溫 婷

（南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京210023）

阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl，1858—1905）和海因里希·沃爾夫林（Heihrich Wolfflin，1864—1945）都是19和20世紀(jì)之交德語圈內(nèi)非常關(guān)鍵的藝術(shù)史家，現(xiàn)代西方藝術(shù)史學(xué)科的主要奠基人之一，可以說他們二人的思想構(gòu)成了形式主義藝術(shù)史上的雙子星座。本文嘗試通過比較李格爾和沃爾夫林的理論建構(gòu)和研究方法，反思二者研究方法的內(nèi)在矛盾，以期探尋他們在西方藝術(shù)史發(fā)展的重要性。

一、形式主義語境中的理論建構(gòu)

沃爾夫林與李格爾這兩位美術(shù)史家都在尋求能揭示藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的方法。有趣的是，他們的理論建構(gòu)幾乎都采取了這樣的基本方法，即由一個核心概念加上一系列的二元概念構(gòu)成其論述框架。

是什么促使藝術(shù)不斷演變？李格爾與沃爾夫林都對此作了回答——藝術(shù)是自主發(fā)展的，藝術(shù)演變的形態(tài)是風(fēng)格的變化，風(fēng)格變化乃是藝術(shù)形式的演變，藝術(shù)形式的演變源于藝術(shù)內(nèi)部的某種形式邏輯，這種形式邏輯受到某一種法則支配。沃爾夫林把這個法則的效應(yīng)比喻為一塊滾下山坡的石頭，這塊滾石“按照山坡的坡度、地面的軟硬程度等會呈現(xiàn)相當(dāng)不同的運(yùn)動，但是所有這些可能性都遵循一個相同的引力法則”。［1］20為闡述這種內(nèi)部的法則，李格爾在《風(fēng)格問題》中引入核心概念“藝術(shù)意志”，追溯了風(fēng)格內(nèi)部變化帶來母題的發(fā)展，推動形式互聯(lián)性、多樣性和對稱性的產(chǎn)生。在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》他進(jìn)一步發(fā)展了這個概念，“藝術(shù)意志在所有藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)出來，音樂與文學(xué)也概莫能外”［2］19，而且，藝術(shù)意志“它不僅存在于宗教、哲學(xué)、科學(xué)中，也存在于行政與法律中。在這些領(lǐng)域中，上述的一種或另一種表現(xiàn)形式常常占支配地位”。［2］267在李格爾來說，藝術(shù)意志就是藝術(shù)形式演變的動因所在，它有其自身自律性發(fā)展目標(biāo)和規(guī)律，這個根本概念表達(dá)了他認(rèn)為藝術(shù)形式發(fā)展的進(jìn)程是自主的設(shè)想。李格爾把藝術(shù)意志推動藝術(shù)風(fēng)格的這種發(fā)展變化呈現(xiàn)為一系列的二元概念，使“藝術(shù)意志”這個枝干更豐滿起來。從心理學(xué)這片沃土吸取養(yǎng)分，李格爾從藝術(shù)意志的發(fā)展特點(diǎn)歸納出三對二元概念描述藝術(shù)史的進(jìn)程：觸覺的—視覺的、近觀—遠(yuǎn)觀和平面—空間。在他的論述中，藝術(shù)史是從觸覺向視覺演變的知覺方式發(fā)展史，觸覺的藝術(shù)形式主要是雕塑，視覺的藝術(shù)形式是繪畫。知覺方式的改變也帶來人們觀察方式的變化，近觀對應(yīng)于觸覺的藝術(shù)，典型表現(xiàn)是古埃及藝術(shù)；遠(yuǎn)觀對應(yīng)于視覺的藝術(shù)，主要是羅馬晚期以及現(xiàn)代藝術(shù)。觸覺的、近觀的藝術(shù)盡量將空間關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)槠矫骊P(guān)系，表現(xiàn)在繪畫中是沒有透視縮短，不表現(xiàn)陰影；發(fā)展到后面知覺方式是視覺的適合遠(yuǎn)距離觀看階段時，藝術(shù)中的空間得到了很大的解放，平面仍然被強(qiáng)調(diào)，但這個平面是不可入的，是一種“觀念的空間”。從觸覺——近距離觀看到視覺——遠(yuǎn)距離觀看，里格爾用知覺方式所經(jīng)歷的這一發(fā)展過程解釋了人類各階段藝術(shù)風(fēng)格演變的歷史。

在沃爾夫林看來，藝術(shù)風(fēng)格的外部演變不僅與時代、民族相連還與藝術(shù)家個人特征密不可分。藝術(shù)家的物質(zhì)卻以不同的視覺方式為基礎(chǔ)，從這個角度上來說，視覺方式比模仿來得更加根深蒂固，它制約著再現(xiàn)性的藝術(shù)作品。這意味著與雄霸歐洲幾千年的“模仿說”相比較，人類的視覺方式才是探尋藝術(shù)風(fēng)格變遷的根本所在。他聲稱，“風(fēng)格史學(xué)家在做研究前首先弄清自己研究的是哪種方式的想象過程”［1］11。由此可見，沃爾夫林用概念“想象的觀看方式”將視覺方式抽離出來放入自己的藝術(shù)史研究，并根據(jù)它的發(fā)展歸納出五組風(fēng)格概念，將它們稱為觀看的范疇。但是，“想象的觀看方式，不是從一開始就是相同的，也不是在各個地方都一樣的，而是像生命的每一種表現(xiàn)形式那樣，有自己的發(fā)展過程”［1］，由此揭示這些視覺層次成為沃爾夫林接下來要做的事情。想象力發(fā)展變化的整個進(jìn)程被呈現(xiàn)為五組概念順勢而生，藝術(shù)發(fā)展史可以縮減為一種臨時的表達(dá)方式，即從線描到圖繪的發(fā)展、從平面到縱深的發(fā)展、從封閉形式到開放形式的發(fā)展、從多樣性到同一性的發(fā)展，主題的絕對清晰和相對清晰。文藝復(fù)興時期和巴洛克時期的藝術(shù)，前者運(yùn)用線描追求清晰而寧靜封閉的形式，后者使用涂繪手段，以混沌的形式塑造動感開放而有景深感的效果。

如果說李格爾從藝術(shù)意志的發(fā)展變化實(shí)現(xiàn)了對風(fēng)格的闡釋，沃爾夫林則從想象的觀看方式的發(fā)展過程把握了風(fēng)格的演化。至此，二者完成他們的理論建構(gòu)。

二、兩種研究策略：視知覺與實(shí)證主義

（一）藝術(shù)中的視覺分析

自19世紀(jì)下半葉以來，藝術(shù)史的研究模式經(jīng)歷了三次轉(zhuǎn)變。溫克爾曼提出了考察藝術(shù)史的社會和文化語境，打破了瓦薩里開創(chuàng)的藝術(shù)家的傳記研究模式的成規(guī)；黑格爾從絕對精神的發(fā)展創(chuàng)立一個系統(tǒng)的藝術(shù)史歷史解釋系統(tǒng)和發(fā)展模式，在他之后的美術(shù)史很大程度上都未曾脫離其所設(shè)定的研究框架，直至后來的實(shí)證主義占據(jù)上風(fēng)。實(shí)證主義的廣泛傳播，導(dǎo)致美學(xué)逐步脫離哲學(xué)，與某種具體的知識領(lǐng)域，如心理學(xué)、生理學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)，以及門類藝術(shù)結(jié)合。李格爾所處時代正是心理學(xué)與實(shí)證主義大行其道的時期，生理學(xué)家開始探究人類身體對世界的知覺是如何產(chǎn)生的，從心理學(xué)角度對世界現(xiàn)象作出解釋盛行一時。他從不同角度吸收了三種心理學(xué)理論的成果用于藝術(shù)史分析，開創(chuàng)了以知覺心理學(xué)方法研究藝術(shù)的傳統(tǒng)。新康德主義的赫爾巴特（Johann Friedrich Hebart）心理學(xué)認(rèn)為頭腦中的當(dāng)下知覺與過去類似的觀念相聯(lián)系，當(dāng)加強(qiáng)當(dāng)下知覺與形式元素的聯(lián)系時，我們的意識會單獨(dú)地感知這些元素。他強(qiáng)調(diào)感知形式元素這一點(diǎn)啟發(fā)了齊默爾曼（Robert Zimmermann），他認(rèn)為思維方式可以在內(nèi)部世界建構(gòu)起形式間的關(guān)系，這種關(guān)系有著獨(dú)立穩(wěn)定性，不因外在世界的變幻發(fā)生改變。李格爾將赫爾巴特對“觸覺的—視覺的”的劃分以及他老師提出的心靈內(nèi)部世界與外界形式的互動用于他的藝術(shù)史考察，這種赫爾巴特分析模式在《風(fēng)格問題》和《羅馬晚期的工藝美術(shù)》反復(fù)出現(xiàn)。除此之外，當(dāng)時的“移情理論”亦流行于世。與赫爾巴特理論相類似的是，移情理論把焦點(diǎn)放在經(jīng)驗的基礎(chǔ)形式因素，強(qiáng)調(diào)只有采取整體觀看的方式才能看出形式元素的效果。沃爾夫林早期非常鐘情移情理論，把這種理論用于研究和解釋建筑風(fēng)格的變化，還用于研究文藝復(fù)興時期和巴洛克時期的藝術(shù)，旨在把兩個時期風(fēng)格的變化解釋為態(tài)度的變化。但在后期他認(rèn)為對藝術(shù)的解釋要從內(nèi)部和外部雙方面進(jìn)行，藝術(shù)的發(fā)展有賴于外部環(huán)境，移情理論幾乎完全淡出他的視野。李格爾則恰好相反，他最初對移情理論持反對態(tài)度，在《風(fēng)格問題》主要運(yùn)用赫爾巴特分析模式，然而，某些移情理論原則后來在他著作中含蓄地出現(xiàn)。在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中他認(rèn)為從古埃及到羅馬晚期的藝術(shù)發(fā)展是一個從觸覺的知覺方式向視覺的知覺方式發(fā)展過程，在觸覺的初級階段，我們對客觀世界的感知是混亂不清，是將世界作為一個混沌的整體來感知，這種感知方式類似于我們對自身身體的感知方式。雖然他對觸覺的和視覺的感知區(qū)分來自齊默爾曼，但在作出這個類比之時，李格爾其實(shí)已經(jīng)在運(yùn)用移情理論。他后期的著作《荷蘭群體肖像畫》對《夜巡》的分析一篇，這幅畫體現(xiàn)了某種內(nèi)在主體性，這一點(diǎn)與移情理論的關(guān)注焦點(diǎn)是一致的。

對李格爾和沃爾夫林影響最深的，是來自威廉·馮特（Wilhelm Wundt）的知覺心理學(xué)和希爾德布蘭德的《形式問題》。沃爾夫林曾熱情盛贊這本書“像‘久旱土地上的一場涼爽清新的甘霖’，終于出現(xiàn)了一種研究藝術(shù)的新方法，一種不僅被新材料拓寬，而且也深入到細(xì)節(jié)研究的觀點(diǎn)”［3］1。沃氏與李氏二人“在這里為藝術(shù)找到了一種與基本知覺原理相去甚遠(yuǎn)與之前歷史的和文化的完全不同的解釋方法”［4］69。生理學(xué)家赫爾霍姆茲（Helmholtz）認(rèn)為眼睛無法捕捉到空間的三維性，希爾德布蘭德在此假設(shè)基礎(chǔ)上往前進(jìn)了一步，他說這種三維的意識依賴于觸摸和運(yùn)動的知覺，視覺是藝術(shù)變化的根源，藝術(shù)家首要任務(wù)是理解平面上的個體在眼前的視覺效果，藝術(shù)家自身創(chuàng)作受二維平面所限，必須通過視覺暗示使觀者在意識中重構(gòu)延伸的空間關(guān)系。沃爾夫林在他論羅馬凱旋門的文章中采納了藝術(shù)變化來源于視覺的概念，在《古典藝術(shù)》采用區(qū)分近距離觀看與遠(yuǎn)距離觀看圖像的方法，以近距離圖像的概念來解釋自然主義風(fēng)格，以遠(yuǎn)距離圖像來說明古典風(fēng)格；在后來的《美術(shù)史的基本概念》中直接認(rèn)為視覺自身有自己的發(fā)展過程和表現(xiàn)形式。李格爾與沃爾夫林一樣，將知覺視為風(fēng)格變遷的原因，知覺被用來對藝術(shù)風(fēng)格作獨(dú)立的說明。他采用了希爾德布蘭德對遠(yuǎn)距離圖像和近距離圖像所作的區(qū)分，以獲得形式的概念，后來將知覺的方式類型與古代藝術(shù)發(fā)展的三個主要階段聯(lián)系起來。他曾對希爾德布蘭德表達(dá)了最深的敬意，稱希爾德布蘭德最接近于他的“實(shí)證主義藝術(shù)意志論”。希爾德布蘭德既開啟了李格爾和沃爾夫林對知覺與空間的關(guān)系的興趣，也開啟了形式研究的新思路。“藝術(shù)家必須盡力解決的完全是視覺表現(xiàn)形式的問題。他為表現(xiàn)所選擇的主題既不需要有倫理的意義，也不需要詩般的意義。他所要做的是給這些主題以一種獨(dú)特而又有價值的審美意義”［5］20。他們對藝術(shù)作品分析的重點(diǎn)只在一件或一組作品在空間的形式、色彩或線條的風(fēng)格，只是“將母題作為平面上的與空間中的形狀與色彩來進(jìn)行研究”，而不關(guān)心它們的“含義”是什么。這意味著他們將不滿足于一般歷史學(xué)的、傳記式的、文化史的描述，而是將目光投向藝術(shù)作品本身更多細(xì)節(jié)縱向深度尋求藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律。

（二）從同異并用到求同和對立差異

在經(jīng)驗科學(xué)大行其道的背景下，藝術(shù)史的研究要在經(jīng)驗事實(shí)的基礎(chǔ)上，提出可驗證的假說。李格爾和沃爾夫林再次在從細(xì)微處尋求藝術(shù)客觀規(guī)律性之途相遇，他們不約而同采用對比和歸納的方法把握對象，卻又走向不同的方向。李格爾為了證明莨苕紋樣不是來自自然中莨苕植物而是從棕櫚葉紋樣演變而來的，他選取了自然界的莨苕植物、雅典厄瑞克忒翁神廟北柱上的柱額飾和阿提刻白底單耳瓶的繪畫上的紋樣圖樣對比分析。先證明浮雕上的莨苕飾與莨苕植物的葉子有著無可否認(rèn)的相似性，它們?nèi)急惶幚頌橐粋€個獨(dú)立的突出單元，這些單元又被分為若干個突出的尖牙，每個較大的單元之間隔著一道深槽。緊接著他又指出二者存在兩個根本的差別：浮雕和繪畫上的莨苕飾的輪廓線與莨苕植物的輪廓線都不相同；自然的莨苕葉與莨苕飾的凸塊方向不同。在厘清莨苕飾與莨苕植物的異同后，李格爾接著再對莨苕飾與棕櫚飾的相同點(diǎn)作了分析。首先，莨苕飾的葉子像棕櫚飾那樣有一個共同的基座，它們往根部收，圓形的末端卻膨大起來，形成類似棕櫚飾的扇形。其次，棕櫚飾的葉尖與雕刻上的莨苕飾的葉子都表現(xiàn)出有節(jié)奏地彎曲。最后，正如有整個的和半個的棕櫚飾一樣，莨苕飾上也有整塊的與半塊的莨苕葉，而且它們都出現(xiàn)在花萼與卷須飾的分叉點(diǎn)上。由此，李格爾認(rèn)為“有充分的跡象表明棕櫚飾是莨苕飾的來源?！保?］110

在沃爾夫林的方案中，他將視線放在一個廣大藝術(shù)范圍內(nèi)尋找證據(jù)，將一幅畫、一幢建筑或一件雕塑與類型相似的其他作品置于一個基質(zhì)，對比分析獲得某些結(jié)論，然后以更多同類的事物作對比來檢驗他的假設(shè)。為了更好地解釋文藝復(fù)興盛期時達(dá)芬奇的《最后的晚餐》中的繪畫形式特征，他將與之相關(guān)的一件同時代的作品，如拉斐爾的《雅典學(xué)院》對比分析，從中得出該時期藝術(shù)的共同特征是追求對稱、和諧。沃氏除了使用歸納相同的方法外，他更側(cè)重歸納對立的風(fēng)格特征。他認(rèn)為通過比較一個巴洛克的反面實(shí)例可更容易理解文藝復(fù)興盛期的作品在形式上的親緣關(guān)系。他的《美術(shù)史的基本概念》依然旨在建立一些可以同等的范疇，用以描述他在《文藝復(fù)興與巴洛克》中討論過的那種風(fēng)格變化，最終通過歸納對立的風(fēng)格特征而建立起五組相對的范疇。一幅畫呼應(yīng)著另一幅畫，“他樂于在這種環(huán)境中討論相互對立的‘觀看模式’，這些模式伴隨著藝術(shù)風(fēng)格從‘硬邊’到‘軟邊’，從‘封閉型’到‘開放型’的變化”［1］8。由上，我們發(fā)現(xiàn)李格爾多是采用同異并用法對藝術(shù)作品作相同和相異或同中之異的關(guān)系性分析，沃爾夫林除了使用求同法以外，他似乎更青睞于找對立面的差異法，他通過一種對立的想象方式，將對立面作為一種展現(xiàn)了獨(dú)特的和一定歷史階段的形式來分析。

（三）新的藝術(shù)史體系話語

在16世紀(jì)之前，西方藝術(shù)史基本上沿用老普林尼《博物志》開創(chuàng)的一種小傳和描述性模式。他依據(jù)繪畫顏料加工和雕刻材料制作的技術(shù)進(jìn)步的觀念，將藝術(shù)的發(fā)展貫穿了起來。文藝復(fù)興時期，藝術(shù)史家瓦薩里（Giorgio Vasari）首次將建筑、雕刻和繪畫三門藝術(shù)的發(fā)展當(dāng)作一個整體來論述，第一次將歷史方法和傳記方法結(jié)合來研究藝術(shù)史?，F(xiàn)代藝術(shù)史的先驅(qū)——溫克爾曼，把希臘藝術(shù)產(chǎn)生時代的廣泛的自由，與氣候、政府統(tǒng)治方式、思維方式、社會對藝術(shù)家角色的看法結(jié)合起來，第一次提出了考察藝術(shù)史的社會和文化語境。由此，他將藝術(shù)史研究的對象從藝術(shù)家的傳記轉(zhuǎn)向了藝術(shù)作品及社會和文化語境，開造了一種復(fù)雜的解釋藝術(shù)風(fēng)格演變的歷史方法。黑格爾以一種形而上學(xué)的力量——絕對理念，創(chuàng)立一個系統(tǒng)的藝術(shù)史歷史解釋系統(tǒng)和發(fā)展模式，他關(guān)于藝術(shù)史的“三段式”分期理論，至今仍具有很強(qiáng)的解釋效力。進(jìn)入19世紀(jì)以來，真正的藝術(shù)史研究作為藝術(shù)科學(xué)出現(xiàn)在人們的視野。但此時的藝術(shù)科學(xué)多被理解為對過去和現(xiàn)代的藝術(shù)的研究，這些研究除了狹義上的藝術(shù)史專業(yè)之外，它還包括涉及建筑和繪畫的史前和古代史、東方學(xué)、古典考古學(xué)、人類學(xué)和民俗學(xué)。在大學(xué)，藝術(shù)史只是作為包羅萬象的通史的附屬品出現(xiàn)。另外一方面，藝術(shù)科學(xué)作為美學(xué)的分支獨(dú)立出來，自上而下的形而上學(xué)研究話語仍占主導(dǎo)。但隨著19世紀(jì)中葉考古文物界的幾項重大發(fā)現(xiàn)，對中美洲、日本、中國和中亞的開發(fā)研究，“美的藝術(shù)”已無法很好解釋這些藝術(shù)。由此，新一代的藝術(shù)史家身負(fù)改變藝術(shù)史附屬地位，發(fā)展藝術(shù)自身獨(dú)立的研究方法的重任。李格爾和沃爾夫林與此前的藝術(shù)史家的不同之處，在于他們不是單純把藝術(shù)家和藝術(shù)作品按時間次序作先后羅列，也不是把藝術(shù)史作為哲學(xué)的附庸從形而上學(xué)的方法來演繹藝術(shù)的發(fā)展，而是將視覺形式發(fā)展獨(dú)立出來研究。

李格爾直接“從形式上去解釋”分析蓮花紋樣，他的“偉大之處就在于他引起了一場變革，即從對起源問題的研究轉(zhuǎn)為對歷史的研究”［7］362?！八ヂ洹庇^念驅(qū)使他對過去的教條主義作了修正，在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》以“藝術(shù)意志”的概念統(tǒng)領(lǐng)了繪畫、雕刻、建筑與工藝等藝術(shù)門類，徹底消解純美術(shù)與實(shí)用藝術(shù)之間的界限，解構(gòu)了藝術(shù)的高低貴賤之分，為裝飾藝術(shù)贏得了藝術(shù)史地位。在美學(xué)風(fēng)格史的領(lǐng)域內(nèi)，“這一觀念以其真正的、表現(xiàn)原創(chuàng)個性的詞匯內(nèi)涵獲得另一種意義，不同于它在客觀化風(fēng)格史（即語言史）所扮演的角色”。［8］60沃爾夫林對紛繁復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象條分縷析，并對這種視覺分析的結(jié)果進(jìn)行分類，他的思想為美術(shù)史領(lǐng)域中方法論的探討注入了新的活力。英國形式主義藝術(shù)理論家羅杰·弗萊在書評中對沃爾夫林的特點(diǎn)作了如下的描述：“不同于許多藝術(shù)史家，沃爾夫林博士帶著對創(chuàng)作者的問題的某種認(rèn)識來看藝術(shù)。他不僅看到在藝術(shù)品上有什么東西，而且他也了解那種外形暗示了藝術(shù)家心中何種精神狀況。事實(shí)上，他在大多數(shù)藝術(shù)史家停止的地方起步。這些藝術(shù)史家滿足于證明某幅畫是某個藝術(shù)家在某一年代制作的，而沃爾夫林卻試圖說明為什么在這樣的年代和在這樣的環(huán)境中這幅畫具有了我們所看到的形式”［3］350。這些都意味著，二人努力將這些闡釋性概念與對藝術(shù)詳盡的經(jīng)驗性研究結(jié)合，它屬于一個全然不同的領(lǐng)域，他們二人創(chuàng)造的這種新敘述方式理論把藝術(shù)史置于其他歷史性學(xué)科的中心，在藝術(shù)史向一門科學(xué)的、獨(dú)立的學(xué)科轉(zhuǎn)變中發(fā)揮了積極的作用，引領(lǐng)著20世紀(jì)的藝術(shù)史研究轉(zhuǎn)向高度的學(xué)術(shù)性學(xué)科。

三、“自下而上”與“自上而下”的分裂

首先，我們知道，19世紀(jì)末的藝術(shù)科學(xué)深受進(jìn)化思想的影響。在法國，這種進(jìn)化思想與孔德的實(shí)證主義相聯(lián)系，這種聯(lián)系在丹納通過種族、環(huán)境和時代的原則分析藝術(shù)發(fā)展理論表現(xiàn)出來。進(jìn)化論在德國則大多走向與黑格爾的思辨哲學(xué)和心理學(xué)這門新科學(xué)相結(jié)合，給黑格爾的“時代精神”的概念配上一層科學(xué)的和心理的意義。進(jìn)化論思想與德國古典哲學(xué)的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)同時在李格爾和沃爾夫林那里作祟，二人的理論在方法上不可避免地要陷入某種矛盾狀態(tài)。

這種矛盾一方面表現(xiàn)為黑格爾式的某種超越個人的內(nèi)在邏輯所具有的形而上學(xué)的先驗性與經(jīng)驗分析的自然科學(xué)方法間的分裂，也就是黑格爾主義的思維方式與經(jīng)驗主義研究方法之間的矛盾。對李格爾和沃爾夫林來說，“將往昔藝術(shù)納入當(dāng)下精神生活的問題就是這樣一個問題：即觀察追求秩序這一心靈的基本特征是如何在各種各樣的藝術(shù)中得以實(shí)現(xiàn)的”［9］。沃爾夫林提出“藝術(shù)有自己的生命和歷史”，要從心理上解釋一種風(fēng)格轉(zhuǎn)向另一種風(fēng)格，同時要“盡可能地認(rèn)識到讓人觀察到藝術(shù)的內(nèi)在生命的規(guī)律”。李格爾嘗試從“藝術(shù)意志”的發(fā)展傾向來確定形式的這種自律發(fā)展，試圖證明藝術(shù)中不存在著自然發(fā)生，凡發(fā)展都是“順著它自己的足跡”。貢布里希認(rèn)為李格爾的“藝術(shù)意志”類似于黑格爾的“絕對精神”，不同之處在于，藝術(shù)意志蘊(yùn)含在藝術(shù)內(nèi)部，是藝術(shù)風(fēng)格歷史演變的動因。倘若根據(jù)貢布里希關(guān)于藝術(shù)意志的看法，那么李格爾在確定形式的自律發(fā)展的嘗試中，他無疑也是用了黑格爾的“絕對精神”思想來解除這一同時也令沃爾夫林思考的困境的。同時他們又渴求一種他們稱之為“實(shí)證主義”的東西，以尋求二者融合的途徑。他們從現(xiàn)實(shí)發(fā)現(xiàn)的東西中得出結(jié)論，再以更多同類的事物作對比來檢驗他的假設(shè)，如同一只漂亮的蝶，它在幼蟲時把自己包裹起來，脫離了外部世界，然后再從蛹里出現(xiàn)［10］。實(shí)際上這樣做是不可能的。我們不由會問：這種先驗的信念究竟以什么為依據(jù)？從根本上講，這樣做的最終目的就是要賦予形而上學(xué)的先驗性假設(shè)以所謂的客觀性，只不過是在試圖把主觀性的認(rèn)識描述成是客觀的，這最終也導(dǎo)致了實(shí)質(zhì)上的主觀主義。

另一方面，馮特認(rèn)為在文明進(jìn)化的不同階段，視覺的不同方面起到不同的作用，為藝術(shù)史帶來不同的解釋，這就猶如兒童的視知覺與成人的視知覺的差別。比如，兒童的知覺方式傾向把物體從空間獨(dú)立出來，單純捕捉單個物體的輪廓；在他們成年后則注重感知物體與空間之間的關(guān)系。二人將馮特這種視覺進(jìn)化思想放置藝術(shù)史，認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展和視覺發(fā)展一樣，經(jīng)歷不同的階段，藝術(shù)早期和晚期的知覺方式分別對應(yīng)兒童視知覺的初期和后期，它們的歷史演變有內(nèi)在的邏輯。這意味著，藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展處在一種順序發(fā)展之中，處在一種“邏輯”之中，而且還遵循著某些基本概念。如果按照二人的觀點(diǎn)，藝術(shù)的發(fā)展是作為一種獨(dú)立自足的和內(nèi)部決定的過程觀念，種種風(fēng)格的根本形式是進(jìn)化中固有的因果關(guān)系和內(nèi)部邏輯的一種后果。這無疑印證了豪塞爾認(rèn)為的“有機(jī)的觀念經(jīng)由歷史循環(huán)論哲學(xué)作為媒介滲透在沃爾夫林和李格爾的作品之中”［11］53。需要注意的是，李格爾和沃爾夫林認(rèn)為知覺方式的演變促使藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生改變，人類主要有兩種視知覺方式，在前者是“觸覺的—視覺的”，在后者則表現(xiàn)為“線描的—圖繪的”。按照二人的看法，視知覺方式是處在兩極間變化，由此，藝術(shù)風(fēng)格變化也應(yīng)該是隨之處在兩極，藝術(shù)史的發(fā)展也在兩極間作鐘擺狀來回擺動。如此一來，李格爾和沃爾夫林不免把藝術(shù)的進(jìn)化限定在人類心理特點(diǎn)所給定的框架內(nèi)運(yùn)行。他們一方面強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的理性發(fā)展，它的歷史演變被解釋為不僅是連續(xù)進(jìn)化的也是有規(guī)律的，尤其李格爾非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)風(fēng)格特征的統(tǒng)一性，發(fā)展的連貫性和必然性，另一方面卻又認(rèn)為藝術(shù)風(fēng)格有節(jié)奏地在知覺方式的兩極之間擺動，陷入一種自相矛盾中。

其次，以個性化的方法代替一般化，風(fēng)格二分法把復(fù)雜的藝術(shù)史問題過于簡單化。李格爾和沃爾夫林認(rèn)為用這些二元概念能夠闡釋風(fēng)格發(fā)展的各個階段，并能夠清楚地指出從一種風(fēng)格向另一種風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。正如貢布里希指出，“他們只看到他們想看到的和他們可以看到的”。一方面，只能尋找他們想看到和所能看到的東西，他們要把自己想觀察并觀察所形成的東西宣布成是客觀的普遍的規(guī)律；另一方面，已經(jīng)取得的東西不可避免地造就了打算要取得的東西，這種所得具有無法掩蓋的主觀成分。這種以個性化代替了一般化的方法，再加上西方傳統(tǒng)以來根深蒂固的非此即彼的二元對立思維理念將二人的這些二元對立概念不可避免地導(dǎo)向了僵化性和刻板性。對風(fēng)格進(jìn)行分類雖是件好事，但將如此紛繁復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象僅拘泥于幾組概念未免有點(diǎn)狹隘。沃爾夫林的學(xué)生安塔爾（F·Antal）在1949年所寫的《藝術(shù)史方法評述》中就批評了老師的方法，說他那“非常明晰且有條理的分析，隱于其后的是他表毫無掩飾現(xiàn)出對十六世紀(jì)意大利古典藝術(shù)構(gòu)圖的鐘愛之情，卻也把豐富的歷史進(jìn)化過程簡約為幾個基本范疇、幾個代表性圖式”［12］。社會藝術(shù)史家豪塞爾則從社會環(huán)境因素角度批判了這種“看的歷史根據(jù)內(nèi)在邏輯而發(fā)展，與外部影響無關(guān)”的形式主義傾向。他認(rèn)為風(fēng)格變化的驅(qū)動力不僅僅來自個人的力量，而是集體的力量，不僅包括社會環(huán)境，也包括藝術(shù)家個人的精神構(gòu)成。確實(shí)，藝術(shù)史自身的復(fù)雜性和藝術(shù)史方法的多樣性早已證明，在這個領(lǐng)域里，形式主義還有很多事情可做。

最后，作為人文學(xué)科的藝術(shù)史，價值判斷應(yīng)該留存。Humanitas，漢語指人文學(xué)科，以小西皮奧（the younger Scipio）為首率先提出人文是一種價值的概念。潘諾夫斯基認(rèn)為，自然科學(xué)致力于將自然現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為所謂的自然宇宙，而人文學(xué)科則致力于將各種散亂的人類記錄轉(zhuǎn)化為所謂的文化宇宙。人文學(xué)科與自然科學(xué)的基本差別在于，科學(xué)家可以直接著手分析自然現(xiàn)象，但是人文學(xué)科的研究對象不是直接呈現(xiàn)，而是通過人文學(xué)家在內(nèi)心重新體驗人類的行動，重新創(chuàng)造人類的作品的這個過程中得以形成。所以，藝術(shù)史家在對自己的“材料”進(jìn)行分析時，是一種審美再創(chuàng)造活動。在貢布里希看來，人文學(xué)科是“對人類文化的記憶的官能”，人文學(xué)科若要求得自身的生存，就必須關(guān)心價值。反之，對價值的忽視甚至拒絕會導(dǎo)致人文學(xué)科非人性化。希爾德布蘭德對形式問題走到了另一個極端，藝術(shù)品被定義為“平面和空間里的形和色”，李格爾和沃爾夫林對此贊賞有加，且把這種“不含價值判斷”的方法進(jìn)一步演繹。藝術(shù)史作為人文學(xué)科，這決定了這種學(xué)科要比其他學(xué)科更關(guān)注對世界和人的發(fā)現(xiàn)，它需要告訴我們：人類能夠成為什么樣子。也許應(yīng)該對李格爾和沃爾夫林說，我們歸還人文學(xué)科的價值感，歸還藝術(shù)史的價值判斷。

無論是李格爾還是沃爾夫林，他們思想的敏銳超越了一切，李格爾身上表現(xiàn)出的反經(jīng)典與反精英的批判精神似乎更值得稱贊。

［1］沃爾夫林.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)［M］.潘耀昌 譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987.

［2］里格爾.羅馬晚期的工藝美術(shù)［M］.陳平 譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010.

［3］沃爾夫林.古典藝術(shù)［M］.潘耀昌 譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.

［4］Michael Hatt.Art History：A critical introduction to its methods［M］.New York：manchester university press，2006.

［5］希爾德布蘭德.形式問題［M］.石家莊：河北美術(shù)出版社，1997.

［6］李格爾.風(fēng)格問題［M］.陳平 譯.長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，1999.

［7］貢布里希.秩序感［M］.長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，1999.

［8］施洛塞爾.維也納美術(shù)史學(xué)派［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2013.

［9］波德羅.批判的藝術(shù)史家［J］.新美術(shù)，2002（2）.

［10］霍麗.沃爾夫林的美術(shù)史思想［J］.世界美術(shù)，1990（4）.

［11］豪塞爾.藝術(shù)史的哲學(xué)［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1992.

［12］F Antal.Remarkson the Method of Art History Ⅰ［J］.The Burlington Magazine，2009，Vol.91.No.551.pp.49.