舒凌鴻，洪麗霽

(云南大學，云南 昆明 650091;楚雄師范學院，云南 楚雄 675000)

馮沅君不僅是中國現(xiàn)代文學史上較早開始進行小說創(chuàng)作的女性作家，也是較早開始以個人型敘述聲音進行兩性愛情抒寫的女性作家。馮沅君作品有小說、雜文、詩歌等，但其最重要的小說創(chuàng)作是《卷施》 (1926)、 《春痕》(1928)和《劫灰》(1928)。這些小說主要從自身生活體驗出發(fā)，將自己對愛情、婚姻自由的追求作為反抗封建婚姻倫理制度的重要武器，常常描寫男女兩性為愛情所付出的慘痛代價。作品不僅符合當時社會所提倡的反封建和反傳統(tǒng)的精神，最為難得的是，小說還從女性個人角度，在小說文本中呈現(xiàn)了尚未開化的年代男女兩性情欲的自然流露以及男女主人公為愛而殉情的悲壯。

個人型敘述聲音是指主要采用第一人稱“我”，主要講述“我”所經(jīng)歷的故事。在馮沅君的十四篇短篇小說創(chuàng)作中，除《誤點》、《寫于母親走后》、 《貞婦》、 《林先生的信》、《緣法》、《晚飯》六篇外，有八篇均采用第一人稱“我”個人型敘事聲音?！陡艚^》三部曲以鮮明的時代色彩和大膽決絕的愛情宣言震動文壇。其中，《旅行》就是描寫兩個私自離家的青年男女共處幾天的故事。小說大膽描寫了這幾天內(nèi)男女主人公耳鬢廝磨而又保持貞潔的二人世界的生活，極力刻畫了女主人公在這一過程中的心理活動。雋華的敘述一直采用第一人稱內(nèi)視角和全知視角結合，重點是女主人公坦率直露、傾訴式的心靈獨白。雖然沅君等知識女性已在“五四”新文化的熏風中成長起來了，但依然還要面對強大的封建倫理的壓力，因此，沅君的真誠與勇敢，是同時代女性甚至是男性都難以企及與超越的。毅真在《幾位當代中國女小說家》中就認為: “在沅君時代，大家誰敢赤裸裸描寫男女愛情，然而這樣驚人的作品竟由一個女作家的筆寫出來了”。［1］(P142—143)魯迅也將沅君關于愛情的大膽描寫與反封建文化的戰(zhàn)斗精神相關聯(lián)，認為沅君小說中的人物是五四運動之后，“毅然和傳統(tǒng)戰(zhàn)斗”而又擔憂這種“毅然和傳統(tǒng)戰(zhàn)斗”的結果，是“復活其‘纏綿悱惻之情’的青年的真實寫照”。［2］(P245)這既肯定了沅君小說人物的戰(zhàn)斗精神，也揭示了這些人物在新倫理與舊傳統(tǒng)之間徘徊不定的矛盾狀態(tài)。究其原因，是源于作者所處的社會意識形態(tài)中，傳統(tǒng)父權文化對其創(chuàng)作心理形成的深層影響。其實，在馮沅君的其他小說中，也較為大膽地暴露了女性的戀愛心理和欲求。

就《旅行》這一小說而言，馮沅君以個人型敘述聲音進行創(chuàng)作時出現(xiàn)了兩個較為明顯的特征:一是在對兩人戀愛關系的解釋中，主要以“我們”進行個人行為的解釋。二是在陳述關于二人關系的字眼中，有意避免使用“夫婦”、“夫妻”關系等與性行為有關的詞匯。

一、異性共同體“我們”存在的合理性

在馮沅君的《旅行》中，女性敘述者將戀愛雙方稱之為“我們”。“我們”在火車上不顧其他人異樣的眼光，“我們自己又覺得很驕傲的，我們不客氣地以全車中最尊貴的自命”，我們是為“愛的使命”而不是像其他人是為了“名利的使命”。這里的“我們”將男性和女性爭取愛情自由的行為使命化了，并將文化設置為一個沒有性別眼光的“我們”。但是這樣做也是有代價的，實際是“掩蓋了各自的性別主體，尤其是回避了掩蓋了女主人公的女性自我”，兩人共用一套感應神經(jīng)來感受，是一種觀念化和意識形態(tài)化了的愛情，并不在現(xiàn)實中存在。［3］小說里的敘述者明明是女性身份，但是卻以復數(shù)的“我們”來講述故事，這是一種超性別的眼光，對照“五四”時期的文學潮流，這里的男主人公與女主人公是結成了一種精神同盟，二者為了共同的愛情自由而進行反抗，“愛情”和其他的“科學”、“民主”、“自由”等，一樣代表了“五四”時代的文化表征。

在這些小說中，敘述者“我”的身份是非常明確的女性，但敘述者在講述故事的時候，不僅僅講述了故事，同時還加進去許多對于事件的評價和判斷。例如:

我很想拉他的手，但是我不敢，我只敢在間或車上的電燈被震動而失去光的時候;因為我害怕那些搭客們的注意?？墒俏覀冇肿约河X得很驕傲，我們不客氣的以全車中最尊貴的人自命。他們那些人不盡是舉止粗野，毫不文雅，其中也有很闊氣的，而他們所以仆仆風塵的目的，是要完成的名利的使命，我們的目的卻是要完成愛的使命。他們要求的世界是要黃金鋪地玉作梁的。我們所要求的世界是要清明的月兒與燦爛的星斗作蓋，而蓮馨花滿地的。不過同時我又這樣想，如果他們不是這樣粗俗，也許要注意我們的行動，恐怕我們連相視而笑的自由都被剝奪了。［4］(P16)

在這一段落里，女性敘述者“我”一開始是站在女性自我的角度談出自己在戀愛里的感受，但是接著就用“我們”來講述這場戀愛的合理性。這里“我”的感受，展現(xiàn)了一個年輕女性在愛情面前既勇敢又羞澀的一面。其中較為特別的是提到“我”害怕別人的眼光，但“我們”的愛情又是理直氣壯的，與“他們”(其他搭客)是一種對立關系。在接下來的話語中，女性敘述人解釋了“我們”行為的合理性，這是敘述人對自我行為的一種敘述評價，可以稱之為“敘述干預”。查特曼把敘述者干預分為兩種，即對故事的干預和對話語的干預，他從解釋、判斷與概括三個方面論述了對故事的干預。“解釋”是故事成分的要旨、關聯(lián)，或意義成分的公開闡述;“判斷”表示道德或其他價值看法;“概括”則從小說世界深入到真實世界，以作為參照，無論是“普遍的真實”還是實存的歷史事實。在對話語即對作品的干預而言，敘述者可以用話語、在某種程度上是以元語言 (在這一情況下，是以元敘述)來涉及到指明作品如何劃分篇章，如何銜接，以及相互間的關系，一句話，指明其內(nèi)在結構。［5］(P76)在沅君的小說中，女性敘述者在對主人公行為進行的解釋與判斷中，使用了包括女性和男性的“我們”，而不是女性的“我”來進行敘述干預，在短短幾千字的小說中，居然用了60多次“我們”一詞。首先這與“五四”時期的歷史語境相關，在“五四”時期尋求解放的道路上，男性和女性是反封建的同盟者。當時，愛情自由是具有新思想的男女青年的共同追求，并且和其他時代語匯“民主”、“革命”、“自由”等，成為反封建運動的重要內(nèi)容。沅君對于寫作形式的選擇，與作者某些意識形態(tài)觀念是密切相關的，所以女性雖然在表述自我的體驗，但是這樣的體驗，除了開頭部分的內(nèi)容明確是屬于個人的，但后面的內(nèi)容則與男性合為一個整體。其次，女性敘述人一方面將男性主人公看成自己的同盟者，另一方面又對愛情的反對力量—— “其他搭客”進行了批判式的觀察，由此也在形式上使敘述人“我”的敘述聲音的可信度增強。正如小說開頭“人們作的事，沒有所謂經(jīng)濟的和不經(jīng)濟的。二者的區(qū)別全在于批評的觀察點是怎樣”，敘述者在所有關于男女主人公此次旅行過程中的評價性的敘述干預，都有效地運用“我們”這一視點，對女性敘述人“我”的行為進行了合理性的闡釋，在文本層面，共同形成一種由男女兩性共建的敘述權威。

開頭部分闡述了這是一次他人覺得不劃算的旅行，而后則強調(diào)了這次旅行是偉大愛情的一次證明。女性敘述者是這樣評價旅行的:“我們都是這樣想的——這一個多禮拜的生活，在我們生命之流中，是怎樣偉大的波瀾，在我們生命之火中，是怎樣燦爛的火花!”［4］(P15)小說接下來關于男女主人公在火車上的敘述，依然還是由“我們”來解釋自己的行為的純潔性。即使到了旅館，也一再強調(diào)了兩人行為的純潔性:

在住在一起的第一晚，男主人公給女主人公解扣子時，解到最里面一層就停止了， “他好像受了神圣尊嚴的監(jiān)督似的……，極虔敬地離開我，遠遠地站著。我不用說，也是受著同樣的感動——我相信我們這種感動是最高靈魂的表現(xiàn)，同時也是純潔的愛情的表現(xiàn)……”［4］(P17)

在小說中，女性敘述者多數(shù)情況下都是以男女主人公“我們”的口氣來評述人物的行為，在其女性自我意識中，對自我行為正當性則通過男性人物共同來肯定女性自己。表面上看，這是一種用依附于男性中心主義權力話語來肯定女性自我行為的敘述模式。但毋庸置疑，這種做法也有效地借助了男性同盟者的力量，表達了女性戀愛中的真實體會，同時，在愛情中依然能夠清醒地意識到女性群體在封建婚姻制度中共同的悲慘命運。如敘述者在小說中談到男主人公與其舊式妻子的關系時，自己對這種關系嫉妒之心的反省以及對其舊式妻子的同情，依然巧妙地用了“我們”一詞——“怎樣我的心會這樣險!怎樣這樣不同情于我們女子呵!”但是這里的我們是小說中唯一一次以女性群體的“我們”來進行敘述，將同盟者“我們”的聲音的范圍擴大到所有受壓迫的女性，表達了女性群體的聲音，有效地樹立了作者思想的可信度和權威性。

二、女性個人愛欲表達存在的“不合理”性

沅君小說非常細膩地刻畫了男女在戀愛過程中的種種行為，寫出了過去愛情小說中未有的女性在戀愛中的種種感受與心理。沅君能進行這樣的描寫，她的行為是如此的勇敢，是同時代女性甚至男性都難以企及的。但小說還出現(xiàn)了一個值得注意的現(xiàn)象，即在陳述關于兩人關系的文字中，有意避免使用“夫婦”、 “夫妻”關系等詞匯，并在敘述中采用省略的方式來處理關于性愛關系的部分。如描寫兩人住進旅店之后的生活: “他在我房里讀書的時候，后來也就安之若素了。好像我們就是……。其實除了法律同……的關系外，我們相愛的程度可以說已超過一切人間的關系，別說……。”［4］(P19)甚至在敘述男主人公與其舊式妻子生活情況的時候，也用省略號省略了涉及士軫與舊式妻子夫妻關系的詞匯:“我明知這是不應該的，但我不能否認我心里真希望他們……”。［4］(P20)除《旅行》外，馮沅君的其他小說中也出現(xiàn)了類似的情況。如在小說《隔絕》中，女的回憶戀愛中男的向女的“提出實行……的請求”，女的說:“自此而后我除了你不再愛任何一個人，我們永久是這樣，待有了相當?shù)臅r機我們再……”。這里也空缺了關于兩性關系的詞匯。這說明了作者在話語寫作中“有一條無形的禁忌”，敘述者拒絕所有有關性的詞匯，實際上是暴露了作者“拒絕使用原有的指涉性關系的詞語，而是又沒有與它們相區(qū)別的新詞語來代替”，與“作者某種難言的隱秘心理”是相關聯(lián)的。［3］小說中對性行為的拒斥態(tài)度，不僅表現(xiàn)在小說的內(nèi)容上，也表現(xiàn)在小說的形式和話語選擇上。作家將愛情的純潔性通過各種方式進行證明，一方面反抗傳統(tǒng)，彰顯自己追求戀愛的自由，敘述者在“無意之中將自己的戀愛行為與舊系統(tǒng)規(guī)定的淫亂作為參照系”，“回避性愛”實際上是“回避了女性的性愛、女性的愿望、女性作為性愛經(jīng)驗主體的一切”。［6］(P53)另一方面，又將戀愛行為置于傳統(tǒng)倫理道德規(guī)范之內(nèi)，是傳統(tǒng)愛情觀念“發(fā)乎情，止乎禮”的一個典型注解。在愛情的旅行中，對回避性愛的反復言說與標榜，從句子到文本結構都出現(xiàn)一種散亂情況，這不僅與作家狂熱、多變而執(zhí)著的焦慮情緒密切相關，從根本上說還是源于作者對傳統(tǒng)倫理道德的一種矛盾態(tài)度。

在馮沅君表現(xiàn)性愛與母愛沖突的小說中，體現(xiàn)了女性敘述者對傳統(tǒng)倫理反叛與屈服的雙重文本主題。在小說《隔絕》、 《隔絕之后》中，雋華對母愛與性愛的刻畫是矛盾的，認為二者是“兩種不相容的思想沖突”，但她還是希望能夠?qū)⒍哒{(diào)和起來，“使愛情在各方面的都滿足”。但現(xiàn)實結果是二者是不可調(diào)和的，這也導致男女主人公最終走向了殉情的道路?！靶詯叟c母愛的沖突并非關涉到個人之間的親情關系，而是受制于新舊思想勢力和道德觀念的相互抗衡?！保?］正如劉思謙對馮沅君小說評價的那樣:

“五四”新文化運動，究其實質(zhì)而言，是由男性的子一代“封建階級的逆子貳臣”為主導的，對父輩封建文化的反抗、叛逆，是觀念上精神上的無父無君時代。在結構上，封建/反封建、傳統(tǒng)/反傳統(tǒng)、與父/子相對應。由于女性在這一結構中整體上的被壓迫被剝奪地位，由于她們處于族權、神權、父權、夫權這四種男性權力統(tǒng)治下的最底層，“五四”新文化運動的先驅(qū)們在喊出反封建反傳統(tǒng)的口號的同時，必然要提出婦女解放的要求。然而，女性兩代人 (母/女)的結構關系，卻遠不如男性兩代人 (父/子)沖突之外的，而只能是附屬于這一沖突之中的，叛逆的女兒們在結構上只能是作為叛逆之子的盟友才能站在時代反封建反傳統(tǒng)這面大旗之下，這是歷史所賦予她們的歷史地位，而且只能是這樣的地位。［3］

在馮沅君的小說《旅行》中，這種對男女戀愛自由的追求，同樣是與男性同盟者一起反抗父權制的行為，因此，女性可以以“我們”的角度來解釋自己離經(jīng)叛道的行為。所以說，這部小說中女性雖采用第一人稱“我”來講述“我”的戀愛經(jīng)歷，可是依然還是處于一種失語的不自由狀態(tài)。小說中女性戀愛心理的自由抒寫，不僅是從屬于反抗君、父的男性兩代人的斗爭，而且在小說的敘述者干預中，反復以“我們”來解釋兩人戀愛的純潔性，以及在選擇表達性愛字眼時的猶疑不決、吞吞吐吐，都確鑿地證明了時代女性在進行寫作時，在新倫理與舊道德之間的艱難選擇。作者謹慎地選擇了精神之愛而舍棄了肉體之愛，其目的呼應了時代對自由愛情的追求，可又變相地屈服于“發(fā)乎情，止乎禮”的舊道德。當代著名女性作家張抗抗從作家的角度，曾談到“女性文學”不能忽略和無視女性的性心理。如果不能正視或涉及這一點就說明“社會尚未具備‘女性文學’產(chǎn)生的客觀條件，女作家亦未認識到女性性心理在美學和人文意義上的價值。假若女作家不能徹底拋棄封建倫理觀念殘留于意識中的‘性’=‘丑’說，我們便永遠無法走出女性在高喊解放的同時又緊閉閨門，追求愛情卻否認性愛的怪圈?！保?］馮沅君的小說同時還展現(xiàn)了處于新倫理與人道主義立場的知識女性的矛盾心情，一方面，批判無愛婚姻對人性的戕害，追求以愛情為基礎的感情;另一方面，又崇尚人道主義立場，對被拋棄的舊式妻子的命運感同身受。沅君對愛的自由的表達，以男性與女性的“我們”來反抗封建制的婚姻，讓女性敘述者對自由愛情的表達顯得如此振振有詞、冠冕堂皇，但是在敘述形式的考察中，我們發(fā)現(xiàn)這種敘述卻顯示了另外一個潛在的文本含義，即在女性敘述人模糊與矛盾的話語中，身處新舊兩種倫理思想夾縫中的女性作者的內(nèi)心是多么的矛盾與困惑。

三、在合“理”與不合“理”之間

對于女性作家而言，進行自我言說的個人型敘述聲音的小說創(chuàng)作，面臨著來自社會習俗和文本常規(guī)的重重樊籬，由女性自己言說自己的戀愛更是禁忌中的禁忌。但馮沅君在開放與半開放的時代，小說得以發(fā)表并獲得認可，雖然在很大程度上與時代號召女性解放思想和第一人稱敘事的流行相關，但也與作者所采用的文本敘述策略緊密相關。身為女性的馮沅君必須在以男性為中心的話語之中來寫作，因為女性既處于這種話語秩序之內(nèi)，又處在被排擠的邊緣位置。女性作家的這種邊緣位置也必然促使她們有一種強烈的愿望——想要突破這種話語秩序進行自我表述，這種既內(nèi)在又外在的雙重創(chuàng)作位置就使作品具有了雙重性的特征。正如蘇珊·蘭瑟所言:“任何一位女性作家都會對權威和意識形態(tài)持有雙重態(tài)度，寫小說并尋求出版行為本身，就意味著對話語權威的追求:這是一種為了獲得聽眾，贏得尊敬和贊同建立影響的企求?！保?］(P7)這種雙重性的態(tài)度，促使女性作家的創(chuàng)作活動具有不同于男性作家的特點。

中國在進入封建社會后的漫長年代里，婦女一直被排斥和隔絕于社會主流政治、經(jīng)濟活動之外。在根深蒂固、網(wǎng)織嚴密的父權制——男性話語的權力語序中，處于從屬地位的女性，自身并不具備完全擺脫父系制標準及其權力象征系統(tǒng)的途徑。在女性的一定自主意識基礎上所產(chǎn)生的中國女性文學，往往也形成一種雙重性的文本表達:表達“主宰”的故事和隱含的“失聲”的故事。故而無論在文化還是政治意義上，女性只能認同和屈從于主流意識形態(tài)和文本常規(guī)，同時也有意無意地將自我的女性意識織進文本，以獲得并建構性別話語權力。對本身即產(chǎn)生于“五四”新文化思潮、與“人的發(fā)現(xiàn)”、“女人的發(fā)現(xiàn)”共存的現(xiàn)代女性文學來說，這一規(guī)律性特征在具體的歷史文化情境中更顯現(xiàn)出其獨有的特點。現(xiàn)代女作家們將高亢的女性群體之聲，積極匯入了新文學革命、社會改革直至民主革命的大潮中，突破封建傳統(tǒng)樊籬，樹立了社會新女性的主體形象;同時，她們又以游離、挑戰(zhàn)于主流文化的“性別”言說，去深入表達女性的身心體驗，表現(xiàn)女性在整個社會生活、包括新文化和革命陣營內(nèi)部的真實處境與心聲。

在中國女性作家個人型敘述聲音的小說創(chuàng)作中，以日記、書信體的創(chuàng)作最為突出?！耙粋€女主人公用書信體文本私下向一位受述者講述個人的、往往也是自己的愛情故事。這種敘事模式把女性的聲音導向一種自我包容或息事寧人形式，它最大限度地減弱了言論自由動搖男權社會的能量”。這種敘述聲音雖然可以讓女性直接發(fā)出自己的聲音，可以“減少男權法律與啟蒙政治之間的張力，緩和個人意愿和全體制約之間的緊張關系”，但是它僅僅只能形成一種虛構意義上的權威，并不能真正形成對社會、歷史、文化的一種真正影響力，實際上“歷史的女性及其公共權力”已經(jīng)被悄悄地抹掉了。［9］(P31)

沅君《旅行》的寫作固然有其大膽直接的一面，寫出了青年男女突破禮教的行為，但寫作依然不是對行動和情節(jié)的詳細描寫，更多的還是以這一行動的書寫來證明作者某種觀念的正確性。在自由、民主大旗下成長起來的新女性，面臨著女性寫作身份與社會文化沖突的困境，以及來自女性自身話語系統(tǒng)與時代語匯之間的裂縫。這種矛盾和壓力，導致沅君這類女作家在繁復龐雜、甚至語無倫次的敘述中，潛伏著由于以他人的話語表現(xiàn)一己經(jīng)驗所導致的一種深刻的“表達焦慮”，而且“越是追求把個人經(jīng)驗納入時代語匯系統(tǒng)的作家，這種焦慮就越深重”。［6］(P24)

馮沅君的《旅行》，雖較為簡短，卻引起了社會的巨大反響。她有效利用了“男性同盟者”的身份，形成異性共謀的女性言說;小說既呼應了社會潮流對女性解放的寫作要求，同時在敘述聲音中，形成男女共同體“我們”，來構建屬于女性作者的個人型敘述聲音的權威。中國女性文學的發(fā)軔之初，在“文如其人”傳統(tǒng)文學觀的影響下，對于女性寫作無論是女性自己還是讀者，都認可女性作者與文本之間的緊密聯(lián)系。并且，作者的女性身份與敘事文本之間的相關性，也對言說自我的女性文本在客觀上起到了抑制作用。實際上沅君的女性意識還處于“既覺醒又缺失”的狀態(tài)，［10］這帶來了她在創(chuàng)作實踐上的矛盾。即在關于愛情的個人型敘述聲音的作品中，她一方面采用第一人稱敘事，表面上似乎獲得了女性作者言說女性戀愛感受的自由，顯得大膽而直接;但另一方面，分析這些文本的敘述聲音狀況，又可以發(fā)現(xiàn)這些文本必須是在合乎“理”法——傳統(tǒng)倫理和習俗的前提下進行。因此，在馮沅君系列小說中，在敘述者“我”的敘述里就表現(xiàn)為欲言又止，形成了一條明顯的書寫禁忌?？梢哉f，這樣的文本敘述權威也在一種焦慮、猶疑和矛盾的聲音中走向了消解。

［1］張光芒.啟蒙論 ［M］.上海:三聯(lián)書店，2003.

［2］魯迅.新文學大系· 〈小說二集〉導言 ［A］.魯迅全集 (第六卷) ［M］.北京:人民文學出版社，1998.

［3］劉思謙.徘徊于家門內(nèi)外——馮沅君小說解讀 ［J］.中州學刊，1991，(4).

［4］馮沅君.卷施 ［M］.北京:人民文學出版社，1983.

［5］譚君強.敘事理論和審美文化［M］.北京:中國社會科學出版社，2002.

［6］孟悅，戴錦華.浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學研究［M］.北京:中國人民大學出版社，2004.

［7］喬以鋼.醒世駭俗的性愛篇章——略論馮沅君的小說創(chuàng)作 ［J］.南開學報，1995，(2).

［8］張抗抗，劉慧英.關于“女性文學”的對話 ［J］.文藝評論，1990，(5).

［9］(美)蘇珊·S·蘭瑟.虛構的權威［M］.黃必康譯.北京:北京大學出版社，2002.

［10］周曉寧.試論馮沅君小說創(chuàng)作女性意識的覺醒與缺失 ［J］.職大學報，2001，(1).