有老謝秀麗工整的筆跡。長時期來，老謝每天上班以后，都是連續(xù)作業(yè)，除了午餐，中午休息時也是在伏案工作。1995年2月10日，這些已經(jīng)成為文學(xué)名流的當(dāng)年的文學(xué)青年，特意在上海舉行“謝謝老謝”的文學(xué)聚會，向老謝表示衷心的感激，祝老謝健康長壽，永葆文學(xué)編輯的青春。誰知5年以后，2000年3月31日下午，老謝突然病逝于一個文學(xué)出版座談會上，為文學(xué)出版事業(yè)真可謂“鞠躬盡瘁，死而后已”。2010年3月16日，清明時節(jié)，我與上海一批作家到青浦福壽園，舉行老謝去世十周年祭奠活動。在老謝墓前，葉辛、王安憶、王小鷹等十多人以深深懷念之情，獻花、燃香、默哀、鞠躬，陸萍、姚忠禮、鮑正衷還伏地叩拜。王小鷹說，她本沒有當(dāng)作家的愿望，是老謝的鼓勵與幫助，使她在黃山茶林場寫了第一篇小說，從此走上創(chuàng)作的道路。葉辛說：“永遠(yuǎn)記得最初叩響文學(xué)之門的那些日子?！碧镉啦窃诋?dāng)兵時開始寫詩的，是老謝深入到部隊給予了支持，才使他順利地向前走了下去。他說：“沒有謝泉銘老師，就沒有我的今天?！蓖醢矐浀牡谝黄?xí)作，得到過老謝的肯定和指導(dǎo)，她說：“師恩如山?！壁w麗宏說：“老謝在我們心里點燃了不熄的燈?！迸砣鸶哒f：“也許我們不能說，如果沒有老謝，我們至今還將在黑暗中摸索；但是，我們可以肯定，在把我們帶出文學(xué)隧洞的人中，老謝手里的火把是最亮的。也許我們不能說，如果沒有老謝，文壇會整整缺少一個師團；但是人們可以肯定，一個文學(xué)編輯旗下聚起那么多青年，老謝這一生本身就是奇跡?！?/p>

這些感恩的話，使我感動。我自上世紀(jì)五十年代中期開始和老謝同事，先是在《新民晚報》，后是在上海文藝出版社，我說，四十多年的相處，我覺得，老謝是位出色的“為他人做嫁衣”的編輯家。他自己不是不能創(chuàng)作，而是把全部精力和心血，都用在為作者“做嫁衣”了。他完全沒有那種“苦恨年年壓金線”的艾怨情緒，而是以看到別人能穿上新“嫁衣”為樂，為榮。他無私地把自己的聰明才智融注到作者的心血之中，促使一個個“丑小鴨”蛻變?yōu)椤鞍滋禊Z”。當(dāng)今文學(xué)天空中的一些“白天鵝”的璀璨，內(nèi)中也閃耀著老謝這位編輯家的光彩，老謝是在“叢中笑”啊。endprint

1974年初，在批林批孔聲中，上海人民出版社為了讓知識分子進一步接受再教育，組織了四個下基層小組，分別到工廠、農(nóng)場深入生活。我參加的小組到上?！靶∪€”所在地皖南，小組計6人，由美術(shù)編輯室負(fù)責(zé)人、畫家錢大昕任組長，我任副組長，另有3位編輯，還有1名工宣隊員督戰(zhàn)。上海“小三線”，又稱上海后方基地，是為了貫徹“備戰(zhàn)、備荒、為人民”的方針，于六十年代建立的，計有50多家工廠，主要生產(chǎn)軍工產(chǎn)品，除浙江臨安有一家工廠外，其余都在皖南地區(qū)。后方基地指揮部設(shè)在屯溪，我們由基地工會管理，先后在一些工廠參加勞動與學(xué)習(xí)。為了防止外來敵人的轟炸破壞，這些廠都建造在深山里，而且分散在歙縣、績溪、休寧、黟縣、貴池、東至、祁門等地，互相距離很遠(yuǎn)，周圍居民也很少，職工每天碰見的都是廠里的百來個熟面孔，生活極度單調(diào)寂寞?！拔母铩遍_始后進來的上海知識青年，更有著強烈的文化娛樂要求，見到出版社編輯來了，希望我們能幫助他們學(xué)習(xí)寫作，我們也想在培養(yǎng)工人作者上做點工作，基地指揮部也希望能有作品反映“小三線”建設(shè)的新風(fēng)貎，這樣，三方一拍即合，決定組織一個短篇小說“三結(jié)合”創(chuàng)作組，工會負(fù)責(zé)從各廠選調(diào)業(yè)余作者，我們負(fù)責(zé)業(yè)務(wù)指導(dǎo)。不久，共推薦來20多名業(yè)余作者，他們大都熱愛文學(xué)，也有寫作經(jīng)歷，不過，寫過的都是公文報道一類，沒有人寫過小說。怎么幫他們呢？采用了開學(xué)習(xí)班的辦法。第一次學(xué)習(xí)班，是在績溪雄路辦的，由我講了文學(xué)的基本知識，并按照當(dāng)時的要求，強調(diào)寫作要反映現(xiàn)實斗爭特別是路線斗爭，要歌頌毛主席無產(chǎn)階級革命路線，歌頌“文化大革命”，要著重塑造正面英雄人物，要“三突出”。當(dāng)時，這些業(yè)余作者并沒有寫成的初稿，就請他們各自講生活故事和生活感受，互相交流切磋，從中確定寫作的內(nèi)容，然后由他們回廠去寫。一個月后，在巖寺舉行第二次學(xué)習(xí)班，巖寺在抗戰(zhàn)期間曾為新四軍軍部所在地，大家?guī)е醺逶谶@里相互閱讀，相互提出修改意見，最后由我們確定修改方案。再過一個月，大家?guī)е薷母逑嗑塾谕拖蠓交貦C關(guān)，在第三次學(xué)習(xí)班上定稿。這些業(yè)余作者不像葉辛、張抗抗他們，已經(jīng)具有一定的文學(xué)修養(yǎng)和文字功力，最后的稿件雖然把故事編圓了，但文字上的破綻還不少，我還特意請編輯室內(nèi)文字功底好的編輯朱建平到屯溪來幫助做文字的加工潤色。最后，從20多篇稿件中選了13篇，編了一本集子，于1975年5月出版，書名原擬“映山紅”，因為皖南山區(qū)春夏時節(jié)開遍絢麗多彩的映山紅，以此比喻“小三線”的紅紅火火，后經(jīng)斟酌，覺得不足以顯示經(jīng)過“文革”洗禮后的山區(qū)之新，遂改為《忻山紅》。由此可見，此書內(nèi)容是錯誤地歌頌了錯誤的東西，談不上有什么價值，只是年輕作者從寫作中得到一定的鍛煉，促進了他們親近文學(xué)和文化，徐夢梅、陶象卿、吳仲翔等知青后來在文化研究、創(chuàng)作或編輯方面，都取得不俗的成就。期間還發(fā)生一個插曲：盡管我們向作者灌注的創(chuàng)作理念，都是“文革”時的“左”的一套，但基地工會打聽到我們還講了文學(xué)創(chuàng)作要注意寫情，不能總是干巴巴的政治口號，在向市總工會的一份報告中，說我們這些知識分子“思想回潮”。這一信息，是組內(nèi)的工宣隊員悄悄透露給我們的，嚇得我們當(dāng)時不知如何是好，生怕再次受到批判，只得立即向出版社黨委書記賀汝儀匯報說明，賀當(dāng)時叫我們不要過于擔(dān)心。后來聽說，此事涉及到王洪文與張春橋、姚文元間的矛盾，工會方面想找一些發(fā)難的茬子，就像當(dāng)年發(fā)生的《朝霞》“紅衛(wèi)兵戰(zhàn)旗”事件一樣，此事不知上層是怎樣擺平的，后來再未提起。

1975年秋，毛主席在一次談話中提到：現(xiàn)在詩歌、小說、散文、評論缺少，要經(jīng)過一年、兩年、三年逐步繁榮起來。黨的文藝政策要調(diào)整一下。要調(diào)動一切積極因素。最高指示一下，各級領(lǐng)導(dǎo)都積極抓起文藝創(chuàng)作和文藝評論，而上海的文藝出書，當(dāng)時都落到文藝編輯室頭上。其時，任大霖已調(diào)任《朝霞》支部書記，文藝編輯室的業(yè)務(wù)主要由我在管，深感壓力，害怕做不好，會被指責(zé)為在“十七年”中肯為修正主義路線賣命，而在“文革”中對毛主席革命路線則缺乏熱情。因此，我積極地與編輯室同志一起，按照出版社黨委的要求，制定了一個中長篇小說出版規(guī)劃，得到肯定?！段膮R報》為此要我寫一篇“文藝創(chuàng)作也要大干快上”的文章，我在此文中表示，1976年的長篇小說，要“突破幾年徘徊不前的五部大關(guān)”。同時，詩歌、散文、評論、故事、曲藝、音樂、舞蹈等圖書的出版，也有新的躍進。由于黨的文藝政策作了調(diào)整，一些獲得解放的老作家又拿起了筆，加上知青作者不斷涌現(xiàn)，書稿逐漸多了起來。此后我們相繼推出了《飛雪迎春》、《征途》《劍河浪》等長篇以及《五七干校散文集》、《他們來自好八連》等作品集?！端麄儊碜院冒诉B》是本報告文學(xué)集，10多位主人公都是好八連復(fù)員退伍戰(zhàn)士，他們回到地方后繼續(xù)發(fā)揚艱苦奮斗精神，像一顆顆紅色種子在當(dāng)?shù)厣l(fā)芽開花結(jié)果。我為了寫一位復(fù)員到海南島的戰(zhàn)士，在五指山下的農(nóng)場里蹲了一個多星期，深感種膠工人的艱辛。

政治風(fēng)云又起變幻。1975年11月開始的“批鄧、反擊右傾翻案風(fēng)”，要求文藝積極配合，把矛頭對準(zhǔn)“靶心”，寫大走資派，寫死不改悔走資派，寫還在走的走資派。3月，北京召開創(chuàng)作座談會，專門討論如何寫與走資派的斗爭，參加會議的上海作者回來作了傳達(dá)。出版社黨委要求文藝編輯室在這方面迅速作出反應(yīng)。4月底，徐景賢在上海也召開了文藝創(chuàng)作座談會，大力鼓吹寫與死不改悔走資派的斗爭。按照布置，電影《春苗》、小說《分界線》等編創(chuàng)人員，以及市屬文藝單位負(fù)責(zé)人，先后作了發(fā)言。媒體大力報道了這個座談會，我的發(fā)言也被《解放日報》以“文藝創(chuàng)作的重要課題——談表現(xiàn)無產(chǎn)階級與走資派的斗爭”為題加以發(fā)表，擴大了錯誤影響。然而，盡管輿論造得很足，要求很急，短篇故事之類可以很快炮制一些，而那些按照這一要求炮制的長篇，還未來得及完成，“四人幫”就于10月6日覆滅了，自此，文藝出版進入了撥亂反正的新時期。

二、兩個“十大”與《重放的鮮花》

1978年1月1日，中共上海市委決定，上海出版系統(tǒng)恢復(fù)原來建制，撤銷大社，重建上海市出版局，下設(shè)人民、文藝、教育、古籍、科技、少兒等10個專業(yè)出版社。我因?qū)戇^文藝要表現(xiàn)與走資派斗爭的文章，未被吸收入新建的上海文藝出版社領(lǐng)導(dǎo)班子，而是被任命為該社戲曲編輯室主任。戲曲編輯室的出書范圍，包括戲劇、曲藝、電影、電視和群眾文藝，涉及面較文學(xué)室要廣，我并不十分熟悉，好在副室主任顧倫，系“文革”前的戲曲室負(fù)責(zé)人，室內(nèi)幾位編輯江俊緒、孟濤、李國強、張治遠(yuǎn)、項純丹，都是上海戲劇學(xué)院科班出身，依靠大家的努力，業(yè)務(wù)開展順利，及時地出版了當(dāng)時的一些優(yōu)秀新作，如沙葉新的《陳毅市長》，宗福先的《于無聲處》以及趙丹的《地獄之門》等。趙丹一生都獻給了電影藝術(shù)，是我國影壇巨星，但由于江青的迫害，他在五六十年代白白失去了十余年的藝術(shù)生命，粉碎“四人幫”后，他多么想把失去的時間奪回來，再為人民多演幾部電影呵！他想在銀幕上塑造周恩來同志的藝術(shù)形象，未能如愿，他想塑造李白、聞一多的藝術(shù)形象，也未能實現(xiàn)，他在心中醞釀了20年之久的魯迅形象，也沒有得到塑造的機會。希望一次次落空。他閑不住。他帶著畫筆到了柳州，經(jīng)常徹夜不眠，作了大量的畫。他到了北京，擔(dān)任話劇《鑒真東渡》的藝術(shù)顧問，常常工作到深夜或凌晨。隨后，就在上海趕寫《地獄之門》，意在總結(jié)電影創(chuàng)作經(jīng)驗，為他一心想建立的中華民族表演體系貢獻力量。1980年初，我為此書的出版去拜訪他，他當(dāng)時寓居上海淮海中路新康花園，緊鄰我的住處上方花園。他的夫人黃宗英與菡子、茹志鵑、哈華、蘆芒、魯山等作家的組織關(guān)系，在“文革”中由上海作協(xié)轉(zhuǎn)到文藝編輯室，我們也就成了同事，互相比較熟悉。那天，我們對書名有過一番斟酌，最后還是決定取“地獄之門”這四個字，他說，馬克思說過，“在科學(xué)的入口處，正像在地獄的入口處一樣，必須提出這樣的要求：‘這里必須根絕一切猶豫，這里任何怯懦都無濟于事?！彼€表示，他還要寫一本關(guān)于我國表演藝術(shù)體系的著作，可惜壯志未酬身先死，在《地獄之門》出版不久，他就病逝于北京。《地獄之門》中所顯示的那種決不蹈故襲舊，敢于蔑視陳規(guī)陋習(xí)，大膽探索的革新精神，成了處于撥亂反正中的文藝界一把鋒利的精神之劍，這本書當(dāng)時在一些文藝單位幾乎人手一冊。endprint

為適應(yīng)讀者的需求，戲曲室當(dāng)時更多的是整理出版了大量過去的優(yōu)秀之作。七十年代末出版的蔡東藩《中國歷代通俗演義》，始于前漢，終于民國，計11種，此書是一種演義小說，兼有歷史與小說的長處，為讀者所喜愛，成為當(dāng)時的熱銷書。從1979年到1985年重印多次，每本印數(shù)都在20萬冊以上，高的達(dá)50萬冊。全國有10個出版社或租型、或打招呼、或不打招呼，重印了這套書。此書于解放前出版，錯漏不少，責(zé)任編輯金名畢業(yè)于北京大學(xué)中文系，文史根基深厚，他與華東師大專家一起，花了很大氣力，對原書中有關(guān)年號、地名、人名、官職名，以及明顯的錯字作了?？保⒄垰v史學(xué)家吳澤撰寫了一篇《蔡東藩與〈中國歷代通俗演義〉》的長文，置于《前漢演義》卷首，扼要介紹了蔡東藩的生平，精辟地分析了此書的成就與局限，有力地輔導(dǎo)了讀者的閱讀。重版舊書，并非是簡單的拿來重印，而是要用精當(dāng)?shù)难酃馊ミx擇，要花工夫去?？闭?，要有扼要的說明分析，重版重印的書也是打著編輯的烙印的，顯出編輯的工作態(tài)度與治學(xué)水平。

與此同時，我們還編選了《中國話劇選》、《外國戲劇選》、《外國獨幕劇選》以及《滑稽戲選》等地方戲曲的優(yōu)秀劇目選本，都受到歡迎。這時，我們的目光由近現(xiàn)代伸向古代，想對中國古典戲劇也進行編選。在討論編選方案時，江俊緒提出是否可不再按時間順序精選，而是按悲喜劇分類編選。這在當(dāng)時頗有一點“一石激起千重浪”的味道。因為我國古代文學(xué)論著中沒有出現(xiàn)過悲劇的概念，也沒有系統(tǒng)探討過悲劇和喜劇的不同藝術(shù)特征，悲喜劇是西方流傳的理論，我國古典戲劇是按不同時期戲曲特點的藝術(shù)形態(tài)來劃分，諸如“雜劇”、“南戲”、“傳奇”等類別和稱謂，因而在討論中有些同志覺得對此要慎重，而江俊緒、張治遠(yuǎn)等同志則認(rèn)為，我國宋元以來的舞臺演出與戲劇創(chuàng)作實踐，表明悲喜劇是存在的，只是有著自己的特點，沒有像歐洲那樣總結(jié)出一套完整的悲喜劇理論，“前人未了事，留與后人補”，我們正可以通過這套書，開拓一種新思路，促進這方面的研究，對戲曲創(chuàng)作實踐和理論的發(fā)展可能有積極意義。我是贊同“闖一闖”的，但我建議大家回去看一看有關(guān)悲喜劇的論述，聯(lián)系中國古典戲劇的實際，好好思考一下再議。一星期后的再次討論，基本上都持贊同態(tài)度，但認(rèn)為還要廣泛聽聽專家學(xué)者的意見。為此，除由編輯室內(nèi)同志分別拜訪市內(nèi)外一些專家外，我在上海主持召開了一次“中國古典悲喜劇研討會”，參加者20余人，幾乎囊括了當(dāng)時在上海的最富名望的古典文學(xué)、古典戲劇以及美學(xué)專家。對中國古典戲劇能否按悲喜劇進行分類，雖然也有否定意見，但大多數(shù)人認(rèn)為，中國古代戲劇是古代中國人民生活的反映，生活中本來存在著悲劇性和喜劇性現(xiàn)象，這就決定了中國古代戲劇必然有悲劇和喜劇存在。近代以來，隨著外國戲劇理論的引入，也有人試用西方悲喜劇的美學(xué)概念來論述中國古典戲劇，像王國維就曾說過，《竇娥冤》、《趙氏孤兒》“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色”。自然，中國古典悲喜劇，有著自己的民族特征，借鑒西方戲劇理論也不能生搬硬套。隨后，座談會又對哪些劇目可以入選進行了討論，由于我國戲劇史長，優(yōu)秀作品多，大家覺得用習(xí)慣的“四大悲劇”、“四大喜劇”的數(shù)量，是框不住的，但也不能選得過多，比較理想的是悲喜劇各選十部，組成兩個“十大”。我當(dāng)場表示接受這一意見，至于具體選哪些劇目，由于“仁者見仁，智者見智”，眾說紛紜，需要更多地聽取意見再定。這次座談會，堅定了我們編選《中國十大古典悲劇集》和《中國十大古典喜劇集》的決心和信心，同時也促進了學(xué)界對中國古典悲喜劇的研究。著名美學(xué)家蔣孔陽表示，這次學(xué)術(shù)討論會給予他頗多啟發(fā)。他后來在一篇文章中說道：“中國和外國，都有悲劇和喜劇，它們有相同的地方，也有不相同的地方。過去，我們只知其然，而不知其所以然。經(jīng)過這次討論以后，我有意識地注意這個問題。因此，兩年前，為《美學(xué)論叢》寫悲劇性和喜劇性的時候，我還參考了上次討論中的一些意見?！?/p>

選題確定后，重點工作是要落實編選班子，經(jīng)比較研究，我們覺得請中山大學(xué)教授王季思擔(dān)任主編為宜，這不僅因為王季思是卓越的戲曲史論家和文學(xué)史家，而且當(dāng)時他正在中山大學(xué)主辦一個戲曲史師資培訓(xùn)班，學(xué)員是來自全國高校的戲曲教師，正可以調(diào)動這一力量加強編選工作。經(jīng)過聯(lián)系，王季思教授欣然接受主編任務(wù)。1980年初，江俊緒、張治遠(yuǎn)特赴廣州，向王季思介紹上海座談會的情況和個別征求來的意見，提出編選要求。此后，出版社與主編主要就兩個“十大”的選目，進行了反復(fù)斟酌推敲，最后才確定下來。主編王季思教授與兩位副主編李悔吾、蕭善同副教授（師資培訓(xùn)班的兩位班長），兢兢業(yè)業(yè)地為編好這兩個“十大”作了極大的努力。兩書前面都有一篇前言，對中國古典悲、喜劇分別作出概括論述，使讀者對其特征、風(fēng)格和歷史發(fā)展有個總體了解。各劇末尾均列后記，對該劇的題材來源、歷史沿革、藝術(shù)特點、舞臺演出及其對后世的影響有所介紹。版面直排，有眉批和繡像插圖，裝幀設(shè)計古色古香，形式內(nèi)容高度和諧，令人喜愛。

悲劇集最后所收的十個劇目為：《竇娥冤》、《漢宮秋》、《趙氏孤兒》、《琵琶記》、《精忠旗》、《嬌紅記》、《清忠譜》、《長生殿》、《桃花扇》、《雷峰塔》。喜劇集的十個劇目為：《救風(fēng)塵》、《墻頭馬上》、《西廂記》、《李逵負(fù)荊》、《看錢奴》、《幽閨記》、《中山狼》、《玉簪記》、《綠牡丹》、《風(fēng)箏誤》。兩書于1982年先后出版，受到讀者歡迎，初版合計印了6萬冊，此后多次重印，累計達(dá)到40萬冊。戲劇圖書的發(fā)行量一般不高，而這兩套既是“戲劇”又是“古典”的冷門書，之所以能形成購書熱，就在于編選思想出新，編出了新意。而在學(xué)界的影響更深遠(yuǎn)一點，如同人們公認(rèn)莎士比亞有四大悲劇一樣，許多人也逐漸公認(rèn)這兩個“十大”的選目，就是中國的十大古典悲劇和十大古典喜劇。1988年，捷克有位漢學(xué)家特意到上海找我，要我介紹兩個“十大”的編選情況，作為她研究中國古典悲喜劇的重要材料。而上海戲劇學(xué)院的年輕副教授謝柏梁受這兩套書的影響，將他的科研課題定為世界古典悲劇史。經(jīng)過幾年努力，完成了40萬字的論稿，他以博大的視野，豐富的材料，對全球各國悲劇作了比較研究，既述其同，又論其異，其中談到西方悲劇主角一般是帝王將相，而中國悲劇主角，則多為普通百姓。這一課題為國家社會科學(xué)規(guī)劃資助項目，我被邀請參加最后的評審。評審專家稱此書為第一部包括中國、印度、日本等東方國家在內(nèi)的世界范圍的悲劇史著作，而兩個“十大”的問世有助推之功。這期間，有關(guān)悲喜劇的研究峰起，報刊不斷有文章出現(xiàn)，我們擇其佳者，編選了一本《中國古典悲喜劇論集》，記錄了這方面的研究成果。endprint

兩個“十大”編選的成功，說明編輯在學(xué)術(shù)上要有膽識，方能“不踩別人的腳印走路”，“不吃別人嚼過的饃”，編出富有新意的書，推陳出新的書，具有獨特光彩的書，以開拓性成果為出版王國增添“新的版圖”。

編輯的膽與識，還應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)在政治上。1979年底，粉碎“四人幫”雖然已經(jīng)兩年多，但是“凡是”思潮還在，政治氣候“乍暖還寒”。資深文學(xué)編輯左泥于五六十年代在《收獲》、《上海文學(xué)》雜志工作過，對當(dāng)時被批判為右派“毒草”的作品有所了解，他根據(jù)十一屆三中全會提出的“解放思想，實事求是”的方針，萌生了將過去批判錯了的作品重新出版的念頭。由于我管過小說，彼此關(guān)系也較好，他來征求我的意見，我說這樣的作品很多，需要精選。他說，先將1957年“反右”期間被打成“毒草”的作品編輯出版，室內(nèi)討論了，選收的范圍限于發(fā)表在中央和省市級刊物上，并被公開批判具有全國影響的作品。我以為好。選題得到社領(lǐng)導(dǎo)同意后，左泥即著手聯(lián)系作者。一些已經(jīng)平反并從下放勞動地方調(diào)回原單位的作者，很快接上了頭，而有的只摘帽不平反，仍就地工作，有的更不知下落。如我們向《人民文學(xué)》編輯部了解《改選》作者李國文，編輯部只告知“原屬全國總工會系統(tǒng)，好像是鐵路方面的”，后經(jīng)多方查詢，才與李國文聯(lián)系上。向四川省文聯(lián)了解《草木篇》作者流沙河，省文聯(lián)轉(zhuǎn)向流沙河的家鄉(xiāng)金堂縣了解，方知他只摘掉右派帽子，其時并未平反。方之則因為受不了折磨病逝了。不過，只要接到左泥電話或信件的作者都很振奮，要知道自從1957年被打成右派以后，他們中的大部分人都失去了用筆的權(quán)利，更不要說能將寫的文章印成鉛字公開發(fā)表了。所以后來這些作家都和左泥成了非常要好的朋友，像李國文、陸文夫等人在新時期創(chuàng)作的作品，很多都交給上海文藝出版社出版。

在選擇入選哪些作品時，是頗經(jīng)斟酌乃至猶豫的，特別是流沙河的《草木篇》，按體裁論，是散文詩，本屬于可選可不選之列，但這篇東西，在“反右”運動中，轟動全國，家喻戶曉。當(dāng)時受其株連的人很多，發(fā)表它的詩刊《星星》的4名編輯成員全都成了右派，刊物也被停了。川大有個教授寫了篇文章給它辯護，說“詩無達(dá)詁”，結(jié)果也成了右派。主要因為毛澤東在1957年2月間一次談話，點了《草木篇》的名。這可是欽定的“毒草”，能碰嗎？經(jīng)過反反復(fù)復(fù)研究，我們認(rèn)為《草木篇》并沒有寄寓著什么“反骨”，而是歌頌高尚品德和不屈不撓的頑強精神，立意是健康積極的。如果《重放的鮮花》不收《草木篇》，那就是認(rèn)為它還是毒草，不能給予平反，那就說明我們還沒有沖破“兩個凡是”的束縛，這本書的撥亂反正意義就要大打折扣了。權(quán)衡再三，最后還是把《草木篇》選進了。當(dāng)然，也有該選而沒有選入的。發(fā)表于《解放軍文藝》上的李岸小說《戒指》，因為情節(jié)與“蘇修”電影《第四十一》近似，由于當(dāng)時還未能從“人性論”、“修正主義”的緊箍咒中完全解放出來，被從選目中拉掉了。后來此書再版時，才補選進去。

書名在編輯室內(nèi)也討論了很久，一開始打算叫“遲開的鮮花”，但是覺得不好，后來采用了文學(xué)室負(fù)責(zé)人吳真的意見，定為《重放的鮮花》。封面設(shè)計大膽而有特色，一片黑色里面一枝紅色的花沖了出來，表現(xiàn)了“寒凝大地發(fā)春華”的意境。據(jù)說一開始，左泥和美術(shù)編輯方昉討論出這個方案時，有人提出不要用黑色，擔(dān)心過分渲染突破禁區(qū)的效果會招來非議，建議改用紅色，但左泥和方昉堅持未改。

《重放的鮮花》共選用了17位作家的代表性作品，其中有王蒙的《組織部來了個年輕人》、劉賓雁的《在橋梁工地上》、陸文夫的《小巷深處》、李國文的《改選》、鄧友梅的《在懸崖上》、劉紹棠的《西苑草》、秦兆陽的《沉默》、流沙河的《草木篇》、宗璞的《紅豆》、公劉的《太陽的家鄉(xiāng)》、南丁的《科長》、方之的《楊婦道》、白危的《被圍困的農(nóng)莊主席》、阿章的《寒夜的別離》、方之的《入黨》、豐村的《美麗》以及李岸的《戒指》等計21篇，都是1957年“反右”期間被批判為“毒草”的作品，其中不少作者因此被扣上右派帽子，這本書的出版為這些作品和作者正名，成為出版界解放思想的一個重要象征?！吨胤诺孽r花》這一書名，成了當(dāng)時撥亂反正的代名詞。這本書的出版，不僅在當(dāng)時文化極度饑渴的狀況下，為人們提供了一本好的讀物，更是在多年禁錮以后，表達(dá)了人們要求深入批判極左路線的渴望。在1979年底舉行的全國第三次文代會上，巴金發(fā)言兩次提到《重放的鮮花》的出版。文代會和文化部合編的《六十年（1919-1979）文藝大事記》，特別將它列入了條目。《重放的鮮花》既是當(dāng)時撥亂反正與思想解放的產(chǎn)物，又推動了當(dāng)時的思想解放與撥亂反正。此后出版的幾部當(dāng)代中國文學(xué)史，都提到了《重放的鮮花》的出版。

2008年5月，上海電視臺為紀(jì)念改革開放三十周年，特意為《重放的鮮花》做了一個專題，由于左泥已于2004年逝世，編導(dǎo)許盈盈特意要我講了情況，并問了一個問題：收了《草木篇》后，有沒有什么不同聲音？我說，當(dāng)時四川確有人對這本書收了毛澤東點名過的《草木篇》而不滿，表示要“狀告”編輯出版者。據(jù)說還有一位地位相當(dāng)高的人士曾經(jīng)責(zé)問：“重放的鮮花”是不是都是鮮花？意思也是指《草木篇》不能算“鮮花”。但是，撥亂反正的形勢發(fā)展很快，《重放的鮮花》出版不久，《星星》刊物得到了復(fù)刊，他們在復(fù)刊號上專門刊登了黨給他們落實政策的話，徹底給《草木篇》翻了案。這樣，“狀告”和指責(zé)也只得偃旗息鼓了。新時期開始，在我國文壇上，有兩支特別顯眼的勁旅，一是知青作家群，一是“五七”作家群。“五七”作家群的主力，就是收入《重放的鮮花》中的那些作家，他們在改革開放的新時期發(fā)出了璀璨的光芒。

三、創(chuàng)辦《藝術(shù)世界》與《小說界》

1979年5月，我創(chuàng)辦了《藝術(shù)世界》雜志。在戲編室工作中，深感經(jīng)過“文革”災(zāi)難，我國的藝術(shù)園地一片荒蕪，不少人特別是年輕人在藝術(shù)上往往表現(xiàn)出無知與愚昧。當(dāng)時，經(jīng)撥亂反正之風(fēng)的吹拂，封閉已久的維納斯像重新在社會上流傳。維納斯是希臘神話中愛與美的女神，古代藝術(shù)家都以最勻稱最優(yōu)美的人體來表現(xiàn)她，以顯示人性的偉大與可愛。像《米洛的維納斯》，端莊恬然，充滿生命活力，屠格涅夫贊美她在人性方面顯得坦蕩、自尊且有力量，如同法國大革命的《人權(quán)宣言》一樣不容置疑。而《入睡的維納斯》與大自然渾然一體，天地之靈和萬物的生機，都化入了女神的超俗之美。面對這樣的藝術(shù)杰作，長期受到禁錮的人，不見藝術(shù)美，看到的只是女性人體，因而斥之為黃色下流。與此同時，當(dāng)時的地攤上真的也出現(xiàn)了一些黃色照片，有些人卻又當(dāng)作心愛之物買了回去。這里，把美當(dāng)作丑，把丑當(dāng)作美，就有點美丑不分。還有一次，我到劇場看話劇《雷雨》，當(dāng)演到周樸園給被他糟蹋而遺棄的魯媽一筆錢時，坐在我一旁的小青年說，“周樸園還是有良心的”。而當(dāng)有骨氣的魯媽拒絕接受這筆錢，并當(dāng)場撕碎了周樸園送過來的支票，小青年又稱魯媽是“壽頭”。這是在藝術(shù)鑒賞中的善惡不分。此外，對作品中的英雄人物看法，一些人認(rèn)同用“三突出”模式編造的“完美無缺”人物，而對基于生活真實塑造的內(nèi)心豐富的形象，總覺得有點“那個”，這就有點真假不分。凡此種種，讓我感到有必要在普及藝術(shù)知識、提高藝術(shù)鑒賞力方面做點工作，幫助讀者在藝術(shù)鑒賞中分清真善美與假惡丑。endprint

為此，多出一些藝術(shù)圖書是必要的。但是，由于圖書出版周期過長，難以根據(jù)社會需要迅速做出反應(yīng)，同時，每本書的內(nèi)容比較單一，也難以照顧藝術(shù)鑒賞中的方方面面，由此我萌發(fā)了辦一本藝術(shù)雜志的想法。雜志是一種連續(xù)性出版物，內(nèi)容比較“雜”，一期中可以刊登多篇不同內(nèi)容的文章，有著與圖書不同的特點與優(yōu)點。我國出版界有著辦雜志的優(yōu)良傳統(tǒng)。商務(wù)印書館和中華書局在創(chuàng)辦初期，就分別辦了《小說月報》、《學(xué)生雜志》和《大中華》、《中華教育界》等有影響刊物，與優(yōu)秀圖書一起，成為帶動這兩個老牌出版機構(gòu)飛騰的兩個翅膀。恰好，戲編室有兩位編輯吳承惠、武璀，是我《新民晚報》的老同事，兩人都是資深文藝記者，有較高的藝術(shù)素養(yǎng)，與藝術(shù)界有較廣泛的聯(lián)系，也都積極主張辦一本藝術(shù)雜志，大家志同道合，一拍即合。當(dāng)時期刊很少，報批手續(xù)比較簡單。獲準(zhǔn)后即以吳、武兩位同志為主，組織了一個籌辦小班子，議方針，議內(nèi)容，議版式，議欄目，議作者?？偟恼f來，雜志借鑒了《新民晚報》的“廣、短、軟”的提法。首先，內(nèi)容要求廣泛，涉及各個藝術(shù)門類，舉凡文學(xué)、戲劇、曲藝、電影、電視、音樂、舞蹈、繪畫、書法、篆刻乃至雕塑、建筑、園林等，都在雜志的視野以內(nèi)，而且以“通感”的觀點，將它們聯(lián)系起來，進行相互比較。就是說，這是一個藝術(shù)類綜合性刊物，故而定名為“藝術(shù)世界”。其次，著眼于開闊藝術(shù)眼界，增強藝術(shù)素養(yǎng)，提高藝術(shù)鑒賞水平，陶冶藝術(shù)情操，主要欄目設(shè)藝海漫游、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)家一瞥、藝術(shù)比較談、美與藝術(shù)、作家談藝、藝壇拾趣、藝術(shù)風(fēng)情等。第三，文章要求短小精悍。雜志3個印張，48頁，用小5號字，每頁可排2000多字，總共10萬字，除去標(biāo)題和插圖的位置，大約可容納8萬字，為保持內(nèi)容的豐富多彩，每期雜志要有10個左右欄目，30多篇文章，因而大多數(shù)文章的篇幅都限在一個頁面2000字以內(nèi)，少數(shù)被稱為“地主”的文章，一般也只占3個頁面。文章要求生動活潑，有益有趣，拒絕學(xué)究式和教科書式的文字。第四，版面要求圖文并茂，除文中的附圖外，每期有8個彩色版，刊登中外古今各種藝術(shù)精品的圖像。為了讓讀者欣賞理解維納斯，記得有一期用彩色版專門辟了“維納斯畫廊”，集中刊登了相關(guān)名作，如提香的《烏比諾的維納斯》，魯本斯的《梳妝的維納斯》，波提切利的《瑪斯和維納斯》，柯勒喬的《馬丘利在維納斯面前教訓(xùn)丘比特》等，同時配了一篇題為《理想的美神》的文章，談如何欣賞維納斯。當(dāng)時彩印條件不是很好，決定每期用8個彩色版，是下了一點決心的。

在籌備過程中，一旦大政方針議定，編輯就立即開始組稿。吳承惠、武璀到北京，從早到晚馬不停蹄地奔走于各個文藝名家之門，大家對創(chuàng)辦《藝術(shù)世界》都表示極大的贊同，并允諾寫稿支持。我與江俊緒則在上海拜師訪友，同樣受到鼓勵與支持，比較難的，是彩色版用的美術(shù)作品不易找到，最后還是上海圖書館的同志幫忙，從館藏書庫中揀出一些著名畫冊，供我們翻拍。不到半年的準(zhǔn)備，《藝術(shù)世界》就誕生了。我在卷首語中講到，刊物意在提高藝術(shù)鑒賞力，如馬克思所指出的，努力培養(yǎng)我們具有“欣賞音樂的耳朵，感到形式美的眼睛”。第一期印20萬冊，雖然沒有出現(xiàn)爭購潮，但也沒有積壓，陸續(xù)都銷售出去；第二期漲了10多萬份；第三期又降下來一些，有漲有跌，逐漸形成了一個固定的讀者層，顯示《藝術(shù)世界》不是那種一時熱銷的流行書刊，而是為特定讀者所喜愛的藝術(shù)鑒賞讀物，它不轟動，但有長勁。一位名叫章琦的讀者，工科大學(xué)生，卻十分喜歡藝術(shù)，《藝術(shù)世界》成了她的至愛，一次為補齊因為期終考試而沒能及時購買的刊物，她說，“累我跑了多少條馬路，問過多少大大小小的郵局、書亭”。別的藏書她可以任朋友借閱，唯有《藝術(shù)世界》不行，她由此成了同伴們眼里的“小氣鬼”。原因在于她這方面教訓(xùn)深刻，“借出后被輾轉(zhuǎn)借閱，有的回到我手里已殘缺不全，有的索性被‘好客的同伴‘挽留下來”。據(jù)調(diào)查，購買《藝術(shù)世界》的讀者，大多不是看后就丟，而是成套地加以保存。1988年《藝術(shù)世界》創(chuàng)刊50期時，美學(xué)家蔣孔陽以一個讀者的身份，贊揚《藝術(shù)世界》讓藝術(shù)滲入社會生活的每一個角落。他說，讀《藝術(shù)世界》里各種各樣短小精悍、生動活潑的文章，都有一種說不出的陶醉與喜悅，好像暮春時節(jié)，漫步在山陰道上，雜花與叢樹，鳥鳴與泉瀉，不期然而然地向我們走來。讀者的愛戴與支持，是刊物的生命之源，《藝術(shù)世界》由此得以長期屹立于雜志之林，以其不雷同的獨特風(fēng)姿顯示她的獨特價值。

由于在向大眾傳播藝術(shù)上具有較大影響力，文藝名宿與新秀都很樂意為《藝術(shù)世界》撰稿，王朝聞、湯曉丹、謝晉、丁善德、秦瘦鷗、鄭小瑛、黃海芹、舒巧、李國文、邵牧君、余秋雨、白樺、高曉聲、徐昌霖、徐剛、劉心武、蔣子龍、洪丕謨等等，都常賜佳作。鑒于《藝術(shù)世界》的文章受到歡迎，后來我們又用書刊結(jié)合的辦法，出了一套《藝術(shù)世界叢書》，內(nèi)中有《藝海見聞錄》、《慕尼黑女子肖像》、《美丑糾纏與裂變》與《審美的敏感》等。我在編輯過程中，邊干邊學(xué)邊寫，寫下了一批有關(guān)文藝鑒賞的隨筆，從中選了20多篇，如《創(chuàng)作離不開鑒賞》、《偏愛與偏見》、《談藝術(shù)鑒賞中的“共鳴”》、《詩中有畫與詩不是畫》、《關(guān)于人體藝術(shù)》及《歌曲軟硬談》等，集為一本小冊子，書名《藝術(shù)鑒賞漫筆》，1981年由浙江人民出版社出版。這是我“文革”后出版的第一本書。由于當(dāng)時這類圖書很少，加之?dāng)⑹錾系纳钊霚\出，頗受歡迎，次年重版。藝術(shù)理論家王朝聞評價說，這是一本對文藝鑒賞“說出什么是好什么是不好的理由的書”。2008年6月，在上海市網(wǎng)宣辦、東方網(wǎng)等單位舉行的“江曾培網(wǎng)絡(luò)評論作品研討會”上，當(dāng)時在復(fù)旦大學(xué)任教、后任《新民晚報》總編輯的丁法章在發(fā)言中，提到《藝術(shù)鑒賞漫筆》問世時受到大學(xué)生的歡迎，他說，他家中現(xiàn)在也還保存著一本。

上海文藝出版社出書重點是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，其中小說地位突出。黨的十一屆三中全會以后，我國文學(xué)創(chuàng)作開始走上復(fù)興之路，老作家重返文壇，新作者不斷涌出，一時間佳作紛呈，尤其是中篇小說異軍突起，引人注目。為了適應(yīng)和推進這一形勢，各地紛紛創(chuàng)辦大型文學(xué)期刊。大型文學(xué)期刊在“文革”前只有《收獲》一家，三中全會后的兩三年間，一下發(fā)展到20多家。其中除文聯(lián)主辦的幾家外，大多是出版社辦的，像人民文學(xué)出版社辦了《當(dāng)代》，北京出版社辦了《十月》，廣東人民出版社辦了《花城》，江蘇人民出版社辦了《鐘山》。出版社在“文革”前很少辦刊物，特別是辦這種大型刊物，現(xiàn)在辦了，這些出版社由此加強了與作者、讀者的聯(lián)系，明顯地變“活”了。上海文藝出版社手中沒有這樣一個刊物，就感到信息不通，周轉(zhuǎn)不靈，于是，決定也辦一個大型文學(xué)刊物。1980年秋，我調(diào)任文學(xué)編輯室主任，負(fù)責(zé)刊物的籌建。由于我們起步較晚，如何不踏著別人的腳印走路，辦出自己的特色，就成了需要首先考慮的問題。經(jīng)研究，確定刊物專發(fā)小說，不發(fā)其他文學(xué)品種，取名《小說界》。當(dāng)時大型文學(xué)期刊都是綜合性的，小說、詩歌、散文都發(fā)，專發(fā)小說的刊物后來雖然多了起來，但在當(dāng)時尚屬首創(chuàng)，獨自一家，別無分號。不過，專發(fā)小說，品種單一，特別需要在單一中求多樣，以適應(yīng)讀者多樣化的需求。為此我們決定在小說上做足文章，提出五個“主”與“兼”：以發(fā)表中篇小說為主，兼發(fā)長篇小說、短篇小說、微型小說；以發(fā)表當(dāng)代小說為主，兼發(fā)一些優(yōu)秀的現(xiàn)代、近代、古典小說；以發(fā)表我國小說為主，也兼發(fā)一些外國小說；以發(fā)表現(xiàn)實主義小說為主，兼發(fā)其他流派的小說；以發(fā)表小說創(chuàng)作為主，也兼發(fā)一些小說理論，在小說園地上形成一種百花怒放的局面，努力辦成一座“小說百花園”。在創(chuàng)刊號的“編后記”中，我們對此的告白是：“比起一些早已蜚聲文壇的兄弟刊物來，《小說界》是一畦開拓較遲的新圃。我們雖然沒有什么雄圖大略，但也應(yīng)急起直追，俾使置身在這姹紫嫣紅的大花園里，能有一點自己的特色。遲開的花朵不獨具個性美和幽異香，如何引來穿花蛺蝶和采蜜金蜂呢？”endprint

1980年底，在鎮(zhèn)江召開了全國大型期刊座談會，我與左泥、謝泉銘前往參加。在會上一方面學(xué)習(xí)聽取兄弟刊物辦刊的經(jīng)驗體會，一方面將我們辦刊的設(shè)想征求大家的意見，其中特別是準(zhǔn)備開辟專欄刊載剛剛興起的微型小說，率先提倡這一文體，不知是否恰當(dāng)。得到的回應(yīng)令我們興奮，許多編輯家、文學(xué)家都認(rèn)為，倡導(dǎo)微型小說，有利于文學(xué)迅速反映現(xiàn)實生活，有利于文學(xué)新人的培養(yǎng)，有利于文風(fēng)的精煉，積極支持我們的創(chuàng)意。孟偉哉還表示會后要寫一篇微型小說給《小說界》，他回北京不久，我們果然接到他寄來的一篇題為《在遠(yuǎn)離北京的地方》的作品，后在創(chuàng)刊號上發(fā)表。

自然，《小說界》的重頭戲是中篇小說。我們特別矚目于思想上和藝術(shù)上具有新意的作品，重視英國詩人楊格所講的“要為文藝王國增添新版圖”的作品。創(chuàng)刊后陸續(xù)發(fā)表的《苦夏》、《普通女工》，獲得全國第二屆優(yōu)秀中篇小說獎；《市委書記的家事》和《星河》，獲得上海市首屆優(yōu)秀文學(xué)作品獎。長篇小說《彩虹坪》和短篇小說《狹弄》等，也都閃爍著創(chuàng)新光芒，給讀者帶來新的啟迪，新的享受。

《小說界》在以主要篇幅發(fā)表當(dāng)代小說的同時，也精選了一些當(dāng)時少見的現(xiàn)代、近代名篇，以利于人們的欣賞借鑒，批判繼承。創(chuàng)刊號發(fā)表了沈從文的早年代表作《邊城》，曾經(jīng)受到多年禁錮的讀者紛紛反映“開了眼界”。作家峻青拿到刊物后也連聲贊揚選得好，“做了一件有意義的事”。1984年第一期選發(fā)了臺灣老作家楊逵的成名作《送報伕》，也受到讀者的歡迎。但是，隨著時間的推移，過去被禁錮的名作大多陸續(xù)重版問世，刊物再這樣選載，就有點“馬后炮”了。這時，我們特約請嚴(yán)家炎同志，按照現(xiàn)代小說發(fā)展的軌跡，著重從流派、風(fēng)格的角度作分析介紹，附錄相應(yīng)的作品。比如，介紹五四時期的“問題小說”，附冰心的《斯人獨憔悴》；介紹“早期鄉(xiāng)土小說及其作家群”，附彭家煌的《慫恿》；介紹“太陽社與后期創(chuàng)造社的革命小說”，附樓適夷的《鹽場》；介紹“三十年代現(xiàn)代派小說”，附施蟄存的《梅雨之夕》與穆時英的《上海狐步舞》，這就使人耳目一新。《文匯報》對有些內(nèi)容特作了摘要轉(zhuǎn)載。我們認(rèn)為，當(dāng)前的小說創(chuàng)作、鑒賞、研究均日益發(fā)展，人們在對當(dāng)代小說創(chuàng)作給予關(guān)注的同時，也把探詢的眼光投射到小說創(chuàng)作發(fā)展的歷史中去，作為“小說百花園”的《小說界》，選好角度，適當(dāng)?shù)卦u介一些近代、現(xiàn)代以至古典小說，是有益的。

《小說界》為了擴大讀者的眼界，也經(jīng)?？且恍┩鈬膬?yōu)秀中篇小說。其中德國十九世紀(jì)作家施托姆的《溺殤》與蘇聯(lián)當(dāng)代作家普羅斯庫林的《正午夢》等作品，都引起較大的反響。但是，對《小說界》來說，翻譯作品畢竟不能登得太多，在這方面需要走出自己的路來。后來，我們感到采用比較文學(xué)的方法，選刊一些在題材、主題或表現(xiàn)形式等方面相似的中外小說，配一篇比較分析的文章，將創(chuàng)作與理論結(jié)合起來，有利于豐富人們的見識，啟迪人們的智慧，領(lǐng)略與探索小說發(fā)展規(guī)律的多樣性與同一性。1985年第二期，我們摘要發(fā)表了俄國作家?guī)炱樟值摹秮啲敗放c清末韓邦慶的《海上花列傳》，這兩本小說成書的時間相隔不久，同是寫妓女題材，但由于作者視點不同，展現(xiàn)的卻是兩種世界。由于做了這樣的比較，帶來了一種誘人的新鮮感。作品與文章發(fā)表后，《文匯報》很快摘要轉(zhuǎn)載。隨后，我們刊載了新譯的巴爾扎克的中篇小說《女妖魅人案》，作品中塑造了一個名叫杜布許的歐洲中世紀(jì)商人形象，與《金瓶梅》中開生藥鋪的蔣竹山形象相比，很能反映出西歐與中國資本主義萌芽所遇到的不同命運，我們特請人寫了一篇文章一道發(fā)表，很啟人思索。

《小說界》立足當(dāng)代，服務(wù)于當(dāng)代，要有強烈的當(dāng)代性，這除了體現(xiàn)在以發(fā)表當(dāng)代小說創(chuàng)作為主，還表現(xiàn)在敏銳地面對“開放”、“搞活”而帶來的各種文藝思潮，有膽有識地追蹤文學(xué)發(fā)展的趨勢。頭幾年突出地介入了兩次較大的文藝思潮。一是關(guān)于現(xiàn)代主義思潮。八十年代初，文壇上對此頗有一番熱烈的爭論。褒者認(rèn)為它代表文學(xué)的未來，也是我國文學(xué)的方向，貶者則認(rèn)為它是一些災(zāi)難性的“沖擊波”。我們認(rèn)為，現(xiàn)代派文學(xué)是西方壟斷資本主義時代的產(chǎn)物，它反映著西方現(xiàn)代社會的矛盾，表現(xiàn)著某些人的精神危機，“世界是荒謬的，人生是痛苦的”，既不滿于資本主義社會，又不同意社會主義共產(chǎn)主義。其思想根源是現(xiàn)代各種非理性主義的哲學(xué)思潮。這些非理性主義既是對資產(chǎn)階級上升時期理性原則的否定，也是對馬克思主義世界觀的對抗。因此，把現(xiàn)代主義說成是“我國文學(xué)的方向”，顯然是不妥的。但是，現(xiàn)代派文學(xué)本身又是很復(fù)雜的，其中某些較好的作品，比較深刻地揭露、抨擊了資本主義社會的黑暗，其思想內(nèi)容也不是完全不值得借鑒的。至于藝術(shù)上，他們重主觀感受、重藝術(shù)想象、重形式創(chuàng)新的觀點，則是應(yīng)該加以借鑒的。事實上，近年來一些作家的成功借鑒，豐富擴大了現(xiàn)實主義的表現(xiàn)力，在這方面，我們應(yīng)持寬容的態(tài)度。因此，說它是災(zāi)難性的“沖擊波”，也是缺乏分析的。我們主張按魯迅的“拿來主義”辦，首先是堅持開放，堅持把它“拿來”，了解它，研究它，對其合理的因素加以融合，用來豐富我們的創(chuàng)造，同時，又是“運用腦筋，放出眼光，自己來拿”，劃清兩種文學(xué)的界限，防止其腐朽的哲學(xué)思想和世界觀的侵襲。為此，我們聯(lián)系創(chuàng)作實際，有針對性地發(fā)表了幾篇文章，論述了現(xiàn)實主義的心理描寫與西方意識流小說的聯(lián)系與區(qū)別，現(xiàn)實主義的諷刺、幽默與西方黑色幽默的聯(lián)系與區(qū)別，頗受讀者歡迎。

反響最大的，是以相當(dāng)重的分量刊發(fā)了一組關(guān)于存在主義的文稿。當(dāng)時，存在主義在一部分愛好文史哲的青年中頗有市場。在文學(xué)創(chuàng)作中也顯露其影響。北京的一家刊物上有篇文章曾經(jīng)這樣指出：“一種以存在主義為指導(dǎo)思想的文學(xué)流派，已經(jīng)在社會上（主要是青年中）的存在主義思潮的影響下出現(xiàn)了?！蔽覀冇X得這樣的評價有些過頭，但并不否認(rèn)，當(dāng)時的某些文學(xué)作品確實有存在主義的傾向。對此，需要積極地有分析地加以引導(dǎo)。于是，我們專門召開了座談會，就這一問題作了調(diào)查研究。在此基礎(chǔ)上，組織了一篇文章，就存在主義在我國文學(xué)創(chuàng)作中的反映作了具體分析，該文最后指出：“今天雖然出現(xiàn)了一些具有存在主義思想傾向的文學(xué)作品，但還沒有形成很大的勢頭。而且，存在主義雖然在我國有滋生的土壤，但并沒有促其生根、開花、結(jié)果的合適的條件和氣候。因為解決中國的現(xiàn)實問題，無疑不能靠存在主義，只能靠馬克思主義，解決中國當(dāng)今的文學(xué)問題，也不能靠存在主義文學(xué)，仍然要靠革命現(xiàn)實主義的深化和發(fā)展?！蓖瑫r，我們約請兩位專家，分別就存在主義哲學(xué)和存在主義文學(xué)作了簡單介紹，并附錄了存在主義代表人物薩特的名作《墻》，供大家鑒賞。這一記敲準(zhǔn)和敲響了當(dāng)時關(guān)心文藝的人，特別是一些文學(xué)青年的心弦，他們說，很有點“解惑”作用。endprint

此外，對“改革小說”的爭論，我們也表明了自己的態(tài)度。我們認(rèn)為，改革的浪潮在全國城鄉(xiāng)激蕩，改革是我們社會的主旋律，當(dāng)代文學(xué)應(yīng)該進一步加強對改革的反映。但要深刻地、文學(xué)地反映出改革的復(fù)雜性、豐富性，要不斷寫出新意來，不能簡單化、模式化。因此，“改革文學(xué)”這一口號，是值得商榷的。它雖然有著促進文學(xué)反映改革的積極作用，但它是從改革著眼向文學(xué)提出要求，對文學(xué)的自身特點、規(guī)律有所忽視。作為一個文學(xué)口號，似不夠科學(xué)、貼切。同時，當(dāng)前的文學(xué)除了要大力反映改革，還應(yīng)該多方面地反映豐富多彩的生活。生活的多樣化，作者創(chuàng)作個性的多樣化，讀者鑒賞要求的多樣化，都要求文學(xué)的多樣化。多樣化，才能帶來文學(xué)的繁榮。幾年來，我們奉著這一指導(dǎo)思想組織稿件、組織版面，因而改革的氣息是濃的，1984、1985年的頭條作品，幾乎都與改革有關(guān)，但系多角度、多側(cè)面、多方法的切入，并不簡單、雷同。其他內(nèi)容、題材的作品，也總有所搭配。

由于堅持正確方向與鮮明特色的統(tǒng)一，《小說界》這“一畦開拓較遲的新圃”，也以其“個性美和幽異香”，贏得讀者的喜愛，影響力日益增大。1981、1982、1983年是季刊，1984年擴展為雙月刊。創(chuàng)刊時，銷量在全國同類期刊中居第六位，后升為第四位。后隨著文學(xué)期刊市場的變化，銷量也有變化。二十一世紀(jì)以來，盡管文學(xué)日益邊緣化，《小說界》先后在郟宗培、魏心宏、謝錦同志主持下，仍堅持不懈地在努力經(jīng)營這塊文學(xué)園地。

四、“五角叢書”與“文藝探索書系”

1985年6月，上海文藝出版社調(diào)整領(lǐng)導(dǎo)班子，孫颙任社長，我任總編輯，聶文輝、郝銘鑒、何承偉任副總編輯，陸季明任副社長。其時實行社長、總編分工負(fù)責(zé)制，我負(fù)責(zé)圖書業(yè)務(wù)。新班子感到，出版社的根本任務(wù)，是多出好書。出版社的榮枯盛衰，歸根結(jié)底是和出什么樣的圖書連在一起的。而出書的基礎(chǔ)，是選題。有了好的選題，才可能出好書，如同好的莊稼，首先依賴于好的種子。當(dāng)時各編輯室都有一批選題備用，但看下來有些屬于平庸的“種子”，難以結(jié)出優(yōu)良的果實。我們向全社提出“優(yōu)化選題”的要求，發(fā)動大家一方面提出新的選題，一方面對已有選題進行比較、鑒別、論證。為此，社領(lǐng)導(dǎo)召開了幾次作者、讀者座談會，廣泛聽取專家和讀者的意見。在一次文化界知名人士座談會上，談到出版社也要重視文化普及，出一些價廉物美的讀物，滿足大眾的閱讀需求，老出版家趙家璧講了他于三十年代初在良友圖書公司主編過“一角叢書”，深受讀者歡迎，這啟發(fā)我們編一套普及性叢書的想法。為更好地學(xué)習(xí)趙家璧前輩的編書經(jīng)驗，會后我趨府拜訪。趙老住虹口山陰路，緊鄰魯迅故居，這一帶解放前有多位文化名人居住。趙老說，他當(dāng)年編輯“一角叢書”，也是源于西方一套“藍(lán)皮小叢書”的啟迪。當(dāng)時他在上海西書鋪看到這套小叢書，一本書一個專題，涉及各門學(xué)科，薄薄一冊，售價一律5美分，買的人很多。他所以將自己所編的書叫做“一角叢書”，不僅僅是源于每本售價一角，也意在它們各自觸及知識的一“角”。他說，編好這樣的書，要做到以最低廉的價格，給平民大眾以最好的精神食糧。

按照當(dāng)時市場的需求，根據(jù)“一角叢書”的經(jīng)驗，我們決定編一套普及性、綜合性的文化知識類叢書，長32開，簡裝騎馬釘，三個印張，五六萬字，以當(dāng)時價格計算，有一萬本印數(shù)，三角錢一本即可保本，最初擬取名“三角叢書”。在聽取意見中，有同志認(rèn)為“三角”不妥，會被誤認(rèn)為是有關(guān)三角戀愛的書。隨后我在向上海市委宣傳部副部長龔心瀚匯報出書選題時，提到“三角叢書”，他也認(rèn)為不妥，不過，他提出的理由更出乎我的意料之外，他說，叫“三角叢書”，會讓讀者以為是一套關(guān)于數(shù)學(xué)類的讀物。經(jīng)斟酌，最后定名為“五角叢書”，隨著價格提高了2角，每本的印張和字?jǐn)?shù)也相應(yīng)放寬，可到4個印張和七八萬字。同時，也賦予“五角”以內(nèi)在的涵義，喻意該叢書包括文學(xué)、藝術(shù)、生活、體育、娛樂等五個方面，擁有五彩繽紛的內(nèi)容。

其時，作為上海文藝出版社副牌的上海文化出版社已經(jīng)恢復(fù)出書，我們即以文化社的名義出這套叢書，由辦公室的戴俊專職負(fù)責(zé)編輯，何承偉分工管理?！拔褰菂矔币砸惠嬍镜男问酱蔚谕瞥觯}材廣泛，敘述生動，知識性與實用性并重，開放性與民族性并重，具有鮮明的質(zhì)優(yōu)、價廉、雅俗共賞的特點，1986年出版后一炮打響，一時形成排隊爭購的熱潮，媒體稱之為“五角叢書熱”。頭5年共出版了12輯120種，發(fā)行量達(dá)4000萬冊，每本平均33萬多冊，獲得“全國圖書金鑰匙獎”和“全國優(yōu)秀青少年讀物獎”等多種獎勵。

隨著社會閱讀需要的發(fā)展，有些讀者希望這類綜合性文化讀物在普及本的基礎(chǔ)上有所提高，因此，從1989年開始，“五角叢書”出版了豪華本。內(nèi)容厚實，圖文并茂，裝幀考究，印刷精美，每本都有20多個印張，字?jǐn)?shù)多在50萬字以上。像《中國一絕》、《中國禁書大觀》、《國寶大觀》、《世界文學(xué)名著妙語大全》、《世界幽默藝術(shù)博覽》、《世界博物館珍品大展》等，很受讀者歡迎，印數(shù)都在10萬冊以上，讀者買了或作為藏書保留，或作為禮品饋贈親友。豪華本的價格自然不再是每本5角了，但還是綜合性普及性的文化讀物，“五角叢書”這時已發(fā)展成為這類圖書的一個品牌了。

“五角叢書熱”推動了當(dāng)時的社會文化熱，表明通俗文化讀物只要切中讀者需求，堅持質(zhì)量至上，力求把有益有趣的精神食糧獻給讀者大眾，也是大有可為的。

在編選“五角叢書”的同時，我們重點抓了一套具有文化學(xué)術(shù)創(chuàng)新品質(zhì)的叢書，即“文藝探索書系”。其時，在改革開放浪潮的推動下，文藝領(lǐng)域正發(fā)生著急劇的變化，從題材內(nèi)容到表現(xiàn)手段，從文藝觀念到研究方法，出現(xiàn)了“全方位的躍動”，在創(chuàng)作和理論方面，都出現(xiàn)了不少探索之作。探索，是向未知領(lǐng)域的前行，盡管有些作品難免幼稚、粗糙，乃至于失誤，然而，有了探索，才有對舊觀念、舊模式的反叛與突破，才有藝術(shù)的拓展與發(fā)展。巴金在他的《隨想錄》中說：“文學(xué)的路就是探索的路?！彼囆g(shù)上的探索精神，是藝術(shù)的生命所在?；谶@樣的認(rèn)識，我們覺得有責(zé)任以鮮明的態(tài)度，從出版角度積極支持這股探索之風(fēng)。經(jīng)研究確定，從當(dāng)時發(fā)表的大量作品中，選擇一些探索色彩比較鮮明而又確實在某些方面有所突破和超越的作品加以出版，用以積累和交流探索的成果，滿足讀者閱讀需求，并以此進一步發(fā)揚探索創(chuàng)新精神，推動社會主義文藝向前發(fā)展。endprint

“文藝探索書系”由郝銘鑒總策劃，文學(xué)室、戲曲室、理論室都參與編選工作。經(jīng)過大家共同努力，“文藝探索書系”于1986年開始出書，第一批推出5種，即：《探索小說集》、《探索詩集》、《探索戲劇集》、《探索電影集》以及文藝?yán)碚撝鳌缎愿窠M合論》?！短剿餍≌f集》收有莫言、韓少功、王安憶、劉索拉、諶容、孔捷生、王蒙、劉亞洲等人的中短篇小說，這些作品的共同特色，就是突破了既定的模式與框框，浮動著新鮮活潑的藝術(shù)氣息，每篇作品都有自己的色香味，自己獨有的審美特征?！锻该鞯募t蘿卜》主觀性特強，《小鮑莊》則以客觀性見長?！兑幌θ拧汾呌谠娀赌銊e無選擇》則走向音樂化?！度碎g一隅》充塞著靈氣，《中國童話》富有童話色彩。《泥沼中的頭顱》多象征味，《張三、李四、王二麻子》具幽默感?！抖斓脑掝}》顯得奇異，《西藏：系在皮繩扣上的魂》更為荒誕?！栋职职帧房v向地在“文化尋根”，《廢墟》則橫向地借鑒域外。總之，如王蒙在該書的序中所說，“各具特色，互不相同”，“這就是全書的統(tǒng)一性所在，也就是全書的價值所在——人們從這部書中，可以觀照到，我國小說方面的那種“大鍋飯”式的制作，正更易為“小鍋菜”式的創(chuàng)作?！短剿麟娪凹肥盏摹兑粋€和八個》、《黃土地》、《良家婦女》、《青春祭》、《黑炮事件》等影片完成臺本，《探索戲劇集》收的《絕對信號》、《車站》、《野人》、《一個死者對生者的訪問》等劇本以及《探索詩集》中所收的北島等人的詩作，都富有鮮明的創(chuàng)作個性，閃爍著革新的光彩，作品內(nèi)涵由單一走向多義，顯示一種形而上的超越性，作品形式呈現(xiàn)一種兼容并蓄的包容性，探索著多種藝術(shù)方法的交融交匯，總之，也多是“風(fēng)格各具的‘小鍋菜”。

《性格組合論》提出了人物性格二重組合的原理。由于“左”的長期影響，最復(fù)雜最瑰麗的人，被看得那么簡單，英雄像天界中神明那么高大完美，“壞蛋”像地獄中的幽靈那樣陰森可怖，這種人為地把人自身貧乏化，導(dǎo)致了文學(xué)的貧乏化，也導(dǎo)致了民族精神世界的僵化。這種情況促使了作者劉再復(fù)的思考，提出了“性格組合論”，指出要塑造出具有較高審美價值層次的典型人物，就必須深刻揭示性格內(nèi)在的矛盾性，即人在自己性格深層結(jié)構(gòu)中的動蕩、不安、痛苦、搏斗等矛盾內(nèi)容，通過這種揭示才能把握人物靈魂深處的真實和社會的真實?！靶愿窠M合論”深化了對人的研究，特別是對審美世界中的人的研究，引起學(xué)界廣泛注意。劉再復(fù)這一觀點是先在《文學(xué)評論》上一篇文章中透露的，郝銘鑒看到了，意識到這篇文章代表著一種新的文藝觀念和研究方法，立即向作者約一部書稿，并與作者商量了寫作提綱，促使劉再復(fù)較快地完成了這部50萬字的著作。出版后反應(yīng)強烈，在上海文藝會堂舉行的新書發(fā)布會上，會場爆棚。劉再復(fù)講話后進行簽售，讀者隊伍排到會場外，一些性急的年輕讀者差點把簽名的桌子擠倒。在爭購中，雖然也有少數(shù)讀者誤認(rèn)為這本書是講男女的“性格組合”的，但絕大多數(shù)讀者都想看看作者怎樣對“文革”的歷史浩劫進行反思，如何研究人物性格的豐富性、復(fù)雜性，如何探索文學(xué)藝術(shù)自身的規(guī)律。由于購書者眾多，上市的書供不應(yīng)求，《人民日報》也以“一搶而空”作了報道。為了讀者的需要，我們連續(xù)印了6版，發(fā)行量達(dá)40萬冊，成為1986年十大暢銷書之一。劉再復(fù)說，這本書讓他“暴得大名”。1986年10月，當(dāng)錢鐘書知道《性格組合論》印數(shù)已超過30萬時，特意告誡劉再復(fù)要“知止”，說“顯學(xué)很容易變成俗學(xué)，不要再印了”。劉再復(fù)把這一意見轉(zhuǎn)告我們，為表示對他們的尊重，此書也就止于第6版，沒有再印了。

此后，我們出版了“四川鬼才”魏明倫的探索性戲劇集《苦吟成戲》，收入當(dāng)時頗有影響的《易膽大》、《巴山秀才》、《靜夜思》、《歲歲重陽》和《潘金蓮》等劇本。同時陸續(xù)推出了多本探索性的文藝?yán)碚撝?，其中余秋雨的《藝術(shù)創(chuàng)作工程》一書引起社會熱烈反響。此書論述的不是某一個或某幾個問題，而是全面探尋文藝的基本規(guī)律，研討文藝這一“工程”的奧秘。這方面，過去的論著、教材并不少見，但大同小異，基本框架是一個模式。具體內(nèi)容一般都是這樣三大塊：一是關(guān)于文藝與社會生活的關(guān)系，包括文藝與政治、經(jīng)濟以及上層建筑其他部分的關(guān)系；二是關(guān)于文藝本身的特征和內(nèi)部結(jié)構(gòu)，包括形象、典型、方法等等；三是關(guān)于文藝的鑒賞與評論。《藝術(shù)創(chuàng)作工程》的著者無意再“重復(fù)或摹擬這樣的工程”，他“奇想異設(shè)”，靈思飛揚，活潑灑脫地構(gòu)建了一個新的框架。他抓住藝術(shù)生命凝鑄的契機，在于藝術(shù)家的心靈與客觀世界的各種奇異的遇合，由此作探討“藝術(shù)創(chuàng)造工程”的入口，考察了“遇合”的層次，由“人事之法天”——真，到“人定之勝天”——善，再進到“人心之通天”——美；剖析了“遇合”的曲折性，由“隨物宛轉(zhuǎn)”，做自然的奴隸，到“與心徘徊”，做自然的主人，點出了“遇合”的最佳狀態(tài)——種明凈、澄澈的混沌：主體心靈安息在客觀世界之中。接著，面對著主客兩方“遇合”的產(chǎn)兒——藝術(shù)作品，他突出地論證了作品的意蘊，是作品的精神內(nèi)核。他說：“意蘊在作品中如同能源，層層散發(fā)開來，層層體現(xiàn)出來；憑借著形象，憑借著情節(jié)，憑借著結(jié)構(gòu)，憑借著語匯，憑借著各種外部呈現(xiàn)方式，漸次獲得實現(xiàn)。對于意蘊來說，其他一切都是形式——不同層次的形式?！彼纱藱C敏睿智地縱論了作品中的藝術(shù)眼光、人生意識、哲理品格，開發(fā)精神、深層心理。隨后，他又著眼于內(nèi)容和形式的不可分割性，“走向形式”，就感性直覺、象征、結(jié)構(gòu)等問題作了獨創(chuàng)性的發(fā)揮。這樣，《藝術(shù)創(chuàng)作工程》就以“深刻的遇合”、“意蘊的開掘”和“形式的凝鑄”三章，組成了不同于以前這類理論著作的那種面面俱到，平行推進的結(jié)構(gòu)框架。自然，這種框架也只是“這一個”，與其他框架可以互補，不必互斥，但是，可貴的也就在于它是從一般模式中脫穎而出的“這一個”，其特點是對藝術(shù)作了整體的而不是零碎的、立體的而不是平面的、創(chuàng)造性的而不是因襲的分析，體現(xiàn)著一種值得發(fā)揚的宏觀眼光、現(xiàn)代意識和開拓精神。

值得注意的是，著者意猶未盡，更特設(shè)了“宏觀的創(chuàng)造”一章作結(jié)，集中地、酣暢淋漓地論述了藝術(shù)創(chuàng)造的意義、要求、目標(biāo)，將前三章的內(nèi)容又概括地“拎”了一下。他認(rèn)為，適應(yīng)并不永遠(yuǎn)是一個積極的概念?！皠?chuàng)造，從根本意義上說，就是對適應(yīng)的打破，改變和諧而又停滯的黏著狀態(tài)，把動態(tài)過程往前推進?！币虼耍囆g(shù)創(chuàng)造需要向人們已經(jīng)習(xí)慣了的審美系統(tǒng)挑戰(zhàn)，拓寬人們的心理結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造一種新的心理適應(yīng)的人。一部優(yōu)秀的藝術(shù)史，是一部人類精神的開拓史?！八囆g(shù)創(chuàng)造工程，實在是創(chuàng)造人、創(chuàng)建民族心理素質(zhì)和精神品貌的巨型工程?！币酝脑S多文藝?yán)碚撝鳎瑢ξ乃嚨膭?chuàng)造性品格都有所認(rèn)識和闡述，但少有認(rèn)識得如此深刻，闡述得如此透徹的。著者由此提綱挈領(lǐng)，抓住了“牛鼻子”，把藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)作“藝術(shù)創(chuàng)造工程”來論述，并別開生面地用它作為書名，這是極富創(chuàng)造性的。1988年5月24日，我在《人民日報》著文指出，《藝術(shù)創(chuàng)造工程》一書，在理論探索上，有著突破性的開拓。這種突破性的開拓，既表現(xiàn)在它對早已發(fā)現(xiàn)的真理，作了新的延伸與擴大，還表現(xiàn)在它對一些傳統(tǒng)的認(rèn)識，作了有力的詰難與反撥。這部書，充溢著恩格斯所贊揚的那種“藝術(shù)家的勇氣”。捧讀它，給人的感受不止是一般的新鮮，而是一種精神的變革與騰飛。其探索創(chuàng)新精神有利于打破文藝?yán)碚撗芯恐心欠N“漢儒講經(jīng)，不求新知”的僵化、保守的惰性。endprint

從1986年到1990年，“文藝探索書系”共出版了20多本書，此后由于形勢變化，文藝探索的勢頭日益減弱，這套“書系”就沒有再編下去，雖然壽命不長，但因其內(nèi)容新、質(zhì)量高被學(xué)界稱為具有歷史文化價值的出版遺存。

五、“小說界文庫”與“中國留學(xué)生文學(xué)大系”

我們在規(guī)劃選題時，要求各編輯室除抓單本書的選題，更要重視套書、叢書的策劃。套書、叢書有利于連續(xù)出書，發(fā)揮整體作用，形成品牌效應(yīng)。上海文藝出版社于1958年推出的“中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢書”，除“文革”期間中斷組稿外，多年來一直堅持出書，形成很大影響，成為我國現(xiàn)代文學(xué)研究成果的重要檢閱陣地，作者寫出這方面的高質(zhì)量論著，都希望列入這套叢書出版，由此也提升了我社在現(xiàn)代文學(xué)研究和傳播中的地位。在創(chuàng)作方面，也出版過“萌芽叢書”，雖然延續(xù)時間不長，但也推出了一些文學(xué)新人，在社會上留下了記憶。新時期開始后的幾年，我們也出版了不少小說作品，有的質(zhì)量還是比較高的，但總體上給人印象不是很深，究其原因，小說一本本地出，比較分散，雖然有一定數(shù)量，但由于創(chuàng)作水平不太一致，其中優(yōu)秀作品難以呈現(xiàn)出來。我們由此生發(fā)了在小說方面出一套叢書的想法，變分散部隊為集團軍。這個“集團軍”的組成，不是“拿到籃里就是菜”，其成員必須是最優(yōu)秀的“部隊”。就是說，這套叢書以出版當(dāng)代高水平高質(zhì)量的小說為目標(biāo)，有些達(dá)到出版要求的小說可以出版，但不一定能進入這套叢書。這樣，它是“集團軍”，較之單兵作戰(zhàn)，能發(fā)揮“集束手榴彈”的作用，形成較大的影響，但它主要不是以量勝，而是以質(zhì)勝，是思想和藝術(shù)上的上乘之作。經(jīng)研究推敲，叢書名最后之所以定為“小說界文庫”，表明叢書的眼界寬廣，以整個小說界為目標(biāo)，為當(dāng)代作家的小說精品力作之“庫”，集中反映當(dāng)代中國小說創(chuàng)作所達(dá)到的實績和水平。同時，名稱與我們辦的《小說界》雜志同名，也能更好地實現(xiàn)書刊聯(lián)動。

為了編好這套文庫，特意成立了編委會，我任主編，當(dāng)時的文學(xué)編輯室負(fù)責(zé)人邢慶祥、郟宗培任副主編。編委會決定“文庫”分設(shè)5個系列：長篇小說系列、中短篇小說系列、年選系列、專題系列、微型小說系列。顯然，它囊括了小說的各種樣式。不過，重點抓的還是長篇小說。長篇小說，是文學(xué)創(chuàng)作的“重武器”，是文學(xué)領(lǐng)域中“巍峨燦爛的巨大紀(jì)念碑”，長篇小說所達(dá)到的成就，往往是一個時代文學(xué)水準(zhǔn)的重要標(biāo)志。收入“文庫”的第一部長篇作品，是魯彥周的《彩虹坪》。1981年夏，我和編輯張森去合肥組稿，住在稻香樓賓館，魯彥周正在那里參加一個全國性電影評選活動，聽說我們來了，他主動先來看望我們。我與他是大同鄉(xiāng)，都鄉(xiāng)音未改，一見如故。我們從當(dāng)時的政治形勢、文藝形勢，一直談到他家鄉(xiāng)的巢湖與我家鄉(xiāng)的吳敬梓紀(jì)念館，然后比較多地說起在安徽農(nóng)村興起的生產(chǎn)責(zé)任制的情況。魯彥周出身農(nóng)村，又在農(nóng)村工作過，熟悉當(dāng)時農(nóng)村的貧困落后狀況與農(nóng)民強烈要求改革的呼聲。他說，圍繞著實行生產(chǎn)責(zé)任制的斗爭相當(dāng)激烈，在鄉(xiāng)村、省城乃至首都均有反映。他想就此寫一部長篇小說，我們知道魯彥周是一個善于從現(xiàn)實斗爭中汲取詩情的作家，寫這樣的題材，是他的所長，也是我們出版社所期盼的，可謂不謀而合，當(dāng)即“拍板成交”。一年以后，定名為《彩虹坪》的長篇脫稿，由張森做責(zé)編，先在《小說界》上發(fā)表，隨即作為“小說界文庫·長篇小說系列”的開卷之作推出，在社會上引起很大反響，被稱為“改革題材文學(xué)的一道彩虹”。隨后，“文庫”每年都要推出兩三部長篇力作，如蔣和森的《風(fēng)蕭蕭》、孫健忠的《醉鄉(xiāng)》、韋君宜的《母與子》、李國文的《危樓記事》、張煒的《九月寓言》、鄧剛的《曲里拐彎》、王安憶的《流水三十年》、高曉聲的《陳奐生上城出國記》、陸文夫的《人之窩》、殷慧芬的《汽車城》以及陸天明的《蒼天在上》，等等。

其中需要說幾句的，是黎汝清的《皖南事變》。此稿是1985年冬，我與張森、邢慶祥在廈門參加中國作協(xié)舉辦的全國長篇小說創(chuàng)作座談會上，與作者商定的。其后雖然有另一家出版社向他約稿，一時爭奪得還很厲害，最后他還是給了我們。這是因為我們態(tài)度鮮明地肯定了這部作品在寫革命悲劇上的大膽突破。過去，我們的文學(xué)描寫革命戰(zhàn)爭、革命歷史，也有觸及悲劇的，但往往是局部的?！侗Ｐl(wèi)延安》、《紅日》這些名作，都是寫勝利，寫成功的，敢于表現(xiàn)“皖南事變”這樣全軍覆沒的大失敗、大悲劇，不能不說自《皖南事變》始。更何況，對這一歷史悲劇的不少史實，當(dāng)時尚眾說紛紜，把“皖南事變”看作是歷史海洋中的百幕大三角，也許有些夸張，但它的確充滿著險惡與迷霧，涉足它不僅需要勇氣，需要史膽，而且需要才智，需要史識。黎汝清的可貴，正在于他既勇敢地表現(xiàn)了這一悲劇，還正確地深刻地表現(xiàn)了這一悲劇。

黎汝清的初稿出來后，張森即赴南京黎的住處閱看，在與我通話后，即在總體上點頭認(rèn)可，并表示贊賞他的史膽與史識。為便于他潛心修改，隨后請他到上海住了一些時候。黎汝清為寫《皖南事變》，作了多年準(zhǔn)備，并且立下了“不見艱險，難見新奇”的高標(biāo)桿，他在上海最后沖刺時，也是心無旁騖地一字一句地進行反復(fù)推敲，日以繼夜地進行修改潤色。我們幾次打算用個車子帶他到上海一些風(fēng)景點看看，讓他緊張的神經(jīng)得到一些調(diào)劑，他都以時間金貴婉謝了。在上海的20多天，他真可謂“足不出戶”，一直伏在寫字桌上筆耕，其勤奮精神也令人感佩。

《皖南事變》出版后，雖然開始也有人對其揭示的事變原因涉及我方人員的一些弱點有不同看法，但普遍認(rèn)為，它在展現(xiàn)這一歷史悲劇的成因時，未限于日寇和國民黨頑固派的亡我之心（這雖屬根本原因），而是進一步審視了我黨我軍內(nèi)部的種種因素，特別是人的因素。這種創(chuàng)作視角的開拓與突破，不僅有利于更全面地反映這場“事變”，而且大大深化了這一悲劇的內(nèi)涵。看了《皖南事變》以后，你會有一個突出的感覺，就是項英與葉挺，他們兩人中有一個換成陳毅的話，這場悲劇也許就不會發(fā)生，至少也會減輕它的嚴(yán)重性。如果葉挺換成陳毅，他就會與項英直言抗辯，抵制他的錯誤，由于種種歷史原因，項英也不得不默認(rèn)陳毅這一“特權(quán)”；而葉挺則不行，他除了一怒之下“出走”而外，別無他法。如果項英換成陳毅，那他定會很好地尊重與團結(jié)葉挺，葉挺后來在石井坑守備戰(zhàn)中的“死守硬拼”以致全軍覆沒的打法，也就可能避免。當(dāng)然，“如果”只是“如果”，項、葉不和以及他們各自的弱點，促成了這場悲劇的形成，畢竟是嚴(yán)峻的歷史了。由此可見，歷史悲劇的形成，只訴諸一般的歷史規(guī)律還不夠，不可抹煞其中個人的作用。悲劇中有性格悲劇之說，像莎士比亞的《奧賽羅》和《哈姆雷特》等就是。有人不以為然，覺得此說忽視了性格形成的“社會和階級的原因”。當(dāng)然，首先要重視性格悲劇的社會和階級的原因，但同時不可忽視的是，在相同的“社會和階級”的條件下，個人的思想、性格并不總是相同的。在“皖南事變”中，就有性格悲劇的因子在。項英希望株守皖南，不愿北上，對中央的指令一再拖延執(zhí)行，而在不得不走的時候，仍然不是向東、向北，而是向南，終于釀成“事變”的悲劇，這其中有著他對時局的錯誤估計，有著他想在江南發(fā)展，不愿到江北交出指揮權(quán)的隱衷。黎汝清對他的心態(tài)發(fā)掘得淋漓盡致，說項英當(dāng)時面對種種壓力、刺激、批評，猶如吃下“一碗接一碗的藥湯，時常翻胃，苦不堪言”，并由此生發(fā)了一句感慨：“審視歷史，不能忘了窺探人的感情。”這是畫龍點睛的一句。他的筆在“審視歷史”中，由于伸進人的思想、感情、性格中去，才使得這場“歷史大災(zāi)難”，如葉挺當(dāng)年所期望的，化為了“文學(xué)的不朽”。endprint

當(dāng)然，也應(yīng)該看到，人的思想、感情、性格，盡管各有不同，但歸根結(jié)底，還是由社會存在決定的。像項英這樣一個悲劇主角，他的失敗雖與他思想上、性格上的弱點、缺點有關(guān)，但這些弱點、缺點，幾乎都打著舊世界的烙印，有著豐富的社會歷史內(nèi)涵。項英是、而且只能是一個為無產(chǎn)階級事業(yè)向舊世界沖鋒陷陣，而又在自己思想上沒能完全擺脫舊世界束縛，因襲著舊世界的重?fù)?dān)，終于被舊世界所擊倒的悲劇式英雄。他有性格上的毛病，但不是簡單的性格悲劇。他有過失，也不是簡單的過失悲劇。這里，重要的是要把人與歷史、性格與社會結(jié)合起來剖析。拿前面提到的“將相不和”來說，兩人思想性格形同水火，根本無法共事，這是導(dǎo)致“皖南事變”失敗的一個重要原因。葉挺因有職無權(quán)而苦惱，“在軍分會上，他的地位還不如一個參謀處長”，而大權(quán)獨攬的項英也有苦惱，葉挺這樣一個非黨的“列席會議者，竟然在軍分會上大發(fā)雷霆，置他軍分會書記于何地”？這也是一種“橫看成嶺側(cè)成峰”，各有各的道理。雖經(jīng)周恩來親自調(diào)解，兩人的關(guān)系實際上并未能改善?；騿?，難道不能把他二人調(diào)開，換一個人嗎？答曰：不能。項英不能調(diào)，新四軍當(dāng)時的政委只能是他，因為這支部隊是他在三年游擊戰(zhàn)爭中艱難締造起來的。葉挺也不能調(diào)，因為當(dāng)時新四軍軍長是要國民黨任命的，唯有葉挺才是國共雙方所能共同接受的人物。這樣，雖明知他二人合作不妥，又非他二人合作不可。這種安排，是歷史的安排，由歷史上各種錯綜復(fù)雜的因素匯合而成的。這種安排所帶來的錯誤，所造成的新四軍全軍覆沒的悲慘之果，在很大程度上也就帶著歷史的必然，而不能簡單、孤立地歸結(jié)為項、葉二人性格的不合。葉挺是意識到這一點的。他在失敗后，曾感嘆地說了一句：“自古興亡不由人?！边@就是他感到“不由人”的歷史在冥冥中左右著人生、事態(tài)，左右著這場“皖南事變”。當(dāng)然，歷史又是由人創(chuàng)造的。造成這樣而不是那樣的歷史，人又有著極大的主動性。在“皖南事變”中，如果葉、項的缺點、弱點多克服些，優(yōu)點、長處多發(fā)揮些，妨礙他們共事的人為制度少一些，促成他們合作共事的人為制度多一些，那么，局面也許會好些。對此，葉挺也是清醒地看到的。他在兵敗后打給中央的電報中，稱“此次失敗，挺應(yīng)負(fù)全責(zé)，實因處事失計、指揮失當(dāng)所致”。這不是一般的自謙，而是沉重的自責(zé)。然而，如果僅僅這樣說，他又難以克服內(nèi)心的委屈之情。因為，他雖為一軍之長，并無指揮全軍之權(quán)，實難負(fù)起“全責(zé)”。他思索之后，特意又在電報上加了一句：“但政委制之缺點實亦一因?！边@樣，葉挺實在又是說，“不由人”的“興亡”，從另一角度上看，又是“由人”的了?！锻钅鲜伦儭窂娜伺c歷史的反復(fù)糾合、滲透中去表現(xiàn)這場“事變”，從而使這場歷史悲劇深刻地融合了社會悲劇和性格悲劇的因子，內(nèi)涵顯得特別豐富。

《皖南事變》既從外部觀察了這一“事變”，更深入內(nèi)部作了獨到的透視，從而全面展示了這一悲劇的成因。它所提供的內(nèi)蘊，就不限于政治上的正義與非正義的是非，軍事上戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)的得失，而且鋪展了人生哲理上的紛爭，思想性格上的沖突。因而它的價值就在于用“悲劇”的方式，使人在美的感染與熏陶中，不僅得到政治上的啟示，軍事上的啟示，而且得到哲理的啟示，人生的啟示。有人說，《皖南事變》是一部“大書”。我體味，這樣說，主要不是因為它反映的“事變”是個大事件、大悲劇，而是因為它將這一大事件、大悲劇，表現(xiàn)得博大精深。這也就使這部作品在悲劇內(nèi)涵上較以往同類作品，有著一種超越，一種突破。這樣，這部長篇小說不僅突破了作者自己原有的創(chuàng)作水平，而且也突破了當(dāng)時軍事小說、歷史小說以至整個長篇小說創(chuàng)作的某種膠結(jié)狀態(tài)，引起廣泛的反響。

“小說界文庫”的中短篇小說集系列所收的作品，老中青作家都有，多是名家名作，如《柳堡的故事》作者石言的《秋雪湖之戀》，鄧友梅的《煙壺》，王安憶的《小鮑莊》等。年選系列所收的短篇小說年選本，開始出的是全國短篇小說評選獲獎小說集。當(dāng)時每年一次的全國優(yōu)秀短篇小說的評選工作，由中國作協(xié)委托《人民文學(xué)》雜志舉辦，實際負(fù)責(zé)人為作協(xié)書記處書記、《人民文學(xué)》副主編葛洛。1979至1982年的每年獲獎作品集，是由我們上海文藝出版社出版的。為了做好這件事，1981年春，我在北京拜訪了葛洛同志。那天晚上8時許，我與責(zé)任編輯趙繼良同志來到他的簡樸住所時，他剛剛回來吃晚飯，熱情地招呼我倆坐下。我說，獲獎作品集每本都要印一二十萬冊，頗受讀者歡迎，感謝中國作協(xié)將獲獎作品集交我們出版社出版。葛洛同志謙和地?fù)u搖手說：“不，首先是我們要感謝你們。你們的書出得又快又好?！彪S即，他詳細(xì)地介紹了當(dāng)年的評選情況，分析文學(xué)創(chuàng)作的態(tài)勢，提出了如何進一步加強配合，把獲獎作品集出得更快更好的意見。他的談話，很實在，很中肯。我感到，他既是文學(xué)與編輯的內(nèi)行，又燃燒著獻身于文學(xué)與編輯事業(yè)的熱情。而這一切，絲毫沒有一點炫耀與自夸，顯得是那么謙遜與質(zhì)樸。我感到，他有一種人格力量在沖擊著我。后來，獲獎集改到北京出了，我們先請《人民文學(xué)》另行編選小說佳作集，后又請作家、評論家、編輯家等“三家”共同推薦每年優(yōu)秀短篇小說，并附推薦意見，受到讀者歡迎。專題選系列，出過《愛情小說集》以及反映與“四人幫”作斗爭的小說集《神圣的使命》等，最富光彩的是《重放的鮮花》。至于微型小說，則是由我們在八十年代初首先大力提倡發(fā)展起來的，我國內(nèi)地的第一本微型小說選集和第一本個人微型小說專集鄧開善的《太陽鳥》，都是我們出版的。我為《太陽鳥》作序，稱其為“東方第一枝”。

上世紀(jì)八九十年代，在改革開放形勢的推動下，我國的文學(xué)創(chuàng)作有了飛速的發(fā)展。拿長篇小說來說，那時一年的產(chǎn)量，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“文革”前十七年的總和。這其中，不乏佳作，但總的說來，質(zhì)量尚不盡如人意。有相當(dāng)數(shù)量的作品問世后，少有問津者，人們在大聲疾呼質(zhì)量第一，要“一以當(dāng)十”，不要“以十當(dāng)一”。為此，需要突破平庸，突破粗制濫造。據(jù)此，“小說界文庫”堅持質(zhì)量第一，“寧肯少些，但要好些”。當(dāng)時，我社每年要出長篇小說七八部，但選入“文庫”的不過三四部。有些知名作家或當(dāng)紅作家給我們的作品不屬上乘，我們也就未將其入“庫”。“小說界文庫”被稱為當(dāng)代最整齊、最富水平的文學(xué)創(chuàng)作叢書之一，生發(fā)出品牌的影響力，吸引作者和讀者的關(guān)注，作者希望自己的作品能夠入“庫”，讀者則更喜歡購買入“庫”的圖書。1990年，“小說界·長篇小說系列”獲“莊重文文學(xué)獎”，11月6日在北京人民大會堂舉行的頒獎典禮上，我代表幾家獲獎?wù)甙l(fā)言，除表示衷心感謝外，我說，社會主義出版社是發(fā)展社會主義文學(xué)的重要基地，這些年來，在黨的方針路線指引下，在新聞出版署的組織領(lǐng)導(dǎo)下，在廣大作者與讀者的支持下，文學(xué)圖書的出版，無論在數(shù)量上還是質(zhì)量上，都有顯著的發(fā)展。它在促進社會主義兩個文明建設(shè)，滿足廣大讀者的文化要求，造就壯大作者隊伍方面，都起了積極的作用。但是，和時代與人民的要求相比，我們的文學(xué)出版工作，還存在很大的差距。這突出地表現(xiàn)在高質(zhì)量的優(yōu)秀之作出版得還不多。當(dāng)前整個文藝圖書市場的情況，是品種數(shù)量不少，而質(zhì)量卻不盡如人意。讀者企盼的，也是社會主義文學(xué)建設(shè)所要求的，是能多一點“以一當(dāng)十”的優(yōu)秀讀物，少一點粗劣之作、平庸之作。這次獲獎，對我們既是一種鼓勵，更是一種鞭策。我們當(dāng)進一步加強與廣大作者的合作，加強文學(xué)與時代、與人民的聯(lián)系，多出好書，多出思想性、藝術(shù)性結(jié)合得比較完美，受到讀者歡迎的好作品，這其中，要爭取有些作品能夠長期流傳下去，成為文學(xué)上的“保留節(jié)目”，為中外文學(xué)名著的寶庫增添新的成分，做出我們這代人應(yīng)有的貢獻。我們出版工作者既要大力弘揚祖國燦爛的傳統(tǒng)文化，又要積極推動當(dāng)代優(yōu)秀文化的創(chuàng)造。在某種意義上后者比前者更難。我們將與作家一起，與作協(xié)一起，為此作出更大的努力。endprint

“小說界文庫”于1998年增設(shè)了“旅外作家長篇系列”，推出了嚴(yán)歌苓、薛海翔、張士敏等海外作家的新著。這是基于《小說界》率先對“留學(xué)生文學(xué)”的提倡，從創(chuàng)刊開始就不斷發(fā)表一些有關(guān)留學(xué)生題材的作品，1988年起更辟出專欄，掛起招牌，亮出旗號，鼓吹“留學(xué)生文學(xué)”。開始，有人對“留學(xué)生文學(xué)”的提法存疑，懷疑有沒有這樣的文學(xué)。我們認(rèn)為，文學(xué)源于生活。實際上，自十九世紀(jì)中葉，清王朝的閉關(guān)鎖國政策被洋槍洋炮打破以后，隨著我國出現(xiàn)留學(xué)生，也就出現(xiàn)了記述留學(xué)生生活的文字。自稱“第一個中國留學(xué)生畢業(yè)于美國第一等大學(xué)者”的容閎（1828-1912），就寫過一本很有影響的《西學(xué)東漸記》。湖南出版的那一套厚厚的“走向世界叢書”，不少都是留學(xué)生“走向世界”的記錄。自然，《西學(xué)東漸記》這類書多系記敘文，還難說是文學(xué)作品，但其中不乏情文并茂的篇什，可視為留學(xué)生文學(xué)的濫觴。“五四”前后，我國留學(xué)生人數(shù)大增，其中還出現(xiàn)了一些現(xiàn)代文學(xué)的大作家。創(chuàng)造社的幾位創(chuàng)始人，郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾、張資平等，當(dāng)時就都是留日學(xué)生，他們初始的一些有影響之作，如《沉淪》、《她悵望著祖國的天空》等，都是寫留學(xué)生在異國他鄉(xiāng)的見聞與感受的?？梢哉f，“留學(xué)生文學(xué)”是形成中國新文學(xué)之河的一條重要支流。此后，老舍、巴金、許地山、錢鐘書等名家，都曾以力作拓寬這條文學(xué)之流。由于種種政治的社會的原因，這條文學(xué)之流并沒有得到很好發(fā)展，相反，隨著我們的國家重新趨向封閉，這條文學(xué)之流是越流越細(xì)，以至于斷了。八十年代開始，改革開放的政策帶來了我國新的出國潮、留學(xué)熱，大量人馬沖出國境，瀉向海外，形成一種前所未有的氣勢恢宏的“世界大串連”。在這種情況下，“留學(xué)生文學(xué)”又悄然復(fù)萌，且進展甚快，迅速成為一種“氣候”。在美國紐約，由一批留美學(xué)者組成的文學(xué)團體晨邊社，就曾專門座談了“留學(xué)生文學(xué)”問題。他們認(rèn)為，“這類作品在現(xiàn)代中國文學(xué)中有相當(dāng)數(shù)量，在海外的華文作品中，更是很重要的一個方面”，值得重視。臺灣對這類文學(xué)也有評價，在大陸的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究中，卻很少有人專門涉及。可是，從上述情況中可以看出，留學(xué)生與留學(xué)生文學(xué)，是與我國“走向世界”力求實現(xiàn)現(xiàn)代化緊緊聯(lián)在一起的。“留學(xué)生文學(xué)”的盛衰，折射著我國“走向世界”、走向現(xiàn)代化的歷程，它有著不同于其他文學(xué)的特殊意義，在總的文學(xué)筵席中，有意識地給它一個專門席位，是有益的。

有些同志對此有所躊躇，是因為覺得文學(xué)中過去還沒有出現(xiàn)過這樣一個“專門席位”。我們以為，任何事情都是先有事實，后有概念。拿新時期興起的“知青文學(xué)”來說，有誰在過去能想到文學(xué)中會設(shè)這樣一個“席位”呢？但是，當(dāng)年“全國大串連”與“土插隊”的結(jié)果，孕育了這樣的文學(xué)，而且成了“氣候”，它就自然而然地要占有“席位”了?，F(xiàn)在萌動的“留學(xué)生文學(xué)”，則可以說是當(dāng)前“世界大串連”與“洋插隊”所孕育的，并且開始形成自己的獨立品格，它為什么就不能有“專門席位”呢？何況，“留學(xué)生文學(xué)”較之“知青文學(xué)”，往后看，要源遠(yuǎn)流長得多，向前看，來日方長得多。自然，由于它過去沒有“席位”，沒有定論，今天對它的內(nèi)涵與外延理解尚不一致，是正常的。它的最后解決，不僅要靠討論，還要靠實踐。我們覺得它不僅指寫留學(xué)生的文學(xué)，而且應(yīng)包括留學(xué)生以及“留學(xué)人”寫的文學(xué)。像蘇煒在留學(xué)以后做訪問學(xué)者所寫的那些“西洋鏡語”，也屬此列。不僅指寫正在留學(xué)時的生活，而且可以上延至留學(xué)前的準(zhǔn)備，下延到學(xué)成歸國后的表現(xiàn)。前者如戴舫的《牛皮“303”》、程乃珊的《簽證》，后者如大名鼎鼎的《圍城》?？傊?，內(nèi)涵宜寬泛一點好，不要僅僅限于正在留學(xué)時的一地一事，以至作繭自縛，當(dāng)然，也不能“寬大無邊”，與海外的華文文學(xué)完全相混，搞得失去了特點，失去了自我存在的價值。關(guān)鍵是抓牢“留學(xué)生”這一定語，向前后左右展開。

留學(xué)生是一種高層次的知識分子，處于中西兩種文化、兩種意識形態(tài)以至兩個世界撞擊、沖突、交流、交融的交界點上。他們對西方文明的了解，是直接的，不是“二道販子”、“三道販子”。他們大多數(shù)人出國，也是為了“竊火”，振興祖國。他們敏于思考，在思想文化觀點的革新上處于先鋒地位，因而反映他們的作品，往往率先體現(xiàn)我國改革開放之際的價值觀、倫理觀、人生觀等方面的變動。然而，這個變動，并非簡單地去“全盤西化”。西方的東西也不都是好的，就像《簽證》中所描寫的那塊“青草地”一樣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，你總會感到遠(yuǎn)方的草簇較自己腳下的來得翠綠、茂盛，但當(dāng)你到了那里，又會失望地發(fā)現(xiàn)，它并不如你原先估計的那么美好。而且即使是好的東西，也不一定適合我們，即使適合了，也不一定能順利地拿來為我所用。因而，在“留學(xué)生文學(xué)”中，往往凸顯著人們在變革中那種追求與彷徨、興奮與痛苦同時交織的復(fù)雜心態(tài)。加以留學(xué)生出國，在思想上、觀念上、生活上無論如何努力適應(yīng)國外環(huán)境，也難以徹底融入對方世界，而待他們歸國后，又難以再徹底融入自己人的圈子。他們成了人們所說的“邊緣人”?！斑吘壢恕蹦堋皬V角鏡”式地看東西方世界，但對東西方世界又都有“隔”，因而留學(xué)生的內(nèi)心一般都彌漫著激烈的矛盾沖突。《留美故事》、《遠(yuǎn)行人》等作品所透露的那種接近與疏寓、清醒與悵惘、獲得與失落以及鄉(xiāng)愁與鄉(xiāng)怨等情感，從一個新角度，展現(xiàn)了現(xiàn)代人心靈深層的搏動。也正是這種著重寫人，寫人的內(nèi)心的做法，使得當(dāng)前許多留學(xué)生題材的作品成為文學(xué)，而非非文學(xué)，并以其不同于其他文學(xué)流派的獨特內(nèi)涵與價值，成為一種引人注目的新文學(xué)現(xiàn)象。

基于這樣的認(rèn)識，《小說界》經(jīng)常約請留學(xué)生和海外華人作家寫稿，并與紐約的華人作家、學(xué)者王渝、唐翼明等創(chuàng)辦的留學(xué)生文學(xué)團體“晨邊社”加強了聯(lián)系，雙方分別組織了留學(xué)生文學(xué)的專題討論會，并在《小說界》與《美洲華僑日報》上發(fā)表了討論記錄，在海內(nèi)外產(chǎn)生了廣泛影響。此后，散布在美、日、澳、加、英、德、荷等國的留學(xué)生與華人華裔經(jīng)常寄來稿件，涌現(xiàn)出不少有才華的作者，《我的財富在澳洲》、《陪讀夫人》等長篇發(fā)表后，被改編成話劇或電視劇?！奥猛庾骷议L篇系列”的建立，就是為了適應(yīng)這方面的發(fā)展需要。

隨著實踐的發(fā)展，對留學(xué)生文學(xué)逐步取得共識，原來的一些疑慮被驅(qū)散，不少出版社也發(fā)表出版了這方面的作品。這時，我們的眼光由當(dāng)代伸向近現(xiàn)代，想給留學(xué)生文學(xué)作一次總的整理，經(jīng)研究，決定出一套“中國留學(xué)生文學(xué)大系”，內(nèi)分小說卷、散文隨筆卷和紀(jì)實文學(xué)卷，其中當(dāng)代與近現(xiàn)代作品分別列卷，總共6大卷，從文學(xué)的側(cè)面精選了自十九世紀(jì)末以來的留學(xué)生寫的留學(xué)題材的作品，計300多萬字，為讀者保留了一份真實的歷史文學(xué)資料，也是對中國近代以來文學(xué)發(fā)展史的一個補充。大系由我任主編，組織工作主要是副主編郟宗培完成的。季羨林在序中說：“上海文藝出版社，異想天開，編選這樣一套留學(xué)生作品大系，實在是功德無量?！?011年10月，在第五屆國家圖書獎評委會上，我恰好是季羨林領(lǐng)導(dǎo)下的文學(xué)分評委成員，與他談起這套大系，他說，中國歷來就是文學(xué)大國，過去歌詠描繪異域風(fēng)光者，頗多名篇。到了今天，地球變小了，我們眼界擴大了，留學(xué)生的文學(xué)作品又為我們這個姹紫嫣紅的百花競放的文學(xué)大花園中增添了不少奇花異草。這不但對我們文學(xué)創(chuàng)作有極大的好處，而且對中外文化交流，中國人民了解外國，促進國際上的安定團結(jié)，也會有極大的裨益。endprint

六、促進微型小說的“獨立”

作為大型文學(xué)期刊的《小說界》特辟專欄刊載微型小說，出版社的重點叢書“小說界文庫”特意設(shè)立微型小說系列，這在出版業(yè)都是前所未有的。這顯示了我們對微型小說文體的大力提倡?！拔⑿托≌f”這一名稱，在我國內(nèi)地雖然是改革開放后出現(xiàn)的，但微型小說——短小的小說，則是古已有之，而且可以說，小說這門藝術(shù)的發(fā)展，篇幅最初就是短小的，而后才有中篇、長篇。當(dāng)然，在唐宋以前，如魯迅在《中國小說史略》中引用桓譚之語所說，這些小說多系“殘叢小語，近取譬喻，以作短書”。唐宋以后，短小的小說逐漸擺脫了粗放簡略的狀態(tài)，走向精悍凝練。到了清代，誕生了《聊齋志異》這樣杰出的短篇小說集。它共收400多篇作品，其中不少是不足1000字的“微型”，有的短至一二百字。然而，由于它進步的思想內(nèi)容和高超的藝術(shù)技巧，使得它的作者蒲松齡與曹雪芹、吳敬梓這些長篇巨匠一起，同為我國文學(xué)史上的燦爛明星?！俺绨自挾鴱U文言”的中國現(xiàn)代文學(xué)，伴隨著大量短篇、中篇、長篇小說的問世，也誕生了不少微型小說。

在國外，短小的小說也是早已有之。阿·托爾斯泰在《什么是小小說》一文中指出：“小小說產(chǎn)生于中世紀(jì)……是文藝復(fù)興和資產(chǎn)階級革命的第一批小鳥。文藝復(fù)興時代的小說家賦予這種笑話以文學(xué)的形式。十七世紀(jì)又把生活及政治的熱血灌入了小小說。它還造成了十八世紀(jì)戲劇創(chuàng)作的百花爭妍的繁榮局面?！笔攀兰o(jì)、二十世紀(jì)的不少作家，在小說領(lǐng)域創(chuàng)作長篇、中篇、短篇的同時，也奉獻出一些微型小說，其中有雨果、伯爾、馬爾克斯這樣以寫長篇著名的作家，也有與我國蒲松齡一樣以寫短篇著稱的作家，像契訶夫、歐·亨利等。無論在國內(nèi)或國外，微型小說都可以說是源遠(yuǎn)流長。

不過，源雖遠(yuǎn)，流雖長，多少年來，微型小說只是依附于短篇小說之內(nèi)，作為它的一個分支而存在，并不具有獨立的文體意義。小說在體裁上歷來只有長篇、中篇、短篇之分，而無“微篇”之名，人們或者叫它是“最短的短篇小說”，或者稱它是“短篇小說的簡化”。因而它盡管一直存在，有時甚至也被提倡，但因其“附庸”身份，不具備獨立文體意義，在發(fā)展中每每受到約束和限制。在我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中，按照劉海濤教授的說法，微型小說就經(jīng)歷了“三起三落”。五四新文學(xué)運動時期，許多文學(xué)名家如魯迅、郭沫若、冰心、葉圣陶等人，都創(chuàng)作過微型小說。郭沫若于1920年1月在《學(xué)燈》上發(fā)表的《他》，只有300多字。這可視為中國現(xiàn)代微型小說的“一起”。但由于當(dāng)時缺乏微型小說的文體意識，多用短篇小說的構(gòu)思方法來寫微型小說，“剛剛冒了一個頭，就走進短篇小說里面去了”。因而未能形成氣候，不久就“落”下去了。二十世紀(jì)三四十年代，在左翼文藝運動和抗日戰(zhàn)爭中，一些進步報刊有過“墻頭小說”等短小說的提倡和實踐。夏衍、王任叔等作家寫了《兩個不能遺忘的印象》、《河豚子》這樣的有影響之作。這可看作是我國現(xiàn)代微型小說的“二起”，但同樣由于缺少文體意識，新聞性紀(jì)實性過強，隨著政治軍事文藝形勢的變化，也很快“落”潮了。建國后的五六十年代之交，微型小說“三起”，形成一時創(chuàng)作熱潮。茅盾發(fā)表了《一鳴驚人的小小說》，加以推波助瀾。然而，此時的微型小說作品大多緊跟政治形勢，“新聞特寫化”，仍沒有獲得這種文體應(yīng)有的本體意識，偏離了藝術(shù)軌跡而最終也是曇花一現(xiàn)，走向衰“落”。

微型小說四起于八十年代。1980年，我們在籌辦《小說界》過程中，發(fā)現(xiàn)新加坡、泰國等東南亞國家微型小說作品頗多，幾乎成為一種主要文學(xué)品種，其中一些優(yōu)秀之作，甚為賞心悅目。臺灣幾次舉辦的微型小說征文活動，影響也很大。日本七十年代起也興起超短篇小說，有《超短篇廣場》等雜志，專門刊載這類小說。我們研究了微型小說在這些地方興起的原因，是由于它適應(yīng)快節(jié)奏生活中的讀者欣賞需求，同時它有利于反映現(xiàn)實生活，有利于文風(fēng)的精練，有利于文學(xué)新人的培養(yǎng)。隨著我國大陸轉(zhuǎn)入以經(jīng)濟建設(shè)為中心，現(xiàn)代化步伐加快，這一文體的“有利”之處，將會受到社會的歡迎，因而它有著廣闊的發(fā)展前景。這堅定了我們倡導(dǎo)這一文體的決心。在《小說界》編輯方針中，第一次把微型小說作為一個獨立文學(xué)品種，與長篇小說、中篇小說、短篇小說并列。在《小說界》創(chuàng)刊號的微型小說專欄里，除發(fā)表內(nèi)地作家作品外，還特意轉(zhuǎn)載了臺灣作家陳啟佑的《永遠(yuǎn)的蝴蝶》。這是一篇美文，七八百字的篇幅，展現(xiàn)出一種悲劇性的意境：情感美麗且綿長，生命短暫而無常。虛實相生，情思雋永，給讀者留下豐富的審美想象空間。此文在臺灣曾多次獲獎。我們發(fā)表后，讀者認(rèn)為這也是打開了一個“窗戶”。

由于微型小說順乎世情、順乎文情，八十年代后發(fā)展很快，繼《小說界》之后，有些報刊也陸續(xù)刊載起微型小說，或稱之為一分鐘小說、小小說、精短小說等，微型小說的數(shù)量猛增。不過，這到底是一種新興的文學(xué)品種，發(fā)育尚不完全，人們對它的認(rèn)識也存有疑義。有些人覺得它很難有什么獨特的審美特點，如果有的話不過是把短篇小說的特點濃縮一下而已。在實踐上，一些小故事，小新聞，小報告，小特寫，也被作為微型小說推出。據(jù)此，遵照小平同志“研究新情況，解決新問題”的指示，我決心對微型小說作點理論上的探討。我集中看了一些資料，思索了一些問題，于1981年8月發(fā)表了《微型小說初論》一文。此文共講了四個問題：一，順乎文情，應(yīng)運而長；二，古已有之，今有發(fā)展；三，從小見大，以少勝多；四，紙短情長，言不盡意。對微型小說的歷史淵源、發(fā)展規(guī)律以及審美特征做了初步探討。由于是“初論”，理論上難免粗疏，長處可能是有點“開創(chuàng)性”。作為新時期第一篇研究微型小說較有系統(tǒng)的論文，引來了大家對微型小說理論的關(guān)注，接著陸續(xù)出現(xiàn)了一批論文，其中有凌煥新的《微型小說探勝》，許世杰的《微型小說名實略論》等。一些著名作家也為微型小說這一文體鼓與呼，其中有王蒙的《我看微型小說》，蔣子龍的《關(guān)于微型小說的沉思》等。

創(chuàng)作促進了理論的研究，理論研究反過來又推進了創(chuàng)作的發(fā)展。到1984年，全國經(jīng)常刊登微型小說的報刊達(dá)400余家，在江西省委和鄭州市委的支持下，先后誕生了兩家選刊：《中國微型小說選刊》和《小小說選刊》。為了進一步吸引更多的人參加微型小說的創(chuàng)作，并促進創(chuàng)作質(zhì)量的提高，在上海市委宣傳部和上海出版局的支持下，《小說界》于1985年、1987年，先后舉辦了兩次全國微型小說大賽，發(fā)現(xiàn)了一批優(yōu)秀的作者和作品。與此同時，《青春》、《寫作》、《北京晚報》、《中國微型小說選刊》、《小小說選刊》等報刊，也分別舉辦了征文大獎賽，有的還結(jié)合召開了繁榮微型小說座談會。八十年代中期，全國各地的微型小說征文活動，使微型小說的浪潮一浪接著一浪。endprint