房長(zhǎng)永

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110818）

從2006年開始，賴聲川帶領(lǐng)他的“表演工作坊”開始與內(nèi)地戲劇界頻繁接觸，當(dāng)時(shí)的《暗戀桃花源》掀起了整個(gè)內(nèi)地演出市場(chǎng)的一個(gè)小高潮。其實(shí)，早在20多年前，這位被《亞洲周刊》譽(yù)為“亞洲劇場(chǎng)導(dǎo)演之翹楚”的臺(tái)灣現(xiàn)代劇場(chǎng)的奠基人便已經(jīng)開始了在華語(yǔ)戲劇界的一場(chǎng)革命?！肚ъ?，我們說(shuō)相聲》、《亂民全講》、《紅色的天空》早已成為臺(tái)灣觀眾心目中的經(jīng)典，直到2013年4月在北京首演的《如夢(mèng)之夢(mèng)》，賴聲川帶給內(nèi)地觀眾和戲劇界同仁的是不斷的驚喜和反思。8個(gè)小時(shí)的史詩(shī)巨作《如夢(mèng)之夢(mèng)》更是對(duì)戲劇舞臺(tái)空間的探索做出了跨時(shí)代的貢獻(xiàn)。以下將就此做以一一梳理及淺析。

一、對(duì)整體表演空間的開掘和重視

20世紀(jì)戲劇舞臺(tái)的重要特征之一便是對(duì)表演空間整體的重視，即認(rèn)為整個(gè)戲劇活動(dòng)發(fā)生的場(chǎng)所是一個(gè)整體——演員之間、演員與觀眾等在空間中的互動(dòng)和參與行為引發(fā)處多重的空間創(chuàng)造，由此而帶來(lái)了全新的戲劇體驗(yàn)。這種對(duì)舞臺(tái)空間重新認(rèn)識(shí)的觀念對(duì)舞美設(shè)計(jì)和表演空間的要求，已經(jīng)從對(duì)傳統(tǒng)的布景設(shè)計(jì)擴(kuò)展到舞臺(tái)所有角落及空間的重視?？梢哉f(shuō)是戲劇藝術(shù)工作在當(dāng)代語(yǔ)境下不斷的藝術(shù)創(chuàng)作和思考造就了一個(gè)更加宏觀的舞臺(tái)設(shè)計(jì)觀念和全新的戲劇空間觀念。

在舞臺(tái)和劇場(chǎng)設(shè)計(jì)上，《如夢(mèng)之夢(mèng)》大膽地創(chuàng)造了360度全景劇場(chǎng)的表現(xiàn)形式。即將觀眾席置于中央，舞臺(tái)環(huán)繞觀眾席（又叫“蓮花池”）搭建。故事一層層地展開，仿佛一個(gè)個(gè)夢(mèng)境在現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻中穿行，觀眾坐在可以360旋轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)椅上被眼前不斷變化的故事焦點(diǎn)和人物牽引著。傳統(tǒng)的正前方舞臺(tái)上，是打破鏡框式舞臺(tái)束縛的處理，觀眾眼目所及的四面八方全部都是演出空間（嚴(yán)格地說(shuō)事實(shí)上是八個(gè)方位的表演空間），分為三層樓通過(guò)32位演員超過(guò)100多個(gè)角色地全景巨目式演繹出穿梭于臺(tái)北、巴黎、上海、北京、諾曼底等地，講述跨度半個(gè)多世紀(jì)的人生故事。賴聲川自己說(shuō)“從創(chuàng)作而言，《如夢(mèng)之夢(mèng)》是一個(gè)巨大的突破，圍繞故事又融合著儀式、表演、音樂(lè)以及環(huán)形劇場(chǎng)的表演方式，代表著我對(duì)生命體驗(yàn)與思索的總結(jié)”。在這里，時(shí)間和空間都變成了前所未有的創(chuàng)作中的重要元素夸大并綻放著。

這樣無(wú)處不在的表演空間，帶給演員的無(wú)疑是挑戰(zhàn)和興奮并存的表演機(jī)遇。在《如夢(mèng)之夢(mèng)》中，幾乎每一位主要角色都是由至少兩或三位演員共同扮演，他（她）們?cè)诠餐v述著同一角色的命運(yùn)和故事。其中一位演員在扮演或者演繹，另一位或者兩位演員則在另一處舞臺(tái)空間里搬演講述者正在講述的故事，或者靜靜地圍繞著觀眾；另一種表演方法則是待觀眾一旦進(jìn)入故事情境后，講述者或者演繹者退出舞臺(tái)，接下來(lái)的時(shí)空中進(jìn)入傳統(tǒng)的表演方法，即演員講述和表演合二為一，由一名演員擔(dān)任。在表演形式上不得不說(shuō)這是一種創(chuàng)新。這種舞臺(tái)空間突破所帶來(lái)的是相應(yīng)的表演方法上的突破，對(duì)演員來(lái)說(shuō)，已經(jīng)不能再用簡(jiǎn)單的表現(xiàn)派亦或體驗(yàn)派的方法來(lái)對(duì)待了；對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，這種如同電影蒙太奇剪輯般跳入跳出的觀看體驗(yàn)也是前所未有的調(diào)動(dòng)了他們所有的觀感體驗(yàn)。無(wú)論是時(shí)長(zhǎng)，演出方式或者舞臺(tái)設(shè)計(jì)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地打破了觀眾們的觀劇習(xí)慣。因此，整體來(lái)說(shuō)，這種360度表演空間的整體重視和突破帶來(lái)的是跟舞臺(tái)演出相關(guān)的所有元素的重新調(diào)整和體驗(yàn)。當(dāng)然，《如夢(mèng)之夢(mèng)》所帶來(lái)的超強(qiáng)的時(shí)空感及其不遺余力地拓展舞臺(tái)時(shí)空的愿望背后也要付出很大的代價(jià)。

二、對(duì)觀演關(guān)系的顛覆性突破

《如夢(mèng)之夢(mèng)》中所體現(xiàn)的整體劇場(chǎng)空間的顛覆創(chuàng)造必然帶來(lái)隨之而來(lái)的觀演關(guān)系的巨大改變。但客觀上看，縱觀戲劇發(fā)展史，這種觀演關(guān)系的逐漸轉(zhuǎn)變自有由來(lái)已久的歷史。

從古希臘戲劇中演出和欣賞雙方面達(dá)成默契的“幻覺(jué)劇場(chǎng)”（特定指一種非常寫實(shí)的布景和戲劇手法），到中世紀(jì)宗教劇中的“同臺(tái)多景”，鏡框式舞臺(tái)對(duì)舞臺(tái)幻覺(jué)感的營(yíng)造起了決定性作用。到了19世紀(jì)末，幻覺(jué)舞臺(tái)的劇場(chǎng)理論發(fā)展到了極端和定點(diǎn)，甚至出現(xiàn)了安托萬(wàn)的“第四堵墻”的學(xué)說(shuō)。戲劇運(yùn)動(dòng)發(fā)展到了20世紀(jì)，先進(jìn)的戲劇藝術(shù)工作者開始了一場(chǎng)曠日持久的反幻覺(jué)劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，這一方面是由于以自然主義為哲學(xué)基礎(chǔ)的幻覺(jué)舞臺(tái)不惜以生活的真實(shí)代替藝術(shù)本身，進(jìn)而取代了藝術(shù)，這種情況已經(jīng)被戲劇人所看穿并產(chǎn)生反思；另一方面，“以‘摹仿論’為中心的幻覺(jué)劇場(chǎng)已經(jīng)不適應(yīng)現(xiàn)代人對(duì)人與存在的哲學(xué)反思，對(duì)戲劇藝術(shù)本體特征的追問(wèn)，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治的要求?！?0世紀(jì)初舞臺(tái)空間層面革新的杰出代表是梅耶荷德，他在俄國(guó)通過(guò)尋找一種赤裸裸的舞臺(tái)空間，大膽地表達(dá)了突破局限與不受束縛的戲劇抱負(fù)。同時(shí)，“他想方設(shè)法讓演員與觀眾直接接觸，為此他設(shè)置利用了臺(tái)唇區(qū)這部分舞臺(tái)區(qū)并使演出推進(jìn)到觀眾廳之中，……摧毀了自然主義幻覺(jué)劇場(chǎng)著名的‘第四堵墻’的最后痕跡”。

基于以上的戲劇發(fā)展歷程，20世紀(jì)中后期一直到21世紀(jì)初的戲劇工作者一直在沿著梅耶訶德的抱負(fù)前進(jìn)，到了賴聲川的《如夢(mèng)之夢(mèng)》戲劇舞臺(tái)空間的開掘在古老的東方算是有了有力的作證。而這種感受作為觀眾是最有體會(huì)和發(fā)言權(quán)的。內(nèi)地的觀眾在觀看《如夢(mèng)之夢(mèng)》時(shí)，除了原來(lái)設(shè)計(jì)的“蓮花池”中的觀眾以外，還在舞臺(tái)正面加了一層到三層的觀眾席，這是賴聲川不得不做的一種妥協(xié)，按他的設(shè)計(jì)初衷只有“蓮花池”中真正被演員們“圍繞”著的這部分觀眾，才是實(shí)現(xiàn)他新的觀演關(guān)系創(chuàng)想所需要的真正意義上的觀眾。

三、對(duì)戲劇美學(xué)觀的哲學(xué)性探索和突破

《如夢(mèng)之夢(mèng)》的故事核大概只能這樣表述：在北京，一個(gè)實(shí)習(xí)醫(yī)生遇到瀕臨死亡的5號(hào)病人，為了找出他的病因開始用傾聽他講故事的方式與其溝通。5號(hào)病人自己患上了怪病開始周游世界，在法國(guó)諾曼底的城堡找到一副畫，為解釋畫中女人的謎團(tuán)，他又只身前往上海。在上海遇到年邁的顧香蘭，并聽她講述了自己與法國(guó)伯爵的故事。故事講完，顧香蘭在5號(hào)病人懷中病逝，5號(hào)病人忽然頓悟，又把自己的故事講給了實(shí)習(xí)醫(yī)生……總體看來(lái)，這樣一個(gè)故事沖突性不是很強(qiáng)的戲劇作品，能在8小時(shí)的時(shí)空中娓娓道來(lái)，除了在舞臺(tái)整體表演時(shí)空和觀演關(guān)系上有所顛覆和突破以外，歸根結(jié)底是該劇的編導(dǎo)有一套不同于以往單純寫實(shí)或?qū)懸獾莫?dú)特戲劇美學(xué)觀。具體說(shuō)來(lái)，“吸納西方現(xiàn)代戲劇觀念，在骨子里又浸潤(rùn)著虛構(gòu)不實(shí)、荒涼冷清而又熱鬧非凡的中國(guó)古典戲曲的神韻……”

賴聲川在2013年4月與北京大學(xué)學(xué)生座談時(shí)強(qiáng)調(diào)過(guò)，“中國(guó)人本來(lái)戲就是很長(zhǎng)的，你看過(guò)去的戲，比如《牡丹亭》，真要看完那是要一個(gè)星期的事情，我們現(xiàn)代人的腳步變得太快了，我們認(rèn)為一個(gè)戲只能是幾十分鐘或兩個(gè)小時(shí)，我們想回歸到比較長(zhǎng)的戲，《如夢(mèng)之夢(mèng)》是提供第一個(gè)回歸到東方美學(xué)的地方，首先就是要回到東方美學(xué)的實(shí)踐關(guān)聯(lián)上來(lái)”。

此外，從賴聲川創(chuàng)作的原點(diǎn)上看，把觀眾放在中心，把演員和戲放在四周的處理也同樣具有古老的東方元素情結(jié)。1999年初身在印度菩的賴聲川，被眼前的情境所吸引——全世界來(lái)朝拜印度某座名塔的人們絡(luò)繹不絕地以順時(shí)針?lè)绞絿@著塔轉(zhuǎn)，于是《如夢(mèng)之夢(mèng)》的故事和形式同時(shí)迸發(fā)出來(lái)，他想到演員圍繞觀眾演出的形式，為的是要把神圣的東西放在中間，表示對(duì)觀眾的尊重。同時(shí)，從舞臺(tái)演出具體形式上看，整出戲一直是在不斷地把現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境那真實(shí)和虛幻的兩個(gè)空間對(duì)等起來(lái)敘述。在一個(gè)故事里，有人做了一個(gè)夢(mèng)，在那個(gè)夢(mèng)里，有人說(shuō)了一個(gè)故事。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，寫實(shí)和寫意的演出一直交融在一起，悲劇元素與喜劇元素并置，結(jié)構(gòu)空間與詩(shī)意并存的處理比比皆是，本身就體現(xiàn)了一種東方美學(xué)觀兼容并蓄的氣質(zhì)。在敘述中，賴聲川尤其注重他的詩(shī)意表達(dá)盡量在劇場(chǎng)中爆發(fā)美感、聯(lián)想和認(rèn)同。因此，舞臺(tái)上的音樂(lè)、舞蹈、電影、造型、啞劇、摹擬、動(dòng)作、聲調(diào)、建筑、燈光、布景、道具等等具體戲劇手段各自作用、相互組合制造了時(shí)空的多重性和復(fù)合的詩(shī)意聯(lián)想空間，許多處理令觀眾泣不成聲且久久難忘。

例如，在青年顧香蘭決定跟隨法國(guó)伯爵一同去法國(guó)結(jié)婚生活時(shí)，她所在的妓院里所有的伙伴們?yōu)樗e行了一場(chǎng)簡(jiǎn)單的送別儀式，所有的演員只是默默地在舞臺(tái)上一圈一圈的走，輪到顧香蘭最后一個(gè)出場(chǎng)時(shí)，換上了中年顧香蘭的演員，她步履緩慢地走遍舞臺(tái)所有角落，最后經(jīng)由蓮花池的觀眾席中間，走到舞臺(tái)對(duì)面遠(yuǎn)離觀眾的位置，背對(duì)著觀眾緩緩脫下自己的外套的旗袍，慢慢轉(zhuǎn)身，望著舞臺(tái)前場(chǎng)的青年顧香蘭的演員，兩人無(wú)語(yǔ)深切對(duì)望片刻。此時(shí)，她身后的舞臺(tái)深處亮起了深邃的白光，中年顧香蘭又慢慢轉(zhuǎn)過(guò)身去穿著單薄的衣服抱著自己雙臂緩緩走入白光中，走向她深不見(jiàn)底的未來(lái)…..這樣的寫意處理，將一個(gè)性格剛烈女子在特殊情況下不得不做出的事與愿違的決定和女人人生的成長(zhǎng)及蛻變表達(dá)的淋漓盡致。整個(gè)舞臺(tái)上，除了演員，沒(méi)有任何輔助元素，能達(dá)成此橋段演出效果的決定因素便是整個(gè)劇場(chǎng)的詩(shī)意氛圍營(yíng)造和導(dǎo)演本人深邃包容的哲學(xué)表達(dá)初衷。

結(jié)束語(yǔ)

每一位看過(guò)《如夢(mèng)之夢(mèng)》的人都會(huì)有一個(gè)共同的感受，從一進(jìn)劇場(chǎng)開始，傳統(tǒng)的鏡框式劇場(chǎng)空間概念就已經(jīng)消失，隨之而來(lái)的是在傳統(tǒng)觀眾席座椅上重新搭建起來(lái)的舞臺(tái)表演空間。這種空間給觀眾帶來(lái)的直觀感受不僅僅是表演的增加，空間長(zhǎng)度、寬度和高度的突破，而是恍然大悟于原來(lái)戲劇舞臺(tái)空間的發(fā)掘是沒(méi)有邊界和無(wú)所不在的。在導(dǎo)演和演職人員戲劇理念之下，只要是能夠表達(dá)創(chuàng)作者創(chuàng)作初衷，360全方位空間里的一切與舞臺(tái)先關(guān)的元素——道具、布景、化妝、燈光、演員等等都是舞臺(tái)空間的協(xié)助者和詮釋著。這種發(fā)覺(jué)和認(rèn)識(shí)，其實(shí)正是戲劇這門古老的藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)代后，當(dāng)代人對(duì)其神圣和古老本質(zhì)的原始回歸——戲劇是人的藝術(shù)，只要服務(wù)于人的思維和表達(dá)，其他元素的創(chuàng)作和突破是永遠(yuǎn)在變化和前進(jìn)著的?！度鐗?mèng)之夢(mèng)》的出現(xiàn)，給大家?guī)?lái)的不僅僅是顛覆性的啟示，更是一種大膽而成功的探索嘗試，未來(lái)的戲劇之路，誰(shuí)最能夠準(zhǔn)確地抓住戲劇與人的關(guān)系，誰(shuí)就可能在與戲劇相關(guān)的圍觀領(lǐng)域做出更多的突破。人類藝術(shù)之路本身就是一條不斷突破又不斷回歸之路。

[1]賴聲川.如夢(mèng)之夢(mèng)[M].遠(yuǎn)流出版公司，2001.

[2]香港話劇團(tuán).如夢(mèng)之夢(mèng)[J].場(chǎng)刊，2002，（5）.

[3]陶慶梅，候淑儀.剎那中——賴聲川的劇場(chǎng)藝術(shù)[M].時(shí)報(bào)出版公司，2003.