李倍雷

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096）

一般而言，研究者在探討藝術(shù)起源的問題時，目光都會集中到遠(yuǎn)古“巖畫”，以此證明藝術(shù)起源的種種說法。對于“巖畫”的真實性，一般歷史學(xué)家、考古學(xué)家，包括藝術(shù)史家采取多種方法進(jìn)行考古鑒定，測定其大致年代，判定真假。如“碳14”，“麗石黃衣”等方法，包括傳統(tǒng)的考古測定方法，即從圖形、造型、內(nèi)容、特點、類型以及分布情況等方面進(jìn)行推測。當(dāng)然學(xué)界依然認(rèn)為，對于露天的“巖畫”年代測定，相對于洞穴壁畫或巖畫來講，仍舊是一個世界性的難題。僅這個例子給我們提出了兩個問題：藝術(shù)史需要考證性的工作才能完成；回到作品（原物）本身?！皫r畫”在這里也涉及引申到一個學(xué)科概念的問題，即一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”。藝術(shù)學(xué)理論的宏觀性、綜合性和整體性的學(xué)科特征，決定了只有它才能夠更好地、更有效地闡釋藝術(shù)起源及史學(xué)問題。就是說針對“巖畫”不能僅從造型藝術(shù)角度出發(fā)，不能僅僅從舞蹈藝術(shù)角度出發(fā)，也不能單從音樂藝術(shù)角度出發(fā)，而是需要綜合它們并進(jìn)行研究。當(dāng)然，還需要從文化、巫術(shù)、社會的等這些“外圍”的角度出發(fā)，整體、宏觀和綜合地探討藝術(shù)史學(xué)的各種問題?；蛘哒f，我們把西方傳統(tǒng)圖像學(xué)轉(zhuǎn)型為當(dāng)代圖像學(xué)，綜合、整體、全面地闡釋“巖畫”的上位概念“藝術(shù)”的全部含義，以及圖像之間的相互關(guān)聯(lián)性及其規(guī)律。

當(dāng)然，我們這里討論的不僅僅是一個“巖畫”的問題，而是由此推導(dǎo)出一種研究中國藝術(shù)史學(xué)的理論和方法。這個理論和方法就是中國藝術(shù)史學(xué)不可忽視的一個考證性的工作：史境求證。雖然我們說的“史境求證”與“藝術(shù)考古”不完全一致，而是在更大的史境中考證藝術(shù)和建構(gòu)藝術(shù)史學(xué)，但“求證”是通用的研究方法。方聞在討論董源的《溪岸圖》時有這樣一個觀點：“中國藝術(shù)能夠告訴我們什么樣的中國歷史？如果《溪岸圖》確實是一張10世紀(jì)的作品，那么它體現(xiàn)了塑造它的歷史環(huán)境，因而它所蘊(yùn)涵的意義超越了歷史記載所能表達(dá)的東西。把一個圖像放入到原來的社會、文化和物質(zhì)環(huán)境中，我們就有可能還原當(dāng)時的歷史樣貌。”［1］21實際上方聞?wù)f的，就是“史境求證”的問題，也是我們將要展開探討的問題。

一、史境：中國藝術(shù)史學(xué)的基礎(chǔ)

我們認(rèn)為“史境”是研究與建構(gòu)中國藝術(shù)史學(xué)的基礎(chǔ)。中國藝術(shù)史是由那些相互關(guān)聯(lián)的藝術(shù)作品、藝術(shù)事件、人物（藝術(shù)家）在社會歷史環(huán)境中，構(gòu)成的一條變遷或發(fā)展的藝術(shù)文化路徑。這里就涉及我們說的“史境”的含義問題。“史境”指的是“藝術(shù)”作品產(chǎn)生的“歷史文化與社會環(huán)境”、“歷史政治與經(jīng)濟(jì)環(huán)境”以及“歷史藝術(shù)文化交流環(huán)境”。這三個環(huán)境不是孤立的，相互間有關(guān)聯(lián)，甚至是混合的?？傊鼈児餐纬闪宋覀冋f的“史境”。下面我們分述討論“史境”問題。

1.歷史文化與社會環(huán)境

任何藝術(shù)的產(chǎn)生離不開它自身的歷史文化環(huán)境。文化決定了藝術(shù)的基本性質(zhì)和不同的身份。中國文化只能產(chǎn)生出中國的藝術(shù)形態(tài)，具有中國的文化身份特質(zhì)，它不可能產(chǎn)生出其他民族或國家的藝術(shù)形態(tài)，或其他文化身份的藝術(shù)形態(tài)。也就是說中國藝術(shù)史學(xué)具有中國文化的底色。文化環(huán)境是一個較為寬泛的概念，藝術(shù)都是生長在某個歷史特定的文化環(huán)境中，其對藝術(shù)的影響是不言而喻的。我們說的文化身份，可以是民族（國家）文化身份，或者漢文化圈的文化身份，也可以是不同地域文化身份。不同的歷史階段文化有時代的文化特征，如新石器時代的“仰韶文化”、“北辛-大汶口”、“新樂文化”、“良渚文化”、“河姆渡文化”、“紅山文化”、“龍山文化”等等。這些遺址雖然都屬新石器時代，盡管有的遺址有關(guān)聯(lián)性，但是發(fā)現(xiàn)的地域不同，所呈現(xiàn)的文化形態(tài)不同，因而用地名來命名其文化的名稱，以顯示其文化身份和文化特征的定位。當(dāng)然，這些新石器的文化在以后的變化中構(gòu)成了一個“交互作用圈”，這個交互作用圈“在公元前四千年前便已顯形的一個交互作用圈之內(nèi)逐漸形成的?！保?］49-50關(guān)于地域差異與文化相關(guān)聯(lián)的“交互作用圈”，傅斯年的《夷夏東西說》中，從地理的角度做了深入的探討，提出了“東西不同的兩個系統(tǒng)”。他說：“在三代時及三代以前，政治的演進(jìn)，由部落到帝國，是以河、濟(jì)、淮流域為地盤的。在這片大地中，地理的形勢只有東西之分，并無南北之限。歷史憑借地理而生，這兩千年的對峙，是東西而不是南北。現(xiàn)在以考察古地理為研究古史的一個道路，似足以證明三代及近于三代之前期，大體上有東西不同的兩個系統(tǒng)。這兩個系統(tǒng)，因?qū)χ哦窢帲蚨窢幎旌?，因混合而文化進(jìn)展。夷與商屬東系，夏與周屬西系?！保?］2南北朝以后，中國又形成了漢民族文化與其他民族文化對峙的兩大文化系統(tǒng)，而后漢民族文化成為主導(dǎo)中國的主流文化系統(tǒng)，兼有多種其他民族文化系統(tǒng)并存，這是一個大的文化概念。它的意義在于我們構(gòu)建藝術(shù)史學(xué)時，把不同民族或族群文化的藝術(shù)納入其中，并從各自的文化出發(fā)探討其藝術(shù)特征及與其他民族或族群藝術(shù)的關(guān)系（即交互作用圈），當(dāng)然，要限定在現(xiàn)在中國的版圖范圍之內(nèi)的其他族群文化與藝術(shù)。

還有一種具體的歷史文化環(huán)境。這個具體的歷史文化環(huán)境，很大程度上與社會、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)。東漢劉熙在《釋名》中說：“自古造化制器立象，有物以來，迄于近代，或典禮所制，或出自民庶，名號雅俗，各方名殊?！保?］劉熙說“制器立象”就有不同的文化和社會環(huán)境，即典禮或民庶。張道一認(rèn)為中國藝術(shù)大致有四種類型：民間藝術(shù)，宮廷藝術(shù)，文人藝術(shù)，宗教藝術(shù)。這四種類型的藝術(shù)形態(tài)，與不同的文化有關(guān)，也與社會、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)有聯(lián)系。因為社會結(jié)構(gòu)往往就是按照經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)劃分的，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定社會結(jié)構(gòu)。譬如文人階層、宮廷貴族階層，是與經(jīng)濟(jì)直接聯(lián)系的。宗教既是一個階層，也是文化的直接反映。民間階層與宮廷階層相對應(yīng)。這些具體的文化關(guān)系我們可以看成是具體的歷史文化環(huán)境。不同的階層都有自己具體的文化形態(tài)，在不同文化形態(tài)中形成自己的藝術(shù)形態(tài)。如果要研究文人藝術(shù)，就應(yīng)該把它置于文人的具體歷史文化環(huán)境中考察，考證其藝術(shù)特征。文人藝術(shù)最大的一個文化環(huán)境，就是“逸筆草草自娛耳”與對“意境”的追求。明清以后“藝術(shù)市場”才對文人藝術(shù)產(chǎn)生作用。民間藝術(shù)的文化環(huán)境與經(jīng)濟(jì)相關(guān)，實用性是它的文化環(huán)境。宗教藝術(shù)的目的在于傳教布道，它的文化底色就是宗教文化，不了解宗教文化就難以闡釋宗教藝術(shù)。

漢代以來，儒家文化基本上是主流文化形態(tài)。儒家文化強(qiáng)調(diào)“禮”，故此“禮樂”成為主流社會的主導(dǎo)的文化史境，“禮樂”外在形式往往與舞蹈相聯(lián)系，產(chǎn)生一種禮樂舞的藝術(shù)形態(tài)，亦即“禮樂舞”的基本文化底色就是儒家的“禮”?？鬃釉f：“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也！”（《論語·八佾》）表達(dá)了孔子對“亂”禮的強(qiáng)烈不滿和批評。從“禮”的歷史文化環(huán)境講，中國藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“教化”功能也就很好理解了。這也是唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》開篇就是“成教化，助人倫”的原因。傳為顧愷之（346—407）《女史箴圖》（唐代摹本）也是這樣的歷史文化環(huán)境中產(chǎn)生的繪畫作品。它是依據(jù)西晉張華（232—300）《女史箴》一文而作，“女史”原為女官名，以后演變?yōu)閷χR女性的尊稱，“箴”大意為規(guī)勸、勸戒。這就是《女史箴圖》產(chǎn)生的文化“史境”。李唐（1066—1150）的《采薇圖》，看似山水的元素較多，但圖像中的人物卻是歷史上有影響的人——伯夷與叔齊。二人為了節(jié)操，不食周粟，而在首陽山采薇蕨食之，目的就是“成教化，助人倫”。如果我們把中國藝術(shù)中的一些具有教化功能的作品，放進(jìn)儒家的歷史文化環(huán)境中考察求證其意義，就能更為準(zhǔn)確地把握作品的含義。在藝術(shù)的本體方面，道家的文化影響很大?！敖庖卤P礴真畫也”，“逸筆草草自娛耳”，以及“淡泊”、“致遠(yuǎn)”等，在中國山水畫中體現(xiàn)非常突出，董其昌所謂的“南宗”指的就是這一路徑的山水畫以及山水畫家，“元四家”作為該方面頂峰人物的代表。人們最愛津津樂道的就是黃公望的《富春山居圖》，這幅山水畫作品的確代表了中國山水畫的又一高峰，更是體現(xiàn)了道家“解衣盤礴”的精神境界。還有倪瓚那“三段式”的“逸筆草草”式的山水畫，體現(xiàn)的正是道家思想核心的理念。中國文人山水畫在技法層面和精神層面，力圖展現(xiàn)的是“山水以形媚道”的理念。顯然，儒家文化與道家文化在各自的文化特質(zhì)方面影響著中國藝術(shù)形態(tài)。儒家的“教化”功能，道家的“神游”的理想，在儒道互補(bǔ)的歷史文化環(huán)境中，中國藝術(shù)形態(tài)會形成這樣一種結(jié)構(gòu)：儒家為主體、道家為本體的藝術(shù)形態(tài)?！恫赊眻D》就體現(xiàn)了我們說的儒家為主體、道家為本體的藝術(shù)形態(tài)。

歷史社會環(huán)境主要是從社會結(jié)構(gòu)和社會階層這兩個角度提出的。這個“環(huán)境”體現(xiàn)的是不同社會地位、社會身份的“藝術(shù)家”及其作品。我們說民間藝術(shù)、文人藝術(shù)、宮廷藝術(shù)，就是從社會結(jié)構(gòu)和社會階層進(jìn)行歸納分類的。不同的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)主題，我們可以通過歷史社會環(huán)境這個“史境”來考察它的主題和確證它的意義。一幅門神年畫，它產(chǎn)生的基礎(chǔ)是民間，但它的內(nèi)容卻不一定全是民間的元素。至少有兩個元素值得我們分析：一是“門神”內(nèi)容，二是“年畫”形式。門神多是由傳說中的“神荼”、“郁壘”兩個母題演變而來。我曾在相關(guān)的門神年畫研究中認(rèn)為：

在中國民間民俗中，早在秦漢時期就將“神荼”、“郁壘”驅(qū)邪除鬼的神靈圖像貼于門上，以驅(qū)邪除鬼，祈愿平安。也就是說年畫最早起源于門神畫。東漢時期應(yīng)劭所著《風(fēng)俗通義》祀典中引《黃帝書》：“上古之時，有荼與郁壘兄弟二人，性能執(zhí)鬼，度朔山上，立桃樹下，簡閱百鬼，鬼妄人，援以葦索，執(zhí)以食虎。”相同的記載還見于晉代干寶的《搜神記》：“上古之時，有神荼與郁壘兄弟二人，性能執(zhí)鬼。度朔山上，立桃樹下，簡閱百鬼。無道理，妄為人禍害，荼與郁壘縛以葦索，執(zhí)以食虎?！边@是“神荼”、“郁壘”二神作用的解釋。說明這是最早的門神。又據(jù)南朝梁代宗懔所著《荊楚歲時記》記載：“貼畫貓雞戶上，懸葦索于其上，插桃符其旁，百鬼畏之。造桃板著戶！謂之仙木，繪二神，貼戶左右，右神荼，左郁壘，俗謂之門神?！北砻髁碎T神由一右一左的神荼，郁壘的約定俗成的最早構(gòu)成方式。唐代增加了“秦叔寶”、“尉遲敬德”以及“鐘馗”等等左右門神，都是按照這種傳統(tǒng)路徑構(gòu)成的形式組合的。［5］

實際上，東漢的王充（27—約97）對于“神荼”、“郁壘”就有記敘，后人依據(jù)王充描述而來。驅(qū)邪除鬼的門神，不一定就是民間的，它更多是民俗的祈愿。清人李光庭所著的《鄉(xiāng)言解頤》其云：“門者，五祀之一。有神，固矣。至于繪文武之像，指將相之名，雙扇門曰對臉兒，單扇門曰獨座兒，習(xí)俗之附會也?！保?］65門神民俗之風(fēng)。“年畫”一詞正式出現(xiàn)也是李光庭的《鄉(xiāng)言解頤》：“（春節(jié)）掃舍之后，便貼年畫，稚子之戲耳。然如《孝順圖》、《莊稼忙》，令小兒看之，為之解說，未嘗非養(yǎng)正之一端（開頭）也?！保?］66年畫顯然是民間的一種形式，但也有風(fēng)俗的特征。但總體說來，“門神年畫”多是民間藝術(shù)中的一種形態(tài)。因此將它置于歷史社會環(huán)境并于歷史文化環(huán)境結(jié)合考證，對門神年畫的考證和理解就更準(zhǔn)確。從社會結(jié)構(gòu)上講，民間屬于一個自足社會系統(tǒng)，這個系統(tǒng)提供了一個我們研究民間藝術(shù)的“史境”，同時需要我們將民間藝術(shù)置于這個“史境”中，考證它與歷史社會環(huán)境的關(guān)系也包括產(chǎn)生方式、目的與含義。民間藝術(shù)的主題與民間思想、觀念和信仰有關(guān)。上述門神年畫中的“門神”，與驅(qū)邪除鬼的民間思想、觀念和信仰分不開。我們還可以從社會結(jié)構(gòu)變化看到民間藝術(shù)的母題變化。門神由最早的“神奈”、“郁壘”二神母題，后來演變?yōu)殛P(guān)羽、趙云、岳飛、李逵、秦瓊、尉遲恭、包公等，以一些歷史人物為門神的母題。所以，當(dāng)我們看到一些“門神”畫時，首先需要考慮的是母題、作品的性質(zhì)、含義和目的等因素。即作品的“母題”是如何演變而來的，早期的母題是什么；作品是年畫性質(zhì)還是其他性質(zhì)，作品母題演變后的含義和目的是什么等問題，都需要以“史境”為基礎(chǔ)，考證它的各種問題。

宗教藝術(shù)不僅僅是個歷史文化環(huán)境的“史境”問題，也涉及歷史社會環(huán)境的“史境”問題。一些宗教圖像有民間所為，也有官方所為。我們都知道梁武帝三度“出家”，一些專家認(rèn)為他的真實目的是為了贊助佛教，以出家再被大臣用金錢“贖回”的方式贊助佛教，大建雞鳴寺。這里就涉及相關(guān)的佛教藝術(shù)了。雖然如今的雞鳴寺曾經(jīng)遭遇多次災(zāi)難，幾度重建，難以見到當(dāng)時的佛教造像等作品了。但是卻引出了一個問題，官方捐款建造的佛教造像，與民間集資建造的佛像會有差異的。這個差異表現(xiàn)為多種因素，需要置于歷史社會環(huán)境的“史境”中考證。我們今天看到的重慶大足石刻，既有佛教的造像，也有道教的造型，還有民間的造型。這些不同的造型，也是一個歷史社會結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)，當(dāng)然也涉及不同的宗教文化和民間信仰問題。大足石刻中的佛教和道教造型，不但要放進(jìn)宗教文化的“史境”中考證，也要放進(jìn)歷史社會環(huán)境的“史境”中考證。大足石刻還有反映民間生活的造像，更是需要放進(jìn)歷史社會環(huán)境的“史境”中考證。那么，民間音樂、舞蹈與宮廷音樂、舞蹈，從社會學(xué)的角度看，屬于不同的社會階層的藝術(shù)形態(tài)，前面提出到的“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也！”“佾”是社會地位的樂舞等級、規(guī)格形式?！耙毁睘橐涣邪巳说男问?，“八佾”即八列六十四人，唯天子才能使用“八佾”的樂舞形式。這就說明不同的社會階層，應(yīng)該有不同的舞蹈形態(tài)或形式這樣一個問題。處在社會階層結(jié)構(gòu)中的地位越低，樂舞的形式越簡化。從孔子的“八佾”這個問題，我們就應(yīng)該注意歷史社會環(huán)境的“史境”問題，并考證不同階層或不同階級的樂舞形式或舞蹈形態(tài)。如西安出土的“西漢長袖舞女俑”像，四川成都出土的“擊鼓說唱俳優(yōu)俑”，是兩件具有代表性的漢代“俑像”，表現(xiàn)的都是與樂舞相關(guān)的俑像藝術(shù)。但就二者而言，它們的歷史社會環(huán)境的“史境”不同，盡管也考慮出土狀況。如遺物、遺跡、遺址，這些是考古學(xué)家最關(guān)心的問題，藝術(shù)史學(xué)家也需要關(guān)心這些“資料”與它們相互之間的關(guān)系。同時，更要考慮我們說的歷史文化環(huán)境和歷史社會環(huán)境的“史境”關(guān)系，即從“史境”中思考這些“資料”與人的聯(lián)系。如果從藝術(shù)考古的視角看，“西漢長袖舞女俑”的著裝應(yīng)該是宮廷舞女的身份，舞蹈的姿態(tài)也許是宮廷中的某個樂舞形態(tài)；“擊鼓說唱俑”的特征是頭裹頭巾，跣足赤身，左臂抱圓鼓，右手舉鼓錘，顯示了民間人物形象的特征。二者顯然是不同社會階層和地位，歷史時間也不同，“長袖女舞俑”為西漢，“擊鼓說唱俑”為東漢。在這種歷史社會環(huán)境的“史境”中，考證他們在“表演”的題材和含義，是藝術(shù)史學(xué)研究的一個基本任務(wù)。對于“長袖善舞”（《韓非子·五蠡》）的整個漢代來講，我們也可以從東漢傅毅的《舞賦》和張衡的《西京賦》等文中，考證“長袖舞”的基本風(fēng)格特征。“體如游龍，袖如素霓，黎收而拜，曲度究比，遷延微笑，退復(fù)次列。觀者稱麗，莫不怡悅?！保ā段栀x》）“紛紛體而迅赴，若驚鶴之群罷。振朱履于盤樽，奮長袖之颯纚”（《西京賦》）。兩篇賦中，“再現(xiàn)”了漢代長袖舞的特點。再如漢代流行“士無故不撤琴瑟”，這是漢代士族階層的一個基本標(biāo)志。漢代的“操琴”流行到魏晉更勝，嵇康就是典型的代表。為何漢代士族階層喜操琴，劉向在《琴錄》中說：“凡鼓琴有七利：一曰名道德；二曰感鬼神；三曰美風(fēng)俗；四曰妙心寒；五曰制聲調(diào)；六曰流文雅；七曰善傳授。”不僅如此，漢代還將“琴”賦予了更高的形而上的境界。蔡邕在《琴操》中是這樣表述的琴的境界：“琴長三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合也。文上曰池，池，水也，言其平；下曰濱，濱，賓也，言其服也。前廣厚狹，象尊卑也。上圓下方，法天地也。五弦宮也，象五行也。大弦者，君也，寬和而溫；小弦者，臣也，清廉而不亂。文王武王加二弦，合君臣恩有。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物?！边@里不但體現(xiàn)了歷史文化環(huán)境的“史境”，也體現(xiàn)了歷史社會環(huán)境的“史境”。操琴是士族文人之雅號，如果研究與琴有關(guān)的音樂藝術(shù)，置于這個“歷史文化與社會環(huán)境”的“史境”中考證是應(yīng)該的，而且是必須的。任何脫離了“史境”的考證性研究，其結(jié)論是難以有效的。

2.歷史政治與經(jīng)濟(jì)環(huán)境

歷史上政治與經(jīng)濟(jì)在很大程度上對藝術(shù)的產(chǎn)生有極大的影響，即使今天依然如此。所以，當(dāng)我們研究中國藝術(shù)史及其考證歷史中那些藝術(shù)作品時，歷史政治與經(jīng)濟(jì)環(huán)境的“史境”是那些作品的外圍基礎(chǔ)。我們看到唐代藝術(shù)，無論是繪畫、雕塑、工藝，還是音樂、舞蹈，用張彥遠(yuǎn)的話講就是“煥爛求備”，這與唐代的政治經(jīng)濟(jì)分不開。唐代大體上是一個政治開放和經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的時代，與異國異民族的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的交流是空前的，是中國歷史上最為輝煌的時代，它更具有極大的文化包容特征。我們說一個時代有一個時代的精神風(fēng)貌，而藝術(shù)亦有一個時代的總體風(fēng)格的體現(xiàn)。唐代的各種藝術(shù)形態(tài)，體現(xiàn)了唐代的政治經(jīng)濟(jì)和時代精神的總體特征。唐代的人物畫基本上呈現(xiàn)的是豐滿典麗風(fēng)格，這一點我們從張萱和周昉的作品可以得到印證。很多美學(xué)家都認(rèn)為唐代審美的觀念是以豐滿艷麗為美，政治的開放，經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，導(dǎo)向了唐代這個時代的藝術(shù)審美文化和求備藝術(shù)意境文化的時代傾向。首先王昌齡明確提出了“意境”這個概念（盡管與后來演變有所不同），唐代的詩歌、書畫、音樂舞蹈等對意境的追求愈加突出，就連唐代石窟藝術(shù)中的佛教藝術(shù)，彩塑和壁畫，都比其他時期的彩塑和繪畫要豐滿和艷麗，亦有意境。唐代強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實力，政治經(jīng)濟(jì)和文化思想的開放，使之唐代在藝術(shù)文化等方面充分吸收與融合了外來民族舞蹈元素，形成了藝術(shù)鼎盛的時代和藝術(shù)的最高境界。僅樂舞在玄宗時期，宮廷從坐部伎及宮女中，就選拔技藝最高的樂工、舞伎專職從事樂舞表演，為其宮廷服務(wù)，并設(shè)立了梨園機(jī)構(gòu)。樂舞種類繁多，如“軟舞”類中，就有綠腰、霓裳羽衣舞、驚鴻舞、凌波舞；再如“健舞”類中，有胡旋舞、胡騰舞；“宮宴舞”類中有七部伎、九部伎、十部伎、坐部伎、立部伎等。這些樂舞中看，就有融合了外來民族的樂舞。如“健舞”類。歷史記載中的善舞者，如公孫大娘、楊貴妃、梅妃、謝阿蠻、張云容，等等。典麗華貴的《霓裳羽衣舞》就是由唐玄宗作曲，由楊玉環(huán)表演的唐代著名樂舞，如幻境仙女翩然起舞。白居易的《琵琶行》就有“輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為霓裳后六幺”，琵琶彈奏出的“霓裳”、“六幺”曲，“霓裳”就是《霓裳羽衣舞》曲，“六幺”在《韓熙載夜宴圖》有所描繪。假如我們對“霓裳”、“六幺”樂舞進(jìn)行藝術(shù)史學(xué)的研究，必然涉及它的“史境”問題，也就是說需要從唐代的歷史政治制度、經(jīng)濟(jì)的環(huán)境的“史境”，考證這些樂舞的實際狀況。我們還可以通過“圖像”來考證唐代樂舞的一些狀況或真實性。五代的顧閎中（約910—約980）的《韓熙載夜宴圖》中，其中第二段描繪的是王屋山正表演的唐代流行的“六么”舞。韓熙載是后主李煜準(zhǔn)備擬用為相的中書侍郎，官職不低。在他那里的“多好聲伎，專為夜飲，賓客糅雜”家中，表演“六幺”樂舞，證明了“六幺”樂舞屬于上流社會的舞蹈形態(tài)。同時也可以證實流行于唐代上層貴族的“六幺”樂舞，被五代上層貴族社會繼承下來了。

傳為閻立本（？—673）的《步輦圖》，必須置于唐代的歷史政治環(huán)境的“史境”中，考證其作品的真實性及其含義。據(jù)《舊唐書》記載：棄宗弄贊平定叛亂后，創(chuàng)立了統(tǒng)一的吐蕃王朝，成為吐蕃王贊普。貞觀八年（634），棄宗弄贊對大唐朝貢。在大唐的政治經(jīng)濟(jì)文化的影響下，贊普對吐蕃的政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化等進(jìn)行一系列的改革，促進(jìn)了吐蕃社會開始向封建制過渡。這一年，棄宗弄贊派使者向大唐求婚，“太宗未之許”。后來“弄贊與羊同連，發(fā)兵以擊吐谷渾。吐谷渾不能支，遁于青海之上?！势浔姸嗳f，頓于松州西境。遣使貢金帛，運來迎公主，又謂其屬曰：‘若大國不嫁公主與我，即當(dāng)入寇?！爝M(jìn)攻松州?！保?］3301這就是貞觀十二年（638），棄宗弄贊再次派使者帶金帛等貢品入唐求婚，并對其前往的使者說：如果大唐不同意把公主嫁給他，就攻打大唐的松州（今四川松藩）。還沒有等到大唐朝廷的答復(fù)，他就帶領(lǐng)20萬軍隊攻打松州，結(jié)果被大唐軍隊擊敗，斬首千余人。棄宗弄贊至此懼怕唐朝，意識到必須誠心與大唐和好，貞觀十四年（640）“弄贊乃遣其祿東贊支禮，獻(xiàn)金五千兩，自余寶玩數(shù)百事。”［7］3301唐太宗同時也意識到吐蕃對唐朝西部邊境的作用，對大唐的西部邊境安寧具有戰(zhàn)略上的重要意義。最后答應(yīng)了吐蕃的請求，決定將宗室女文成公主嫁給弄贊?！恫捷倛D》就是以“弄贊乃遣其祿東贊支禮，獻(xiàn)金五千兩，自余寶玩數(shù)百事”為基本素材，表現(xiàn)了唐太宗接見弄贊的使臣、祿東贊向大唐皇帝請求公主嫁給吐蕃國王棄宗弄贊的情景。這也是《步輦圖》的基本“史境”。

3.歷史藝術(shù)文化交流環(huán)境

上面我們提到的唐代具有文化包容和廣泛對外交流的特征，這實際上就涉及一個文化交流的“史境”問題。唐代盛行的“胡旋舞”“胡騰舞”顯然就是西域的舞蹈形態(tài)，胡琴、琵琶也是西域傳來被廣泛運用在中原地區(qū)的外來樂器。東漢劉熙說：“枇杷本出于胡中，馬上所鼓也。推手前曰枇，引手卻曰杷，象其鼓時，因以為名也?！碑呫渥⒃唬骸啊谩瑯菲?，義當(dāng)作琵琶?！保▌⑽酢夺屆め寴菲鳌罚?］琵琶在隋唐，乃至五代是主要樂器之一，更是樂舞伴奏的器樂，《韓熙載夜宴圖》第一部分就是琵琶演奏以示眾賓客的圖像。我們當(dāng)今看到的石窟藝術(shù)，絕大多數(shù)是佛教藝術(shù)形態(tài)，這些佛教藝術(shù)形態(tài)，都是印度佛教文化和佛教藝術(shù)傳來的，在以后的變遷中，開始有了一些本土的元素。就佛教造型藝術(shù)而言，就是一個復(fù)雜的不同文化圈交流的藝術(shù)現(xiàn)象。大同云岡石窟造型，明顯地有兩種不同元素或風(fēng)格的特征。那些高鼻深目的造像既不是印度本土的特征，印度本土有一種“莫兔羅”佛教造像風(fēng)格，更不是中國雕塑藝術(shù)的本體特征，即中國秦兵馬俑是低鼻梁、單眼皮的特征。已有研究者認(rèn)為云岡石刻風(fēng)格屬于“犍陀羅”造像風(fēng)格。犍陀羅是受到羅馬藝術(shù)影響形成的一種風(fēng)格。犍陀羅造像藝術(shù)風(fēng)格形成與亞歷山大帝東征（公元前334—前324）有關(guān)。犍陀羅曾經(jīng)是波斯帝國的行省，公元前4世紀(jì)，亞歷山大帝國征服了犍陀羅，客觀上將希臘文化和藝術(shù)傳播到那里。印度孔雀王朝時期，阿育王派僧人來這里傳布佛教，后來希臘人在這里又建立了巴克特里亞王國，希臘人在此推行希臘統(tǒng)治，自然也包含了希臘文化與藝術(shù)。故此在犍陀羅地區(qū)的佛教造型，形成了一種將本土和希臘、羅馬藝術(shù)風(fēng)格結(jié)合的“犍陀羅風(fēng)格”。大同云岡石窟佛教造像，就是犍陀羅造像風(fēng)格特征。我們這里僅僅舉了幾個例子，說明要研究一些外來文化藝術(shù)元素影響的本土藝術(shù)，必須置于歷史文化交流環(huán)境的“史境”中來考證。歷史交流文化的史境，需要文獻(xiàn)考證與原物或圖像等相互印證，做出考證性的研究工作，才能符合歷史事實，并做出合符事實的有效結(jié)論來。

明清時期西方不斷地向中國派傳教士，從而也帶來了中西文化的交流與碰撞。很多藝術(shù)史學(xué)者包括一些歷史學(xué)家，都在研究明清時期中西藝術(shù)相互交流和相互影響的課題。郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688—1766）這位意大利傳教士，傳教不成，結(jié)果成為一位服務(wù)于康、雍、乾三朝的宮廷畫師，許多中國宮廷畫師也在郎世寧身邊共事于宮廷。郎世寧在宮廷傳授西方繪畫技術(shù)，年希堯（1671—1739）受郎世寧透視學(xué)的影響，撰寫了一部介紹西方透視的《視學(xué)》?，F(xiàn)藏于南京博物院的一套“佚名人物肖像畫冊頁”，明顯受到西方繪畫影響，圖像中的人物肖像就有解剖意義上的結(jié)構(gòu)，體積感較強(qiáng)，人物造型的準(zhǔn)確度也是西方造型的準(zhǔn)確范式。對于這類藝術(shù)作品的現(xiàn)象，應(yīng)放在歷史文化交流環(huán)境的“史境”中考證其作品的外來元素的成因，同時也考證其交流的事實和依據(jù)。近人歷史學(xué)家向達(dá)（1900—1966），受陳寅恪指點力治隋唐交流史?，F(xiàn)收集在向達(dá)所著的《唐代長安與西域文明》（河北教育出版社，2001）中的《明清之際中國美術(shù)所受西洋之影響》，就是在歷史文化交流環(huán)境的“史境”中，研究明清美術(shù)受外來影響的論著。對此，我曾在《比較藝術(shù)學(xué)》中指出：

中國學(xué)者向達(dá)在《明清之際中國美術(shù)所受西洋之影響》第二節(jié)“明清之際西洋教士與西洋美術(shù)”中，運用了大量的文獻(xiàn)資料，考據(jù)引證了外籍傳教士來華傳教促使了中西美術(shù)交流的史實，證明了明清時期中西美術(shù)交流的歷史事實。他考證了從嘉靖二十九年（1550）的圣方濟(jì)各·沙勿略（St.Francois-Xavier，1506—1552）來華傳教伊始，至利瑪竇帶來“天主像一幅，天主母像二幅”的整個歷史事實。向達(dá)還用了姜紹書和顧起元的相關(guān)記載，同時也指出了姜紹書不知“天母”的問題，認(rèn)為顧起元的記載是可信的。通過諸多的文獻(xiàn)考證，向達(dá)最后對放送者與接受者及其交流語境作了這樣的描述：“明季西洋畫傳入中國，為數(shù)甚多，然教士而兼通繪事，以之傳授者，尚未之聞。至清初始有西洋教士供奉畫院，若郎世寧（Giuseppe Castiglioneo，1688—1766）、艾啟蒙（Jgnatius Sickeltart，1707—1780），其最著者也。……康、乾之際，畫院供奉以及欽天藍(lán)中頗多西洋教士，流風(fēng)所被，遂有焦秉貞諸人，為東西畫學(xué)融合之大輅椎輪，而開清代畫院之一新派?！鄙頌闅v史學(xué)家的向達(dá)，以其學(xué)術(shù)背景的優(yōu)勢，對明清之際中西美術(shù)交流關(guān)系進(jìn)行充分考證，為中西比較美術(shù)學(xué)提供了有效的影響研究的方法。中國清代皇帝是最大的接受者，受詔學(xué)習(xí)西方美術(shù)方法的中國宮廷畫師同樣是接受者。宮廷的文化態(tài)度，也影響到中國民間對西方美術(shù) 的 接 受 。［8］169-170

我們看到歷史學(xué)家對歷史文化交流環(huán)境的“史境”研究，是非常重視的。如果沒有對歷史文化交流的這樣深入的考證性地研究，就缺少邏輯前提和事實基礎(chǔ)，對所做出明清中國繪畫受到西畫影響的結(jié)論，就會顯得證據(jù)不足難以使人信服。尤其是當(dāng)我們在研究藝術(shù)史學(xué)中一些受到外來因素影響的作品，研究者必須將這些“作品”放入歷史文化交流環(huán)境的“史境”考證，無論是圖像還是文獻(xiàn)，都應(yīng)該在“史境”中做出相互的印證，使所做的結(jié)論具有信服力和有效性。

二、地上與地下：文獻(xiàn)與原物

“史境”問題必然涉及較多的知識系統(tǒng)，這便是考古學(xué)知識系統(tǒng)。把藝術(shù)學(xué)與考古學(xué)結(jié)合起來形成一種跨學(xué)科的交叉研究和理論，就是今天我們看到的“藝術(shù)考古學(xué)”。如果說上面我們談?wù)摰摹笆肪场倍鄶?shù)屬于文獻(xiàn)構(gòu)成的“史境”，那么我們需要注意另一種史境，就是地下的“史境”。這種“史境”是一個非常具體的實體環(huán)境，就是如考古學(xué)家一樣地對待“實物”出土?xí)r的實際狀況的考察和先期描述。對于地下的藝術(shù)“考古”范圍方法，涉及“地上”與“地下”二重證據(jù)法。這是陳寅恪總結(jié)王國維的研究方法時概括出來的一種史學(xué)研究方法。對中國藝術(shù)史學(xué)的研究，同樣需要“二重證據(jù)法”。這里可能還更多地涉及如何解讀和理解“地下”“實物”（作品）的問題。如巫鴻就提到墓室壁畫問題，他認(rèn)為墓室壁畫不是給人“看”的，墓室壁畫隨著墓葬的完成便封閉了，生活在塵世中的人們是無法“看”到墓室壁畫的。［9］1-13英國藝術(shù)學(xué)家杰西卡·羅森也提出近似的看法：“我將理解這些場景和形象的方式解釋為‘象’，即對不可見的冥世特征的視覺性表達(dá)。在靈魂世界中，這樣的圖像被認(rèn)為可以將其原型的效果帶給它們的所有者或制造者。”“都是為冥界準(zhǔn)備的完整環(huán)境。每一個墓都是以墓主人為中心的完整宇宙?！保?0］254而寺觀壁畫以及其他屏風(fēng)和卷軸形式的繪畫，卻是塵世中的人們可以“看”到的繪畫作品。因此，在解讀和理解這些“看得到”和“看不到”的作品時，它們含義或意義是不同的。這需要有關(guān)墓葬禮制文獻(xiàn)的幫助。楊樹達(dá)（1885—1956）曾著有《漢代婚喪禮俗考》就是對漢代婚喪禮俗文獻(xiàn)的鉤沉索隱。譬如對漢代墓葬畫像石的文獻(xiàn)考證，很多地方就提到《水經(jīng)注》文獻(xiàn)的記載：“《水經(jīng)注》八《齊水篇》云：戴延之《西征紀(jì)》曰：焦氏山北有金鄉(xiāng)山，有漢司校尉魯峻冢（峻原誤作恭，今據(jù)《藝文類聚》引改）。冢前有石祠石廟，四壁皆青石隱起。自書契以來忠誠、孝子、貞婦、孔子及七十二弟子形象，像邊皆刻石記之，文字分明……”［11］112漢畫像石（磚），除了祠堂之外能夠看到，一般都在墓室里，也是屬于看不到的一類作品。今天我們看到的漢畫像石（磚），多是“走進(jìn)”了博物館的陳列中的實物，如徐州漢畫博物館。還有一種可視的漢畫像石，就是漢畫像石“拓片”。但是漢畫像石的“史境”原貌，既不是陳展于博物館的形態(tài)，也是不是“拓片”的形態(tài)，而是墓室結(jié)構(gòu)中“附件”上的圖像。因此離開了墓室“史境”結(jié)構(gòu)的漢畫像石（磚），就不是作為“原物”的圖像世界了。所以漢畫像石（磚）是漢代墓室整體結(jié)構(gòu)中的一部分內(nèi)容，它是與其他結(jié)構(gòu)一起共同構(gòu)成墓室整體內(nèi)容和意義，每個局部或部分是具有關(guān)聯(lián)性的，不是可以“獨立”出來的“局部”或“部分”。因此理解和解讀漢畫像石（磚）應(yīng)該將它“重新”置于墓室初始環(huán)境的“史境”中，使它成為“原物”狀態(tài)，才能弄清楚局部與局部或部分與部分之間的關(guān)系，在墓室的整體結(jié)構(gòu)中去準(zhǔn)確地把握漢畫像石（磚）的含義。當(dāng)然，還必須補(bǔ)充的是，理解和解讀漢畫像石（磚），還需要將我們上面說的歷史文化與社會環(huán)境的“史境”聯(lián)系起來。即了解漢代的思想文化、社會制度對漢代喪葬制度的規(guī)范與影響。漢畫像石（磚）人物故事情節(jié)的圖像雖然始于東漢，西漢主要是植物圖像紋樣，但至少與西漢墳?zāi)辜漓氲拇_立直接相關(guān)，也與東漢流行的“讖緯”思想這個“史境”相關(guān)。黃曉芬在《漢墓的考古學(xué)研究》中對漢代確立墳?zāi)辜漓胱隽松钊肟疾欤骸奥裨嵩O(shè)施內(nèi)部祭祀空間的開創(chuàng)和獨立是促成漢墓變革的重要因素。東漢時期，隨著室墓的成熟和定型，玄室內(nèi)的祭祀前堂亦更進(jìn)一步得以整備和發(fā)達(dá)。其中，模仿宇宙天體形式造設(shè)的穹窿頂，在玄室前堂內(nèi)設(shè)置磚、石祭壇，以及在祭壇（臺）、棺前所擺設(shè)祭祀品等都趨于定式化，從而促進(jìn)和完善了墓內(nèi)祭祀活動的展開?！保?2］156當(dāng)然西漢是并存流行的“黃老”思想和所謂的“獨尊儒術(shù)”的儒家思想，直接影響到東漢畫像石（磚）的基本內(nèi)容。前面我們引用到楊樹達(dá)考察的《水經(jīng)注》中就提到了孔子和他的七十二弟子畫像。這些基本內(nèi)容，也可以認(rèn)為是漢代文獻(xiàn)描繪的世界部分，與“圖像”描繪的冥界是可以相互印證的。也就是說漢代墓室中的漢畫像石（磚）包括墓室中器物，與人生、宇宙觀和冥界構(gòu)成了人與漢畫像石（磚）構(gòu)成一種相互的關(guān)系，漢畫像石（磚）不是孤立的、無關(guān)聯(lián)的“構(gòu)件”。它不僅與墓室所有其他“構(gòu)件”和器物相關(guān)，而且與文獻(xiàn)描繪的世界和人生、宇宙觀相關(guān)聯(lián)?！榜妨斝覙?gòu)造的重要特點突出表現(xiàn)為覆蓋矩形空間上方的半球體，這個集‘天圓地方’造型于一身的穹窿頂磚石墓本身就象征著一個維系天地的實體。而在穹窿頂尖中央的裝飾蓮花紋或許代表著溝通天地宇宙的神圣符號，或許就是東漢時期流行的仙界思想的圖形化表現(xiàn)?！保?2］166在這樣一個有天地宇宙觀念的“史境”里，我們在描述這些關(guān)系時，應(yīng)該注意到每個器物特性顯示的精神價值及思想與觀念，將每個器物之間關(guān)系相互聯(lián)系起來考證和描述，這樣才能展示一個完整的畫像石（磚）的敘事系統(tǒng)，并看到一個完整的“地上”與“地下”相互印證的思想觀念的中國漢代思想宇宙的系統(tǒng)。

考與辨總是不分離的。有考必有辨，有辨必有考。正如史學(xué)界所說的“資料的考證與辨?zhèn)蜗狄惑w的二面，因為偽去而真顯，所以資料的考證必由辨?zhèn)问肌！保?3］133“古史學(xué)較諸他種學(xué)科，其蒐集資料與選擇資料，實最勞而最難……時代愈遠(yuǎn)，則史料遺失愈多，而可征信者愈少?！保?4］50這些都是對歷史資料可信度的問題而言的。我們這里主要想討論地下（作品）和地上（文獻(xiàn)）與中國藝術(shù)史學(xué)關(guān)系的問題。所謂“地下”基本上是考古學(xué)家考古過程中發(fā)掘出來的實物，巫鴻把這些考古發(fā)掘的實物稱為“原物”。他稱“原物”是為了與他提出的“原境”邏輯上相一致。［15］就是說不破壞原貌的情況下的各種器物及其關(guān)系，即保持原有狀態(tài)環(huán)境。一旦某個器物被移位，就意味著原貌的結(jié)構(gòu)遭到了破壞，既不是“原物”，也不是“原境”的概念了。“原境”的概念適合于考古學(xué)的操作，因為它很具體地限定在一個特定的空間中。如果說離開了具體限定的特定空間，“原境”的概念就顯得非常為難或束手無策，“原物”也有相同的境遇。因此，我們這里的講的“地上”和“地下”關(guān)系問題，有兩層含義。一層指的就是考古學(xué)意義中的“地下”（“原境”“原物”）和“地上”（各類可信的古籍文獻(xiàn)資料）的相互印證。第二層延伸第一層的含義，將“作品”的初始環(huán)境和時間推移演變更大的空間關(guān)系的相互印證，亦即前面講到的各種環(huán)境構(gòu)成的“史境”。只有將這兩層所有內(nèi)容納入史學(xué)系統(tǒng)中，作為藝術(shù)史學(xué)的材料，才能架構(gòu)出完整的中國藝術(shù)史。《禮記》說“葬也者，葬也。葬也者，欲人之弗得見也。是故，衣足以飾身，棺周于衣，槨周于棺。反壤樹之哉?！边@可以看作是“地上”的文獻(xiàn)資料，是中國古代“葬”的觀念。第一層如巫鴻的《黃泉下的美術(shù)》，就是這基于這個觀念展開的研究工作。而且他的研究工作還不僅是滿足于純粹的考古學(xué)意義的考證，而是要達(dá)到于對這些“原物”在“原境”中如何來解讀或闡釋它們的意義以及（藝術(shù)的）形式的結(jié)果。他“著眼于作為空間結(jié)構(gòu)的墓葬和它的內(nèi)容。其研究的目的是揭示墓葬設(shè)計、裝飾及隨葬品的潛在邏輯，并將其解釋為社會關(guān)系、歷史和記憶、宇宙論以及宗教信仰的表現(xiàn)?！保?］3巫鴻用了建于1093年的宣化遼墓張文藻夫婦合墓的這個例子，闡述了他的觀點：“與宋、遼、金時期的很多壁畫類似，張文藻煞費苦心地以磚模刻仿木構(gòu)建筑，創(chuàng)造出材料的幻視。此墓的修建者和裝飾著把雕塑與繪畫合而為一，用不同形狀的磚組裝成立柱、斗拱、和椽子假窗，再以艷麗的圖案精細(xì)裝飾。潛藏在這一做法下的仍然是明器的概念“‘之死而致死之，不仁而不可為也；之死而至生之，不知而不可為也?！柚诎岩粋€磚墓轉(zhuǎn)化為木結(jié)構(gòu)的視覺呈現(xiàn)，生死之間的中間狀態(tài)通過兩種建筑類型的‘雜交’而得以實現(xiàn)。”［9］231墓室中的隨葬品繁多，也是喪葬觀念的反映。因此史學(xué)家蒲慕州把墓室壁畫作為“隨葬品”來認(rèn)知，這有一定的道理?！氨诋嫷某霈F(xiàn)，基本的動機(jī)，應(yīng)該是作為一種隨葬品，因而對于壁畫意義的討論，要從其作為隨葬品的性質(zhì)為出發(fā)點?！保?6］197這一觀點與巫鴻的“自我封閉和‘自給自足’的建筑和藝術(shù)形式”［9］225相一致。同時蒲慕州還用了山東蒼山一座畫像石刻題記為考證材料：

元嘉元年八月二十四日，立郭（?。┊叧桑运唾F親。魂零（靈）有知，柃（憐）愛子孫。至生興政，壽皆萬年。?。ú臼瑁┕校嬘^后當(dāng)。朱爵封游（仙）人，中行白虎后鳳凰，中直柱，只（雙）結(jié)龍，主守［溜］辟邪央（殃）?！古S后駕鯉魚，前有白虎青龍車，后［即］被輪雷公君，從者推車。

由此蒲慕州在相互印證中得出：“總之，墓室壁畫裝飾的出現(xiàn)也正與墓葬形制及隨葬品內(nèi)容之轉(zhuǎn)變有相互對應(yīng)的關(guān)系，顯示出人們對于來世生活的關(guān)心逐漸地具體化?！@種對于來世生活的具體化的關(guān)心應(yīng)該就是整個墓葬形制由木槨墓轉(zhuǎn)變到磚室墓的過程中的重要推動因素?！保?6］200

第二層延伸“地下”與“地上”含義的互證法，實際就是我們前面在探討“史境”時的含義。相關(guān)的學(xué)術(shù)研究問題，巫鴻在《重屏：中國繪畫的媒材和表現(xiàn)》有所探討?？傊?，“史境求證”是中國藝術(shù)學(xué)不可忽視的研究工作。

三、考而后信：中國藝術(shù)史基本原則

從上面討論的問題中，我們必然會意識到中國藝術(shù)史學(xué)的建構(gòu)，需要建立在可靠的史證資料和作品上。從這層意義上講，考而后信是中國藝術(shù)史學(xué)建立的基本原則。考而后信作為史學(xué)家提出的一個學(xué)術(shù)命題，是建立史學(xué)的根本命題。如果史學(xué)建立在不可靠的史學(xué)資料與作品基礎(chǔ)上，史學(xué)本身就會出現(xiàn)問題。中國藝術(shù)史學(xué)需要由具體的藝術(shù)作品與藝術(shù)文獻(xiàn)資料，以及相關(guān)文獻(xiàn)資料，從中找出它們之間的關(guān)系來進(jìn)行架構(gòu)。

考證資料的可靠性，甄別作品的真?zhèn)?，是建立中國藝術(shù)史學(xué)不能忽視的基本前提。中國歷史上有很多的書畫作品可能出自造假者之手，“以茅屋漏汁染變紙色，加以勞辱，使類久書，真?zhèn)坞s揉，莫之能別”。［17］37尤其是明清時期的一些名家的字畫，在市場利益的驅(qū)動下名家字畫不斷地被“制造”出來充斥于市場。美國藝術(shù)史學(xué)家艾倫·約翰斯頓·萊恩在《蘇州片中仇英作品的考證》中指出：“眾所周知，那些有問題的畫無非是藝術(shù)和商業(yè)的產(chǎn)物——直接的摹仿，有名望的鬼才，徹頭徹尾的偽造，篡改作者的簽名、題詞、圖章和畫跋，以及使用假圖章聲稱此畫由某個著名收藏家所有，及其他的一些伎倆?！保?8］歷史上造名人假字畫的方法多樣，有的可能屬于“變臨”，及參照名人作品，適當(dāng)做一些改變，但筆墨與風(fēng)格盡可能相近。也有直接臨摹的，即直接照原作臨摹，不做任何添減，盡可能保持作品的原貌和風(fēng)格。為了市場利益而造假者花樣繁多，而且有的造假作品真真假假元素都有，使人們在鑒別真?zhèn)问浅３Ｏ萑肜Ь场?/p>

正如一幅畫可以被拆散，拆出來的部分又可以作為單獨的實體，同樣，被拆出來的部分也可以重新構(gòu)成一幅完整的畫。那些支零破碎的部分使得偽造者非常容易地創(chuàng)作出一幅新畫，只需把現(xiàn)成的東西融合在一起就可以了。除了全部照搬原畫外，還有以一種眾所周知的投機(jī)方法可以提高已存畫的吸引力和市場價值。一個簡單的方法就是把二流作者的一幅有些價值的畫的簽名和印章從畫中移去，代之以另一有名望的畫家的簽名和印章。［18］

艾倫·約翰斯頓·萊恩總結(jié)了“蘇州片”的一些造假方式。這種方式造出來的假畫，有時的確考驗鑒定者的眼力。還有很多“造假”難以辨認(rèn)的，例如宣紙多屬于多層薄紙重疊而成，故此裝裱師可以將原作揭為上下兩層，因為筆墨、印章滲透在下層，下一層依然成為一幅“原作”，這樣一幅作品變?yōu)閮煞髌贰．?dāng)然下一層的筆墨印有時要淡一些，仔細(xì)辨認(rèn)也可能會比較面上一層要模糊一點。但這給甄辨真?zhèn)卧黾恿撕艽蟮碾y度。中國歷史上還有一種類似“玩笑”的情況。北宋收藏家、鑒賞家、書法家米芾（1051—1107）收藏很多晉唐以來的書法作品，也見到過不少自己沒有收藏到的晉唐書法。故而，每見之，則必臨之。然而，米芾也常常把自己的臨摹作品混同于真跡，拿出去眩惑他人的眼睛，“蓋南宮積晉唐書法必自臨拓。時以真跡溷出?；笕四浚虮蝗酥刚嗯c發(fā)笑。自試其藝試人之知如此?！保?9］148據(jù)記載明代的陳緝熙（1415—1471）竟然把米芾的臨本《蘭亭序》當(dāng)作褚遂良的《蘭亭序》摹本，“陳緝熙信為褚遂良摹與真無異”。［19］148對于這類造假作品必須做出準(zhǔn)確的甄別與鑒定，使其這類造假作品排除在中國藝術(shù)史學(xué)中。我們可以設(shè)想一下，如果一件有問題的作品，或一些有問題的作品被當(dāng)做真跡放進(jìn)藝術(shù)史中闡釋，以及探討這些偽作與其他作品的關(guān)聯(lián)，而這些偽作還不屬于保留前人畫跡的愿想，而是刻意造假的行為方式，其結(jié)論應(yīng)該是何種狀況，這極有可能就是一部不可信的藝術(shù)史。所以，藝術(shù)史研究方法中應(yīng)該包含考而后信的方法。

“古書畫作偽的方法很多，歸結(jié)起來不外是摹、臨、仿、造、代筆以及對真跡的改頭換面。”［20］82這里我們先論及兩個問題：一是作品仿作；二是作品偽作。仿作的情況古人較多，我們常見某某畫家在作品中題寫“仿某某”，還有就是后世對前世作品的“臨摹”。如我們現(xiàn)在看到的《女史箴圖》、《韓熙載夜宴圖》、《簪花仕女圖》等，多數(shù)為宋人摩品。這類作品讓我們看到了無法看到中國早期繪畫的原貌而提供了可能。這類作品相對接近原作，為中國藝術(shù)史學(xué)的研究也提供了“實物”資料。我們現(xiàn)在依然看到這類作品被用來作為建構(gòu)中國藝術(shù)史學(xué)的資料。當(dāng)然還有一些模仿作品，也是由古代名家模仿的作品，如仇英的摹本《清明上河圖》。像這類作品對于中國藝術(shù)史學(xué)的建構(gòu)，也具有一定的意義與價值。它的意義與價值在于仇英本人就是進(jìn)入中國藝術(shù)史中的名家，這對于研究仇英及其時代其他相關(guān)的藝術(shù)問題、藝術(shù)現(xiàn)象與藝術(shù)事件，都具有很大意義和價值。至少提供了一個當(dāng)時“蘇州片”這個仿造作品的地方和這種藝術(shù)現(xiàn)象。《中國藝術(shù)品收藏鑒賞百科·書畫卷》這樣解釋蘇州片的：“指現(xiàn)在江蘇地區(qū)明清時造的假書畫。有底稿，質(zhì)地大都是絹本，題材以青綠山水為多，所寫的名款均是古代有名的大畫家，如李思訓(xùn)、趙伯駒，仇英等等。其中有的一部分有假題跋，如柯九思，文徵明，董其昌等人。”［21］110這些藝術(shù)事項或現(xiàn)象也是藝術(shù)史學(xué)研究的對象。

蘇州地區(qū)有些在繪畫、書法方面具有一般技能的人，專門以制作假書畫為生計。他們住在蘇州的山塘街、桃花塢、專諸巷等城內(nèi)外的市坊里弄，大多仿造李思訓(xùn)、李昭道、趙伯駒、趙伯驕、趙孟煩、趙雍、沈周、文征明、仇英等人的青綠山水或工筆設(shè)色人物，白描人物多托李公麟之名，花鳥則多偽造黃鑒、徐熙、趙昌、王翔等工筆重彩畫；同時也仿造宋代蘇軾、黃庭堅、米帶、蔡襄，元代趙孟順、鮮于樞、鄧文原、虞集、馮子振、柯九思、楊維禎，明代祝允明、沈周、文征明、吳寬、王寵、董其昌等名家書法或題跋。其模仿水平雖高下不同，但格調(diào)大體離不開工、板、滯、弱等特點，一般稱這一類為“蘇州片”。［20］73

這就涉及的是“造假”問題，以及其他方式造假問題。這個造假不同于前者以留后世的“仿造”，它直接對藝術(shù)史學(xué)的研究與建構(gòu)起到很大的破壞作用。對于一些有爭議性作品的辨?zhèn)?，本身也成了學(xué)術(shù)問題。其學(xué)術(shù)價值就在于弄清某件作品的真?zhèn)危郧蟮迷谒囆g(shù)史學(xué)研究中具有可靠性和有效性。有時一幅作品的真?zhèn)尾粌H涉及某個藝術(shù)家的問題，更是涉及藝術(shù)史學(xué)問題，甚至可能涉及推翻以前的某些“定論”。譬如傳為董源（？—約962年）的《溪岸圖》，就曾引起國際大爭論。不同的學(xué)者大致形成兩種不同的觀點。一種認(rèn)為是張大千的造假，否定了為董源的作品；另一種認(rèn)為是董源的作品，至少是中國10世紀(jì)的作品。如方聞的觀點是《溪岸圖》是五代時期南唐宮廷的一幅具有象征意義的屏風(fēng)畫作品，不可能是張大千的偽作。他認(rèn)為盡管“張大千熟諳《江堤晚景圖》與《瀟湘圖》的風(fēng)格，并成功仿制出了一系列前人的作品，但卻不可能畫出《溪岸圖》這樣的作品。因為其古老而遙遠(yuǎn)的形式和技法對張大千來說是陌生的、不可解讀的。”［22］36高居翰的觀點是，《溪岸圖》是20世紀(jì)張大千的偽作。他認(rèn)為“在這以前，我主張的只是《溪岸圖》一定是件現(xiàn)代的偽作，也許是張大千的作品；而現(xiàn)在，在花費了更多時間研究這張畫和有關(guān)文獻(xiàn)之后，積累起來的證據(jù)使我確信他是出自張大千之手?！保?3］45為何關(guān)于董源的《溪岸圖》爭議如此之大，就在于《溪岸圖》涉及對董源的作品風(fēng)格、技法、圖式、面貌等重新評鑒的問題，或推翻過去藝術(shù)史中對董源的定位和肯定，不僅如此還牽涉到整個中國五代乃至北宋時期的中國山水畫的再肯定和再確認(rèn)，因為在中國美術(shù)史上早已形成了“荊、關(guān)、董、巨”的史學(xué)格局和山水畫風(fēng)格特征的關(guān)系?！扒G、關(guān)”（荊浩、關(guān)仝）代表了北方山水畫派的形態(tài)，“董、巨”（董源、巨然）代表了南方山水畫派的形態(tài)，他們那種“大山大水”和“頂天立地”的圖式，構(gòu)成了中國五代山水畫的總體格局，并影響到北宋山水畫的面貌和發(fā)展。

我們僅僅舉一個例子，說明歷史上的一些作品處于有爭議的狀態(tài)。同時這個例子說明了史學(xué)研究的一個基本前提，即中國藝術(shù)史學(xué)研究不能建立在“偽作”基礎(chǔ)上，以及探討藝術(shù)諸種因素和問題。還是以《溪岸圖》來闡明這個問題。董源是南方山水畫派的領(lǐng)袖，董其昌的“南北宗”論暫時不管他有何種意圖，“南北宗”建構(gòu)在唐代的王維（701-761）基礎(chǔ)上，由董源和元四家發(fā)展，到董其昌本人及其弟子。所以，《溪岸圖》真?zhèn)螁栴}得不到有效的解決，中國藝術(shù)史的一些問題就難以解決和有新的突破，建構(gòu)史學(xué)問題就會被懸置。甄別鑒定作品的真?zhèn)?，不能是依賴于某一個方面的特征，需要置于我們說的“史境”中考證。很多受西方風(fēng)格學(xué)影響的研究者和學(xué)者，往往采用風(fēng)格分析的研究方法進(jìn)行真?zhèn)蔚谋鎰e和鑒定，但可能會遭遇這樣一個難題：“關(guān)于真?zhèn)蔚膯栴}產(chǎn)生了這樣的一個悖論：（1）如果沒有對風(fēng)格的既定認(rèn)識，我們就無法判定一件作品的真?zhèn)?；?）但如果懷疑一件作品的真?zhèn)危覀兙蜔o法形成對該作品風(fēng)格的認(rèn)識?！保?4］美國的藝術(shù)史學(xué)家高居翰是風(fēng)格學(xué)研究的代表之一。巫鴻認(rèn)為套用西方風(fēng)格學(xué)研究方法，可能對中國早期藝術(shù)形式的研究會產(chǎn)生錯誤性的導(dǎo)向，甚至?xí)a(chǎn)生謬誤的結(jié)論。［25］西方學(xué)者所謂的“東方學(xué)”研究方法，實質(zhì)是一種“有意無意地將中國畫的風(fēng)格演變與西方文藝復(fù)興后繪畫中使用幻覺效果的線性透視法等同相比”，［26］這種方法也是巫鴻所反對的。盡管巫鴻這里針對漢畫像石的圖像來講的，但是指出了一些西方學(xué)者研究方法存在的嚴(yán)重問題。而且僅用風(fēng)格學(xué)的方法，會影響到對中國其他藝術(shù)形態(tài)研究的有效性，甚至是誤判的問題。實際上在對待《溪岸圖》的研究，高居翰采用的就是風(fēng)格學(xué)的研究方法，認(rèn)為《溪岸圖》不是董源的作品，也因此高居翰的研究結(jié)論遭遇很多學(xué)者的反對。

即使不是有意的“造假”作品，屬于“仿臨”的作品已流傳后人覽之者，也需要考證它的出處和來歷。如我們前面提到的唐代及唐以前的一些繪畫作品，很多都是宋人摹品。只是這類作品不妨礙史學(xué)的建構(gòu)，往往因為年代久遠(yuǎn)，我們只見于文獻(xiàn)記載而沒有流傳下來的那些作品，只能借助宋人摹品來考究那些失傳的作品。這一點很像古羅馬復(fù)制了大量的古希臘雕刻一樣，通過古羅馬的復(fù)制品考究古希臘的雕刻藝術(shù)。對于“仿臨”的作品又沒有原作流傳下，需要結(jié)合文獻(xiàn)資料作出合理地解釋。這種方式我們在現(xiàn)今的“美術(shù)史”或“繪畫史”中可以看到。還有一類也是比較困惑的狀況。中國古代有“代筆”之行為。這個問題其實不僅僅是中國藝術(shù)的歷史上的一個現(xiàn)象，西方的藝術(shù)史上同樣有“代筆”現(xiàn)象。如魯本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640）的很多作品都是他勾好畫稿由學(xué)徒完成的，甚至有的完全是他的學(xué)徒完成的作品，他僅僅在畫上面簽上自己的名字。

中國“古代著名書畫家中間，代筆畫最多而年代最前的，應(yīng)推宋徽宗趙佶。他的作品現(xiàn)在能見到的幾乎十有七、八是代筆畫，其間還夾雜一些本是他手題的‘院畫’（作者無款），而為后人誤解，也掛在他的名下了?！保?7］宋徽宗的這些“作品”，史學(xué)家認(rèn)為是最頭痛的事情，而且“代筆”宋徽宗的作品“十有七、八”，數(shù)量很多。所以，要真正弄清楚哪些是“代筆”的，哪些是自己的親筆作品，也是需要考證的。關(guān)于什么是“代筆”，徐邦達(dá)在《宋徽宗趙佶親筆畫與代筆畫的考辨》中指出：

所謂“代筆”，即找人代作書畫，落上自己的名款，加蓋自己的印章。書法代筆當(dāng)然連名款都是代者一手所寫，只是印章是自己用上的。繪畫則有的款字出于親筆，有的也可以另找人代寫，只有印章是自己用上的。代筆書畫雖然是經(jīng)本人授意而成，和私作偽本不同，但從實質(zhì)上講，總是出于另一人之手而用本人的題、印，仍屬于作偽的行徑，僅僅出發(fā)點有些不同而已。找人代作書畫，大都為了怕應(yīng)酬或應(yīng)酬不過來才這樣干的，趙佶的作品基本上是留作自賞的，卻也要找入代筆，看來還是為了借以留名后世，才自甘作“捉刀人”的。［27］

偽作是私下的，作者本人并不知曉，蘇州片的工匠們?nèi)绱?，近人張大千亦如此；代筆是本人請代筆者，屬于某種應(yīng)酬之用，中國宋代的徽宗皇帝如此，西方藝術(shù)史上的魯本斯亦如此。盡管“代筆”與“偽作”性質(zhì)不同，但是作為史學(xué)研究者，必須將二者同時視為“假作”對待，不是作為“真跡”看待。唯有如此，才能在研究某個藝術(shù)家的作品和其他藝術(shù)家作品有效地關(guān)聯(lián)起來，并在特定的“史境”中去理解、解讀或闡釋這些作品之間的聯(lián)系，探討這些作品所隱匿的某種規(guī)律，這對于建構(gòu)藝術(shù)史學(xué)才具有“史學(xué)”價值和意義。我們提出“考而后信”作為史學(xué)建構(gòu)的基本原則，亦即無論是“偽作”還是“代筆”，都在考而后信的范圍之內(nèi)。二者的“性質(zhì)”不同，是對于“仿臨”或“代筆”者的動機(jī)而言。但是對藝術(shù)史學(xué)研究者來講，他首先看到的是作品是否作者本人的，而不是他人“代筆”，更不是他人的偽作。因此，面對史料和作品，史學(xué)研究者必須甄別和鑒定出史料和作品的真實性、可靠性，真正做到考而后信。兩千多年前的孔子就說過，“文獻(xiàn)不足故也，足則吾能證之?！保ā墩撜Z·八佾》）強(qiáng)調(diào)的是考證的意義與價值。

四、結(jié) 語

上面我們重點探討了中國藝術(shù)史建構(gòu)中的考證性問題。史學(xué)的建立，以史料為基礎(chǔ)，沒有史料，就沒有史學(xué)。司馬遷的《史記》不但給我們今天建立史學(xué)體系、體例等方面提供了范例，所使用的史料依然是我們今天建立史學(xué)的基本資料。毋庸再說，史料對于史學(xué)具有絕對意義。而史學(xué)對史料的要求非常嚴(yán)謹(jǐn)，如果說史料是史學(xué)的第一基礎(chǔ)，那么史料的價值和史料的真實性，便是史學(xué)的第二基礎(chǔ)。史學(xué)家在第一基礎(chǔ)的史料中，進(jìn)行考證性的篩選，搜集有價值和真實性的史料。對那些沒有關(guān)聯(lián)性的、孤立的史料，對那些沒有價值和意義的不能在歷史文化建設(shè)中產(chǎn)生作用的“史料”，尤其是那些不真實的史料，史學(xué)家將它們排除在建構(gòu)史學(xué)范圍之外的。中國藝術(shù)史的建構(gòu)，是史學(xué)建構(gòu)的組成部分，或者說是專門史的史學(xué)建構(gòu)。中國藝術(shù)史學(xué)的建構(gòu)必然也要遵循史學(xué)的求真實史料一個基礎(chǔ)原則，這是我們探討“史境求證：中國藝術(shù)史不可忽視的考證性工作”的基本前提。

中國藝術(shù)史學(xué)的建立應(yīng)該而且必須建立在“考而后信”的基礎(chǔ)上，缺乏考證的史學(xué)資料（作品和文獻(xiàn)）是不可使用的“資料”，否則可能建立的是虛假的史學(xué)，這就是有的史學(xué)家為何用畢生的精力去考證文獻(xiàn)史料的真?zhèn)螁栴}。清代考據(jù)學(xué)大師建立的起來的樸學(xué)或考據(jù)學(xué)的方法和“無征不信”的治學(xué)精神，是我們今天建立中國藝術(shù)史學(xué)依然要堅持的方法和精神。“所以治學(xué)之時，于所有的資料，必出以‘考而后信’的態(tài)度，以去偽取真，去虛取實，多方征信?！保?8］這是對史料的真實性的考證和要求。除了考證史料的真實性外，還有就是將“史料”放入或置入“史境”中考證的問題，即“史境求證”。這也是我們重點探討的問題。我們分述了幾種“環(huán)境”的史境，并不是就只有這“幾種”史境，在很大程度上我們討論的“史境”是分述“環(huán)境”性質(zhì)的史境。但在實際的考證操作中，也不可能只是一種“環(huán)境”的史境，就能解決多種問題。概言之，考證藝術(shù)形態(tài)及其意義應(yīng)該置入歷史文化與社會環(huán)境、歷史政治與經(jīng)濟(jì)環(huán)境和歷史文化交流環(huán)境的綜合“史境”中求證，這也是我們說的“史境”的概念和含義，最終是藝術(shù)與人構(gòu)成的“史境”關(guān)系。

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