張 楊

（河南廣播電視大學(xué)，鄭州 450000）

在臺灣文學(xué)的發(fā)展中，女性文學(xué)始終占據(jù)重要位置。無論是發(fā)端于20世紀(jì)世紀(jì)50年代初期，以大陸遷臺女作家為首創(chuàng)作的“鄉(xiāng)愁文學(xué)”，如林海音、沉櫻、蘇學(xué)林等，還是六七十年代受西方文學(xué)影響較深的“新知識女性”的創(chuàng)作，如歐陽子、曾心儀等，臺灣女性文學(xué)都在以自己獨(dú)特的方式彰顯自己的文學(xué)價(jià)值和地位。但是臺灣的女性文學(xué)創(chuàng)作高峰卻出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代，在這個(gè)時(shí)期，隨著女權(quán)主義和女性思潮在世界范圍內(nèi)的蓬勃發(fā)展，臺灣的新女性主義文學(xué)也以非常鮮明的女性意識發(fā)展了起來。這時(shí)期涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的女性代表作家，她們的創(chuàng)作對臺灣文壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并且這種影響延續(xù)至今。這其中，袁瓊瓊的創(chuàng)作就是濃墨重彩的一筆，同時(shí)通過梳理和細(xì)化她的創(chuàng)作流脈，可以清晰地看到臺灣女性主義文學(xué)理論在其中的投射印跡。

袁瓊瓊于1950年生于臺灣新竹，祖籍四川眉山，屬于“眷村第二代”。1982年赴美參加愛荷華國際寫作班研究。起初以筆名朱陵寫作新詩，繼以散文和小說知名。作品主題多環(huán)繞都市男女情愛，著有《春水船》《自己的天空》《隨意》《滄?！贰剁姁邸贰秲蓚€(gè)人的事》《袁瓊瓊極短篇》《蘋果會微笑》《情愛風(fēng)塵》《恐怖時(shí)代》，以及長篇小說《今生緣》等。并長期參與電視及電影劇本寫作，較著名者如《大城小調(diào)》《紅男綠女》《家和萬事興》等，皆膾炙人口。她的作品曾多次獲聯(lián)合報(bào)小說獎、散文獎及時(shí)報(bào)文學(xué)獎等。

袁瓊瓊的小說作品受到關(guān)注，始于上世紀(jì)80年代初的《自己的天空》，該小說1980年曾獲得《聯(lián)合報(bào)》的小說獎。從這部小說開始，她的創(chuàng)作就以一種文本自覺的形式關(guān)注女性，尤其是女性有別于男權(quán)社會的獨(dú)特情感世界。相對于其他從事傳統(tǒng)寫作模式的女作家來說，袁瓊瓊的寫作更加集中地致力于表現(xiàn)女人的感性層面。結(jié)合袁瓊瓊的這些作品，我們會發(fā)現(xiàn)她契合了當(dāng)時(shí)女性主義文學(xué)發(fā)展的階段特征，具體說，即女性意識覺醒期、女性意識沖擊期、女性意識叛逆期。

從世界范圍來看，女性主義是跟女權(quán)主義、婦女解放運(yùn)動相聯(lián)系的。這一思潮大致可以分為兩個(gè)階段：

第一個(gè)階段很早，大概是19世紀(jì)末左右，是女性主義的第一次浪潮。當(dāng)時(shí)爭論的一個(gè)焦點(diǎn)是要求性別包括男女之間的平等，也就是兩性的平等。當(dāng)時(shí)也要求公民權(quán)、政治權(quán)利，反對貴族特權(quán)，強(qiáng)調(diào)男女在智力上和能力上是沒有區(qū)別的。最重要的一個(gè)目標(biāo)是要爭取政治權(quán)利，往往被稱作“女權(quán)運(yùn)動”。

第二次女性主義浪潮，是從20世紀(jì)60年代開始的。人們認(rèn)為，最早也是起源于美國。這次運(yùn)動一直持續(xù)到80年代。其基調(diào)是要消除兩性的差別，轉(zhuǎn)變使得女性附屬于男性的社會環(huán)境，要求各個(gè)領(lǐng)域?qū)娖降乳_放，等等。

第二次女權(quán)主義運(yùn)動帶來的另外一個(gè)結(jié)果，就是女性主義的學(xué)術(shù)研究興起。因此，也出現(xiàn)了形形色色的女性主義流派。長久以來，在社會上是一個(gè)以男權(quán)意識為中心的社會意識形態(tài)。所以人們在這種意識形態(tài)中形成的概念使得他們從男權(quán)的角度來描述這個(gè)世界，并且把這種描述混同于真理。就是說，這種描述是千真萬確的，是天經(jīng)地義的。他們對這些人們習(xí)以為常的一些概念提出了挑戰(zhàn)。盡管流派眾多，但基本點(diǎn)是爭取兩性平等，改變女性受歧視壓迫的現(xiàn)狀。

本文所指的女性意識指的就是第二次女權(quán)運(yùn)動中的女性主義觀點(diǎn)。這些西方女性主義理論在傳播到臺灣以后，受到許多女性作家的追隨。例如在1986年，《中外文學(xué)》特別推出了一期 “女性主義文學(xué)批評專號”，專門去介紹西方的女性主義思想及評論方式。歐陽子、楊美惠等翻譯西方女性主義理論奠基之作——西蒙·波伏娃的《第二性》……臺灣能夠興起女性主義理論，并不僅僅是單一的借鑒，更多的是建立在本土女性文學(xué)的繁榮發(fā)展及社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展后婦女地位提高的基礎(chǔ)上的。這些女性主義理論以女性的（物質(zhì)與精神層面的）社會需求基本出發(fā)點(diǎn)，輻射社會各個(gè)層面，致力于尋求女性徹底解放。本文旨在通過臺灣代表女作家的個(gè)案分析（袁瓊瓊的個(gè)人創(chuàng)作），來梳理臺灣80年代以后臺灣女性主義的發(fā)展流脈及突變，并分析它帶給女作家創(chuàng)作理念的影響。

一、女性意識的覺醒期——《自己的天空》

發(fā)表于20世紀(jì)80年代初的作品 《自己的天空》，是袁瓊瓊的奠基之作。在當(dāng)年還是以文學(xué)新人的她，依靠該作品一舉奪得《聯(lián)合報(bào)》的短篇小說大獎。這篇小說藝術(shù)手法單一，情節(jié)簡單。描寫了一位從家庭主婦轉(zhuǎn)變成社會女強(qiáng)人的婦女形象，主人公靜敏原本是逆來順受、全身心照顧子女、順從丈夫“旨意”的家庭婦女，但是當(dāng)丈夫提出要同時(shí)擁有兩個(gè)老婆的無理要求時(shí)，她沒有選擇屈從，而是毅然決然地離婚，通過這個(gè)行動來捍衛(wèi)自己的尊嚴(yán)。靜敏的舉動不僅讓丈夫大為意外，也讓社會上那些習(xí)慣于掌控女人生活的男權(quán)階級大吃一驚。正是因?yàn)槿绱?，這篇手法單一、情節(jié)簡單的小說作品才能獲獎，確切地講，該篇小說更重要的意義不在于它的文學(xué)價(jià)值，而在于其思想價(jià)值。在于激起那些受傳統(tǒng)夫權(quán)主義的封建思想束縛的女性反思，并為這些受壓迫的“第二性”們提供新的生活解決方案。那些和靜敏一樣的女人們離婚后不僅沒有因?yàn)槭ソ?jīng)濟(jì)支撐而潦倒街頭，更沒有因?yàn)槭ド钚判亩粲艄褮g，反而在感情和現(xiàn)實(shí)生活中都收獲了自己的人生價(jià)值，開拓了新的生活空間，成為越活越精彩的新女性。作者為我們提供了一個(gè)現(xiàn)代版“娜拉”成功出走的典范，讓我們看到現(xiàn)代的“娜拉”是可以放心出走，并找到“自己的天空”的。袁瓊瓊在這篇作品中彰顯的女性自立自強(qiáng)意識、挑戰(zhàn)男權(quán)進(jìn)而挑戰(zhàn)壓抑女性身心的傳統(tǒng)倫理思想與當(dāng)時(shí)女性主義文學(xué)思想在臺灣的傳播有極大關(guān)系。

早在日據(jù)時(shí)代的臺灣，西方第一次女性主義浪潮就對其社會產(chǎn)生了很大的影響，當(dāng)時(shí)的思想界的開明人士借這一次婦女運(yùn)動，深入探討了婦女在經(jīng)濟(jì)、婚姻、受教育狀況等方面的權(quán)利問題。提出了“先做人、再做男人或女人”的主張。而到了上世紀(jì)70年代末80年代初，臺灣經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇并高速發(fā)展，教育的普及程度明顯提高，婦女的就業(yè)機(jī)會也比之前多了許多，這些都成為促成臺灣女性意識覺醒的前提條件。此時(shí)恰逢西方第二次女權(quán)運(yùn)動自美國濫觴，臺灣歷來受美國文化影響深刻，此時(shí)積累了理論準(zhǔn)備和社會基礎(chǔ)，臺灣的現(xiàn)代婦女運(yùn)動就打出了“新女性主義”的旗幟，并應(yīng)運(yùn)而生臺灣新女性主義文學(xué)，代表作家有曾心儀、李昂、朱秀娟、袁瓊瓊、廖輝英等。這些作家塑造了鮮明的“新女性形象”。套用“呂秀蓮《新女性主義的內(nèi)涵》中概括為：‘以生為女人自傲，能充分發(fā)揮志趣，適度保持自我，負(fù)責(zé)任，盡本分，有獨(dú)立的人格思想而與男女兩性均維持和睦真摯關(guān)系的女人’”。可以看出，袁瓊瓊此時(shí)的《自己的天空》實(shí)際上就是這些理論的實(shí)踐品，它與英國女作家伍爾夫《自己的房子》表達(dá)了相一致的女性意象：女性獨(dú)立所必備的生存空間，這個(gè)空間被包括女性在內(nèi)的人們已經(jīng)忽略很久了——它顯然既是物質(zhì)的，同時(shí)又是精神的。

總之，此時(shí)期臺灣女性主義文學(xué)的著力點(diǎn)在于塑造新女性自尊、自強(qiáng)、自立的性格，以及對自己的人生和理想的執(zhí)著追求。女主人公的形象都十分正面、堅(jiān)強(qiáng)。

二、女性意識沖擊期——《蘋果會微笑》

隨著臺灣女性主義思潮的深入發(fā)展，上世紀(jì)八九十年代之交，臺灣新女性主義文學(xué)進(jìn)入了新的階段，作家群日益壯大，漸成風(fēng)氣，創(chuàng)作內(nèi)容和題材也開始向新的領(lǐng)域拓展。突出表現(xiàn)在，女作家的寫作更為大膽，更有思辨意義，作品從原先著力展現(xiàn)的“情感”層面轉(zhuǎn)到了更為深刻的“情欲”層面。

這樣的轉(zhuǎn)變無疑是具有哲學(xué)意義的，這樣一個(gè)轉(zhuǎn)變也把原先簡單的女性文學(xué)寫作推進(jìn)到了一個(gè)更高的藝術(shù)水準(zhǔn)上。從文學(xué)史上看，男性寫作同樣走過相似的歷程。臺灣在此時(shí)出現(xiàn)這樣的轉(zhuǎn)變，原因是多方面的，歸納起來，大約有這些因素：其一，臺灣當(dāng)局1987年解除了“戒嚴(yán)令”。這一法令是蔣家王朝統(tǒng)治時(shí)期，為了鉗制言論，控制思想所設(shè)。隨著時(shí)代的進(jìn)步和社會的發(fā)展，這一法令越來越受到全島內(nèi)外的抵制，最終走向可恥的終結(jié)。這一法令的廢除，導(dǎo)致思想的蓬勃和言論的井噴，更帶給作家極其廣闊自由的創(chuàng)作環(huán)境，此時(shí)作家的筆，幾乎可以觸及社會各個(gè)角落。思想的蓬勃和言論的井噴促使作家深入思索，在作品中也蘊(yùn)藉了更多這種思索，同時(shí)他們的創(chuàng)作可以更加大膽、更加無所拘束。性的話題歷來是一個(gè)男權(quán)統(tǒng)治的話題，長久以來，只有男作家敢于在作品中用“男性”的視角去描寫女性情欲，這樣的寫作主體是錯位的，男權(quán)主義理解下的性，與女人完全不同，而這種誤讀無論對于讀者還是女權(quán)思想來說，本身就是懷疑和戕害。要推翻男權(quán)，必須先從此下手，很多女性主義作家意識到了這個(gè)關(guān)鍵，并為之創(chuàng)作出一系列作品。此時(shí)臺灣女性主義文學(xué)批評所宣揚(yáng)的“女性寫作”便是強(qiáng)調(diào)主張“女性書寫”或“陰性書寫”，關(guān)注女性本身的話題，凸顯剝離男性層面而獨(dú)立自主的女性意識和女性話題。其二，臺灣這一時(shí)期經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，被譽(yù)為“亞洲四小龍”之首。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展強(qiáng)調(diào)更細(xì)的社會分工，提供了更多的工作機(jī)會，使得越來越多的女性從封閉的家庭環(huán)境中走了出來，社會經(jīng)歷愈加精彩。這一變化拓寬了女性的生活空間，增加了女性的生命體驗(yàn)，發(fā)展了女性小說的新題材，使得原有的、與封閉家庭生活對應(yīng)的、傳統(tǒng)的“閨閣”文學(xué)越來越?jīng)]有市場，而與新生活、新思想對應(yīng)的“新女性主義”文學(xué)成為熱點(diǎn)。借用大陸學(xué)者劉紅林的觀點(diǎn)，他指出：“臺灣女性主義文學(xué)對身體自主的追求是大膽的，前衛(wèi)的，它叛離政治主流，抵拒國家、社會的宰制，顛覆父權(quán)傳統(tǒng)下重抽象理性輕實(shí)體感官的觀念，在資本主義開發(fā)的欲望中追尋自我。女作家們在女性情欲和同性戀議題上的自我分裂與自我矛盾，錯綜復(fù)雜地顯示出解嚴(yán)、資訊爆炸、資本主義消費(fèi)社會主導(dǎo)下臺灣的意識形態(tài)糾葛和兩性所面臨的價(jià)值沖突。但無論如何，女作家們旁若無人、具體入微的女性書寫，都反映了她們擺脫父權(quán)陰影的決心，都是她們對解放的禮贊。”①

在這樣的時(shí)代文學(xué)環(huán)境下，袁瓊瓊表現(xiàn)出了高度的思想敏銳和文本自覺性，此時(shí)期的她創(chuàng)作出了以《蘋果會微笑》（后被改編為《萬人情婦》）為代表的一批新女性主義文學(xué)作品。在這部作品中，主人公趙光明原本是一個(gè)性情柔弱的傳統(tǒng)女人，年輕時(shí)嫁給了一個(gè)比她大很多的先生，為了使彼此之間的年齡差距看上去小一些，她刻意讓自己的外表穿著和行為舉止各方面都顯得成熟穩(wěn)重。按照這樣的套路發(fā)展下去，她必與那些舊式女人的生活命運(yùn)無異。可是偏偏在她32歲那年，丈夫突然去世，年紀(jì)比她還小的男人信德此時(shí)闖入了她的生活，帶給她不一樣的感受，尤其是在靈與肉的層面，更讓她欲罷不能……這部作品發(fā)表后，在臺灣文壇引起巨大轟動，它所傳遞的思想意義是大膽、叛逆的。袁瓊瓊在小說《后記》中自稱這本小說是“根源于自己這點(diǎn)想誠實(shí)的任性，因?yàn)橄朐囍鴣砻鎸ψ约旱娜怏w，來面對自己四十年來身為女子，對愛與性的感覺”。這種坦誠中固然帶有謙虛的成分，從她一向的文本自覺中可以看出，她是通過成熟的思考后形成作品的。不容忽視的是，這部作品的社會意義和文本意義都是具有代表性的。從社會學(xué)的角度審視，這樣的寫作是女性主義思潮被廣泛接受后的產(chǎn)物，至少在女性讀者和經(jīng)過女權(quán)啟蒙后的讀者那里，這樣的作品是真誠的，優(yōu)秀的。從文本意義看，正是女性“性意識”的萌芽和復(fù)蘇，成為寫作主體“內(nèi)視化”，思想更為解放，創(chuàng)作更為自覺的重要體現(xiàn)。

三、女性意識叛逆期——《恐怖時(shí)代》

上世紀(jì)90年代以后，隨著社會的進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)的良性發(fā)展，女性得以獲得更多的社會自由度和社會尊重度。此時(shí)期的臺灣女權(quán)運(yùn)動再掀高潮，婦女組織的力量壯大，女性主義對男女平等的要求更進(jìn)一步，并對之前在精神層面婦女忍受壓迫的現(xiàn)象予以重?fù)?，因此這個(gè)時(shí)期的女作家在創(chuàng)作上較為趨同，那就是對男女感情不再憧憬、不再期盼，而是站在了男人的敵對面，否定感情的存在，如朱天文、朱天心等，袁瓊瓊更是其中具有代表性的一位。

自上世紀(jì)80年代初獲獎的《自己的天空》后，袁瓊瓊便將創(chuàng)作重心調(diào)整到了小說和影視劇本方面。然而，自從1989年出版《今生緣》之后，袁瓊瓊便進(jìn)入了長達(dá)9年的蟄伏期，直到1998年才有了《恐怖時(shí)代》的橫空出世。這本新書匯集她了新近創(chuàng)作的30則短篇速寫，無論是從內(nèi)容還是形式上，都明顯表現(xiàn)出她創(chuàng)作上的巨大轉(zhuǎn)變。

在這本書中，社會異化成為了表現(xiàn)核心，尤其是女人的異化，這是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)理論在女性主義文學(xué)中的映射。我們欣喜地看到，到這一時(shí)期，女性主義文學(xué)無論從思想深度還是藝術(shù)水準(zhǔn)上，都追上了同期的文學(xué)潮流，與其他文學(xué)思潮并駕齊驅(qū)。這本書的通篇已經(jīng)不再描寫正常的社會景象和正常的人，下筆之處處處驚悚、恐怖。作者依舊把男女感情作為描寫的對象，描寫中卻一改《自己的天空》和《蘋果會微笑》中那些溫情和愛意，女主角也不再是迎接愛情和尋求平等的正面形象，甚至她的筆下已經(jīng)沒有怨婦、“情”婦，有的只是暗藏殺機(jī)的惡婦。

這些惡婦的命運(yùn)依然與男人相連，卻沒有一絲柔情蜜意。她們走到了反抗男性社會的極端，用仇恨的態(tài)度對待男人、對待社會。午夜夢回，枕邊人越看越該死（《藍(lán)胡子》），不死就該殺死（《殺人》《箱子與愛》）。 但是死去的竟活回來，又如何是好？（《老大的復(fù)活事件》）不管《咳嗽》還是《微笑》，想《睡》還是想吃（《口》），好《冷》還是好《趕》，生活的每一個(gè)細(xì)節(jié)、身邊的每一種征兆，總是兇相畢露，煞氣重重，袁瓊瓊用帶著殺氣的筆觸描述了一群惡婦的命運(yùn)，用完全不妥協(xié)的態(tài)度表達(dá)自己對現(xiàn)世的態(tài)度，表達(dá)對世俗壓迫的反抗和自己無從表達(dá)的沖動。

《恐怖時(shí)代》被人看做現(xiàn)代版的“聊齋”。一方面這源自女作家自我寫作的選擇。袁瓊瓊在很早以前就有寫鬼話的習(xí)慣，早在上世紀(jì)80年代初出道的時(shí)候，她的詩歌就別出心裁地將月亮比作“嬰孩的尸體”，將白米飯看做“一團(tuán)白乎乎的蛆”，一反常人對美好事物的想象，充分說明袁瓊瓊的眼中有著和常人不同的世界景象。另一方面，她受到同時(shí)期其他女作家的影響，擅于用最驚悚的、最恐怖的筆觸將自己“反男權(quán)”的思想表達(dá)得淋漓盡致。在臺灣這個(gè)特殊的文化活動場域，“鬼話”的文學(xué)書寫傳統(tǒng)由來已久。由于臺灣深受中華傳統(tǒng)文化影響，對綱常倫理、因果報(bào)應(yīng)等十分重視，自然也對鬼神說深信不疑，同時(shí)，女作家生性敏感細(xì)膩的特質(zhì)，對鬼文化有著更為關(guān)注的目光。

王德威在《〈恐怖時(shí)代〉：女作家后現(xiàn)代鬼話》中講道：“在十年前的一篇文字《女作家的現(xiàn)代鬼話》里，我曾追溯過現(xiàn)代中國女作家寫作恐怖（Gothic）小說的傳統(tǒng)?！雹谝约啊芭髡邔懝碓挘⒉灰怨逝摗⒎笱莒`異為能事。她們藉著鬼魅般的意象或想象，觸及了男性世界所不能，或不愿企及的議題。久被壓抑的欲望、無從表達(dá)的沖動、禮法以外的禁忌，于是借‘鬼話’幽幽的傾吐開來。”③

除此之外，另一個(gè)原因不容忽視，那就是現(xiàn)代生活對于人的異化。自卡夫卡的《變形記》以來，西方作家越來越注意到社會的發(fā)展和繁榮，帶來的不只是生活的便捷和優(yōu)裕，更是人的自我本質(zhì)在不斷喪失的過程。作為深受西方文學(xué)思潮影響的臺灣文學(xué)，自然不會在這個(gè)時(shí)候缺位。隨著女性地位的上升和女性社會參與度的增加，臺灣的女性也承擔(dān)了前所未有的社會壓力和前所未有的自我改變。這種轉(zhuǎn)變本身也是異化的過程，這種轉(zhuǎn)變下的她們，自然有著不同于以往的社會面貌。男耕女織的浪漫主義時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)去，快節(jié)奏的都市生活之下，女人受著來自于社會和家庭兩方面的壓力，這樣的壓力讓她們不堪重負(fù)，異化也就不自覺地隨之而來。在這里她們不再是女人，只是蟲蟻或者工具，甚至鬼怪。

相比于同時(shí)期其他女作家的“鬼話”寫作，袁瓊瓊有很多創(chuàng)新之處，例如她一改傳統(tǒng)的鬼怪故事中“呆書生”與“俏女鬼”的敘事結(jié)構(gòu)，解構(gòu)“愛情戰(zhàn)勝一切”的敘事核心，創(chuàng)作出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。再如，將現(xiàn)代生活與虛構(gòu)環(huán)境移植嫁接，使得筆下的主人公人不似人，鬼不似鬼，人和鬼沒有了嚴(yán)格的區(qū)別，現(xiàn)世和鬼世混淆一體。在這些作品中，讀者可以感受到：在這個(gè)人鬼不分的年代，那些原有的倫理規(guī)范和傳統(tǒng)道德體系已經(jīng)崩潰消解，現(xiàn)實(shí)之中已沒有一個(gè)可以讓人達(dá)成共識并且共同遵守的規(guī)范。個(gè)體的反抗是無力的，順應(yīng)或許是最好的，也是唯一的選擇。也許，這就是現(xiàn)實(shí)混亂的根本原因，作者通過“鬼話”放棄對現(xiàn)實(shí)的掙扎，疏離牽動人感情的一切因素，例如對愛情的忠貞、對親情及友情渴望等，她的“大反攻”、“大放手”其實(shí)恰恰表明了對真性情的不懈追求。

作為一個(gè)具有鮮明時(shí)代特色的女性主義作家，袁瓊瓊的創(chuàng)作無疑是成功的。她的文本自覺和敏銳思想使得自己的作品總是走在時(shí)代的前沿。綜合袁瓊瓊這三部頗有代表性的作品，我們可以清晰地把握臺灣女性主義文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，了解其與世界文學(xué)環(huán)境的關(guān)系。透過她細(xì)膩的筆觸，我們可以從中看到，一名女性主義作家對于大時(shí)代中的“小男女”人情世故的熱情關(guān)注和對他們內(nèi)心隱秘的真實(shí)關(guān)照，這些無不透出她深澈的哲學(xué)思考。從這些作品，我們可以放眼臺灣20世紀(jì)女性主義文學(xué)發(fā)展的幾個(gè)階段，臺灣的女作家們或以浪漫的筆觸，謳歌美好的愛情和人性；或以寫實(shí)的眼睛，關(guān)照女性的現(xiàn)實(shí)境遇和人生命運(yùn)；或以女性意識的投射，挖掘人性深層的東西，都不乏對人世冷暖的人文關(guān)懷。

注釋：

①劉紅林.試論臺灣女性主義文學(xué)對身體自主的追求［J］.臺灣研究集刊，2001，（3）：103.

②③王德威.《恐怖時(shí)代》：女作家后現(xiàn)代鬼話［M］.濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2004：86.

［1］ 古繼堂.簡明臺灣文學(xué)史［M］.北京：時(shí)事出版社，2002.

［2］ 呂正惠，趙遐秋.臺灣新聞學(xué)思潮史綱［M］.北京：昆侖出版社，2002.

［3］ 袁瓊瓊.滄桑［M］.石家莊：河北教育出版社，1996.

［4］ 袁瓊瓊.今生緣［M］.臺北：聯(lián)合文學(xué)出版社，1997.