岳振國

(西南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，四川 成都 610041)

詩歌與繪畫雖然是兩種不同的藝術(shù)形式，畫以形態(tài)悅?cè)耍妱t以情志動人，但二者絕非是涇渭分明、異路殊途。江山秀美、佳景如繪，畫家付之以丹青，詩人投之以翰墨，詩與畫都是作者抒情寫意的形式和方法，因而它們是可以相融相通的。然而詩歌和繪畫終究各有優(yōu)長，如何既能取繪畫之長，而又能得詩歌之妙，如此，題畫詩可以說發(fā)揮了獨特的作用，它將詩歌與繪畫兩種藝術(shù)形式巧妙地結(jié)合起來，使得二者渾然一體，相得益彰。由于傳統(tǒng)繪畫一個顯著的創(chuàng)作特點是作家往往在畫面上留有“虛白”，這一方面能夠為畫作產(chǎn)生虛實相生的藝術(shù)效果;另外一方面也為題畫詩的出現(xiàn)創(chuàng)造了客觀的條件，使文人墨客可以方便地將詩作題寫在畫幅的空白處。題畫詩源遠(yuǎn)流長，而在其發(fā)展演進(jìn)的過程中，杜甫作出了杰出的貢獻(xiàn)，《畫鷹》一首氣足神完，高標(biāo)遠(yuǎn)韻。杜甫的題畫詩酣暢淋漓，傳神寫照，歷代文人對其題畫詩評價頗高。有宋一代重視文化藝術(shù)，文人們多學(xué)養(yǎng)深厚、多才多藝，當(dāng)時的文人士大夫?qū)L畫情有獨鐘，而且宋代的皇族也對繪畫極為愛好，宋徽宗于崇寧三年六月置書、畫、算學(xué)，而他本人更是一位丹青妙手，傳世名作《錦雞圖》表現(xiàn)出高深的繪畫造詣。上有所好，下必盛焉。學(xué)畫、作畫、賞畫成為宋代社會的一種風(fēng)尚。繪畫發(fā)展到宋代中后期時，承前代或淳厚、或華美之風(fēng)而集其大成，不僅書院畫取得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，而且文人畫此時也是方興未艾，風(fēng)靡一時，涌現(xiàn)出如蘇軾、黃庭堅、米芾等震爍古今的書畫大家。北宋中后期的詩歌也逐步走向成熟，無體不備，日臻完善。隨著北宋文人畫的勃興，而書畫兼善的文人們自然會選擇題畫之作題圖論畫，陶寫襟懷，因而題畫詩的創(chuàng)作也就翕然成風(fēng)，蔚為大觀。

晁補之是北宋著名詩人，在繪畫上也頗富造詣，所著《雞肋集》中共收錄了二十余首題畫詩，作為一位擅長繪畫的詩人，其題畫詩卓有特色。首先，晁補之的題畫詩對畫面內(nèi)容作細(xì)致精微的描繪，用詩歌的形式將畫卷完整地表現(xiàn)出來。如《題四弟以道橫軸畫》:“黃葉滿青山，枯蒲靜寒水。鳧雁下坡塍，牛羊散墟里。擔(dān)獲暮來歸，兒迎婦窺籬?；㈩^無骨相，田野有余思。”[1]38此詩是晁補之為晁以道畫作所題，晁以道即晁說之，字以道，晁補之族弟。晁補之這首題畫詩以細(xì)膩的筆觸生動地描繪出了一幅深秋鄉(xiāng)村夜暮降臨的圖景:遠(yuǎn)山上已是黃葉斑斑，而池塘靜靜的水面上蒲草已經(jīng)枯萎，幾只鳧雁飛下坡塍，夜幕將至，倦鳥也要歸巢了，而村落外的牛羊給這平靜的畫面平添了幾多靈氣，安閑靜謐中透露著郁勃的生機，丈夫辛勞一天荷擔(dān)還家，早已等候多時的小兒子高高興興地跑出門去迎接，而他的妻子也很思念親人，但由于女性特有的矜持和靦腆，不好像小孩子那樣直接奔出去迎接，只是在籬笆后悄悄地窺視丈夫的歸來。詩歌準(zhǔn)確地把握住了畫面中不同人物的迥異心理，并用凝練的語言傳神地描繪出來。藝術(shù)作品的本質(zhì)就在于把所表現(xiàn)對象的最重要的特征鮮明地表現(xiàn)出來，而晁補之此詩中的一個“迎”字、一個“窺”字，細(xì)膩生動地刻畫出人物的心理活動，詩人善于通過人物微小的動作神態(tài)去捕捉其心理變化。作者強調(diào)為文煉字的重要性，講求“詩以一字論工拙”，一字之差，工拙立見，作到以少總多，情貌無遺。詩中既有靜態(tài)的描寫，是“枯蒲靜寒水”;又有動態(tài)的刻畫，是“鳧雁下坡塍”;既有景色的描繪，是“黃葉滿青山”;又有人物的勾勒，是“擔(dān)獲暮來歸”。整首詩筆法圓潤，意境清幽，詩人維妙維肖地將畫作轉(zhuǎn)化為詩歌，使人通過讀這首詩仿佛也如看到畫一般。晁補之要求作詩能夠抓住物象的本質(zhì)，傳達(dá)出象外的神韻，如《和蘇翰林題李甲畫雁二首》其一中所言:“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)。我今豈見畫，觀詩雁真在。”這首題畫詩集中體現(xiàn)出晁補之的藝術(shù)創(chuàng)作思想。因為晁補之對畫作精心細(xì)致的描繪，從而使其詩與晁說之的畫交相輝映、各盡其妙，畫因詩而流傳更為久遠(yuǎn)，詩也因畫而獲得流布的機緣。

再如《題惠崇畫四首》:

東風(fēng)回，江上渚，何處來，雙白鷺。灼灼岸間桃，依稀蘭杜苗。一銜湍瀨鱗，一下青林梢。瀟湘綠水春迢迢。春

老柳無嘉色，紅蕖羞脈脈。宛在水中洲，雙鵝羽蒼白。何須玩引頸，顛倒寫經(jīng)墨。惟應(yīng)一臨流，當(dāng)暑袗絺绤。夏

一雁孤風(fēng)乍臨渚，兩雁將飛未成舉，三雁群行依宿莽，蘆花已倒江上風(fēng)，云間分飛那可同。秋

天高靄靄云昏，江闊霏霏雪繁。渚下鴨方遠(yuǎn)泛，枝間雀不聞喧。鄙夫此志相依，生涯稊稗同微。欲具沙邊短艇，波濤歲晚人稀。冬

惠崇為宋初九僧之一，宋郭若虛《圖畫見聞志》說其“工畫鵝雁鷺鷥，尤工小景，善為寒汀遠(yuǎn)諸，蕭灑虛曠之象，人所難到也”[2]549?；莩缟茷樯剿帧庀笫捠柚?。晁補之這四首題畫詩對惠崇的畫作進(jìn)行了逼真的描繪，第一首詩寫那煙波浩渺的江面，綠水迢迢的瀟湘江渚，飛來兩只白鷺，一只水邊正銜魚而立，另外一只從樹梢飛下，江岸邊是盛開的桃花，還有蘭花杜若似隱若現(xiàn)。迢迢春水，郁郁青林，翩翩白鷺，艷艷桃花，色彩鮮麗明快，好一派生機勃勃的春天氣象，使人雖未親睹惠崇之畫，但通過晁補之詩中對畫作的描述，畫幅卻已經(jīng)是如在目前，那春光彷佛也是可見、可觸，可感、可醉的了;第二首詩則寫盛夏之時柳樹低垂，荷花含羞，兩只白鵝水中游戲，江流之畔一人粗布衣衫，臨流遠(yuǎn)眺;第三首詩人生動地將一群歸雁的不同姿態(tài)描繪出來，一只雁剛剛落到江渚之上，還有兩只振翅將飛而未舉，其它三只群宿于草叢之中，詩虛實相生，動靜結(jié)合，那悠然、閑遠(yuǎn)的畫境詩人寥寥幾筆，便形神畢現(xiàn)，畫中的汀渚水鳥之景清空窈眇，使人宛如目睹。自然界是靜穆的，但晁補之筆下所描寫的山川、花鳥等對象卻都充滿著生命的律動，詩的意境曠遠(yuǎn)幽深;第四首寫天色灰朦昏暗，江上大雪紛飛，江渚邊的野鴨正向遠(yuǎn)處游去，而樹枝上的雀鳥也不再喧鬧，靜靜地呆在枝頭。這肅瑟暮冬的荒寒境界，正是詩人希望托身的理想之境，詩人想到自己生計艱難，卑微之身如同那稊米稗子一樣，想象他彷佛置身在這歲暮時節(jié)，鮮有行人的大雪之日，泛舟江上，任波濤翻滾，將己身融入無涯無際的幽渺蒼茫之境，詩人此時身已與畫合而為一了。正如柳宗元《江雪》那孤獨荒寒之境所傳達(dá)出的是詩人超凡脫俗，卓犖不群的品節(jié)操守。晁補之深刻領(lǐng)會惠崇畫里那同樣的創(chuàng)作意旨，同時由于詩人的志趣與畫家也是息息相通的，所以詩作才寫得如此生動形象，傳神寫照。唐代王維論畫時說:“咫尺之圖，寫百千里之景。東西南北，宛爾目前;春夏秋冬，生于筆下。”[3]491晁補之這四首題畫詩將惠崇的春、夏、秋、冬四幅畫用生動傳神，極富表現(xiàn)力的語言活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)出來。

題畫詩要寫得技高一籌，獨特出眾，就必須對繪畫有深刻的了解。晁補之是詩人，也是畫家，他善用畫家的眼光去攝取創(chuàng)作的角度，又以畫家作畫時對位置經(jīng)營的匠心而為詩，使得其詩如畫那樣層次清晰，富有立體感。物象皆有其神髓，如果要以筆墨來描摹，則不僅要求其形似，更要得其精神。晁補之的題畫詩就能寫出畫家在畫作中難以傳達(dá)的景物的神韻、氣度，詩人精準(zhǔn)地把握住了不同季節(jié)的特點，對畫面中反映季節(jié)的物象特征進(jìn)行了細(xì)致入微的描寫與刻畫，從而藝術(shù)地表現(xiàn)出春、夏、秋、冬四時之景。

晁補之還有《題工部文侍郎周翰郭熙平遠(yuǎn)二首》:

漁村半落楚江邊，林外秋原雨外天。

誰倚竹樓邀大艑，天涯暮色已蒼然。

洞庭木落萬波秋，說與南人亦自愁。

欲指吳松何處是，一行征雁海山頭。

宋郭熙《林泉高致》論畫有三遠(yuǎn)之謂，為髙遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)，宋迪也有瀟湘八景之說，晁補之此題畫詩所反映的是“平遠(yuǎn)”中的“漁村落照”與“洞庭秋月”二景。詩將畫面逼真地再現(xiàn)出來，楚江邊漁村隱現(xiàn)，秋雨霏霏，是何人依身竹樓，期盼著親人歸來，而水天窈眇，暮色蒼茫。洞庭之秋，萬木凋零，使人倍增感傷之情。他的《題段吉先小景三首》其三:“碧天無際日悠悠，風(fēng)靜沙平不見洲。彭浪磯邊亦如此，危峰獨木系扁舟?！边@首詩寫出了沙平岸靜，危峰獨木，孤舟一葉的旅途畫面，給人以深長的羈旅孤愁之感，由于作者詩中所反映的內(nèi)容是忠實于畫作的，因而給人讀詩如賞畫一樣的感覺。又如《題周廉彥所收李甲畫三首》:

上林花妥逐鶯飛，愁絕江南雪里時。

嚄唶何須旁檐喜，毰毸相對雨寒枝。

網(wǎng)羅無限稻粱微，憐爾冥冥亦庶幾。

戲鴨眠鳧滿中沚，衡陽無意更南飛。

急風(fēng)吹雪滿汀州，迎臘淮南憶倦游。

小鴨枯荷野艇冷，去年今日凍高郵。

也體現(xiàn)出相同的創(chuàng)作特點，詩歌緊密結(jié)合畫面對鵲和雁作了具體而微的刻畫和描繪。

晁補之的題畫詩不僅是對畫面作生動傳神的描繪和表現(xiàn)，他也睹畫生感，觸景生情，借詩以抒懷言志。題畫之作是因賞畫而生發(fā)為詩，因而題畫詩常將畫作難以展現(xiàn)的情感內(nèi)容借助詩歌表現(xiàn)出來，彌補了畫意不到的缺憾，使有限的畫面得到無限的擴(kuò)展和延伸，從而豐富了畫作的內(nèi)容，賦予畫作新的意境。晁補之的題畫詩就是如此，他的有些題畫詩作不是過多地對畫面進(jìn)行描述，而是宕開筆墨去寫因觀畫后所觸發(fā)的情感，如《題段吉先小景三首》其一:“慘淡天云欲雨低，秋山人靜鳥聲稀。似聞谷響飛黃葉，恐有孫登半嶺歸?！边@是晁補之對段吉先山水小景的題畫詩作，據(jù)清王毓賢撰《繪事備考》卷五:“段吉先善畫山水，晁無咎最愛其林泉小景?！盵4]247“小景”，指畫幅尺寸較小之作，與描繪山水的全景式的大幅作品的氣勢宏大相較，小景之作多簡約清曠，雖畫軸較小，但依然尺幅千里，神貌宛然，《宣和畫譜》就言:“布景致思，不盈咫尺，而萬里可論?！盵5]199畫作之中，幾寸之山有千仞之勢，數(shù)尺平原，也當(dāng)看作萬里之曠。即便是咫尺圖軸，卻可啟人無限遐思，而方寸之內(nèi)，也能瞻世間百態(tài)。晁補之的題畫詩對于段吉先畫面所反映出的這種情形也盡情地表現(xiàn)了出來，令人眼界開闊，耳目一新。詩前兩句寫畫面中的景致，是云濃霧重，山雨將至，此時人已回家，鳥也歸巢，落日暮云，高天歸鳥，蒼藤古木，秋山寂靜，一幅山雨欲來風(fēng)滿樓的景況，畫家將這山雨欲來的景象逼真地用畫筆再現(xiàn)出來，而詩的后兩句“似聞谷響飛黃葉，恐有孫登半嶺歸”則是筆鋒一轉(zhuǎn)，寫詩人賞畫，由畫而生想象和聯(lián)想，睹畫好像感到秋風(fēng)驟起，黃葉婆娑，似乎聽到了那山谷間的天籟，也彷佛看到孫登正在回家的路上，后兩句詩并非是詩人對畫面內(nèi)容的描述，純是詩人畫外的想象。正如詩人曾說的“詩傳畫外意”一樣，作者不拘泥于畫幅的限制，不一味地對畫面作逼真細(xì)致的描摹，而能睹畫興感、觸景生情，抒發(fā)個人的觀感，拓展了畫意，使繪畫與詩人的感情融為一體。

再如他的《題宗室大年畫扇四首》:

柳動燕初來，波生雁將去。惟有小崧高，蒼蒼自如故。

鸜之仍鵒之，爾名今是非。人言不逾濟(jì)，何事滿苔磯。

西風(fēng)入?yún)仓瘢瑧K澹帶秋陰。驚起中汦雁，衡陽萬里心。

王孫蘊奇意，紈素澹云煙。借與王摩詰，含毫思邈然。

詩中也是既有畫面的描寫，也有詩人感情的抒發(fā)，如“惟有小崧高，蒼蒼自如故”、“西風(fēng)入?yún)仓?，慘澹帶秋陰”，就是對畫作中景象的具體描繪，而那“驚起中汦雁，衡陽萬里心”是寫雁，但更多的是抒寫自身的感受，“王孫蘊奇意，紈素澹云煙”則又是詩人對畫家高超技藝的夸贊了。再如他的《題伯時畫》:“單于射獲明妃笑，勸酌葡萄跪小胡。不恨別宮昆莫老，應(yīng)憐超乘子南夫?！边@首詩也頗富畫意詩情，詩人一方面逼真地再現(xiàn)了畫作的內(nèi)容，使人如見其人、如睹其畫，同時也由睹畫而引發(fā)了個人的感觸，進(jìn)而品評畫中的歷史人物，表達(dá)作者的見解。正如沈德潛所言:“唐以前未見題畫詩，開此體者，老杜也。其法全在不粘畫上發(fā)論。如題畫馬、畫鷹，必說到真馬、真鷹，復(fù)從真馬、真鷹開出議論，后人可以為式。又如題畫山水，有地名可按者，必寫出登臨憑吊之意;題畫人物，有事實可拈者，必寫出知人論世之意?！盵6]245晁補之此詩也是如此，他不是只局限于對客體畫面的簡單描繪，而是融入了詩人的主體意識。《題段吉先小景三首》其二:“人生何事踏塵埃，閑處胸襟足自開。不作終南養(yǎng)髙價，小山幽桂好歸來。”晁補之此詩是欣賞完段吉先的畫作后作的一首題畫詩，主要表達(dá)詩人是真心想歸隱田園，而并非是要走終南捷徑的道路，借抬高身價以博取功名富貴。如果說上一首題畫詩是在對畫作內(nèi)容描繪的基礎(chǔ)上進(jìn)而生發(fā)個人感情，詩中還保留了一些繪畫的內(nèi)容，那么此首題畫詩就更是與畫面的內(nèi)容毫無關(guān)系了，完全是對賞畫后的情感表達(dá)。

題畫詩有詩人為他人繪畫所作，也有自題自畫的，因為晁補之不僅工詩而且擅畫，他的題畫詩有些就是自畫自題，以己之力獨立完成的。清王毓賢言:“晁補之字無咎，濟(jì)北人，善山水而特工于摹寫，每一圖成必自題詩其上，不讀其詩不知其為臨筆也。”[4]230晁補之這些自畫自題的題畫詩實乃真正意義上的題畫詩，這也是其題畫詩的另外一個顯著特點。如《自畫山水寄無斁題其上》:“湘吳昔窮覽，懷抱自難忘。毫素開塵牖，江山入草堂。寄君花縣里，虛我竹林傍。何物酬斯贈，清詩要一囊?！边@首詩是晁補之在自作之畫幅上所題寫的詩，自畫自題，別具特色。晁補之喜愛畫山水，他常常借山水以寄托懷抱，這首詩沒有對畫面作具體的描繪，全然是個人情感的抒發(fā)，因為是寫給他的弟弟的詩，字里行間就更是流露出內(nèi)心的真情實感。詩人撫今追昔，想到昔日遍覽湘吳之地，那時豪氣滿懷，壯志凌云，滿懷著對未來的憧憬，希望能一展平生之志，有所作為，而今看來卻仕途艱難坎坷，壯志難酬，空付年華。正如作者在《答李令》所言的“道義惟添睡，功名只有詩”，晁補之此題畫詩借給其弟晁將之的畫幅把他世路的辛酸苦楚、壯志不能酬的無奈感傷都隱諱曲折地寄寓在詩作中。再如其另一首自畫自題之作《自畫山水留春堂大屏題其上》:“胸中正可吞云夢，盞里何妨對圣賢。有意清秋入衡霍，為君無盡寫江天?！边@首詩是詩人任泗州守時在其畫作上所題的題畫詩。好的詩歌能夠充分地展露詩人的胸襟懷抱，晁補之這首詩純?yōu)槭闱?，不對畫面作具體的描繪與表現(xiàn)，詩筆力雄健，豪邁奔放，氣勢如宏，寫得氣勢縱橫，流動飄逸，顯現(xiàn)出雄渾豪放的詩風(fēng)。蘇軾《自題金山畫像》中言:“心似已灰之木，身如不系之舟。問汝平生功業(yè)，黃州惠州儋州。”[7]9624那是詩人在飽經(jīng)人生磨難之后所體現(xiàn)的一種坦蕩襟懷和豪邁氣度，而晁補之寫此詩時是大觀四年(1110)，是在他一生數(shù)度被貶，長年賦閑之后再次被朝廷起用之際，詩人借此題畫詩表達(dá)其飽經(jīng)患難，閱盡人世滄桑后的超邁豁達(dá)情懷。詩人此時雖已值垂暮之秋，但依然壯心未已，豪情不衰，胸中蓄有上下千古之思，筆下自然有縱橫萬里之勢，于是潑墨揮毫，吐露襟懷，整首詩充溢著一股郁勃激昂之氣。其它如《自畫山水寄正受題其上》:“虎觀它年青汗手，白頭田畝未能閑。自嫌麥隴無佳思，戲作南齋百里山?！边@首詩也是晁補之自畫自題之作，同樣境界開闊，不以表現(xiàn)畫面為主，而是重在詩人自我情懷的陶寫。

晁補之這種自畫自題的題畫詩在題畫詩的發(fā)展過程中具有重要的意義，由于詩與畫二者完全由一人完成，所以就避免了畫家與詩人分別創(chuàng)作繪畫與詩歌所造成的藝術(shù)構(gòu)思上的天然差異。自題自畫，就使作者繪畫時，在畫作構(gòu)思階段就可以思考題詩內(nèi)容，待畫作完成后就可以直接將預(yù)先想好的詩作題寫在上面。抑或作者先期就有意識地對繪畫和詩歌所要表現(xiàn)的內(nèi)容進(jìn)行了明確具體的分工，以畫作和詩歌兩種不同的形式和內(nèi)容去表現(xiàn)作者在一件藝術(shù)作品上要反映的整體思想，而繪畫和詩歌只不過是其中相異的表現(xiàn)形式和不同的組成部分，這樣就極大地加強了詩歌和繪畫的融合，使繪畫和詩歌兩種藝術(shù)形式在作者的巧妙安排下水乳交融，密不可分。自題自畫的藝術(shù)形式雖然不是晁補之首創(chuàng)，但其在前人基礎(chǔ)上作了進(jìn)一步的藝術(shù)實踐，為后世此體的興盛起了推波助瀾的作用。然而這樣的題畫詩要滿足一個前提條件，即作者本人要集畫家與詩人于一身，既要善畫又要工詩，所以這種自畫自題的藝術(shù)形式也促使后代詩人與畫家相互學(xué)習(xí)，彼此借鑒，從而使詩畫兩種藝術(shù)形式更趨融合。

晁補之作為一名畫家，具有深厚的藝術(shù)素養(yǎng)和敏銳的藝術(shù)觸覺，所以對繪畫有著超乎常人的敏感，因而能夠?qū)Ξ嬜鞫从臓T微，加之其又是詩人，兩相結(jié)合，作起題畫詩來自然就得心應(yīng)手，游刃有余。晁補之的題畫詩既形象生動地描繪出了畫作的內(nèi)容，也寄寓了詩人的思想和情懷，由于作家匠心巧運，使得詩歌與繪畫交相輝映，渾然一體。晁補之的題畫詩既繼承前人又有創(chuàng)新，在璀璨光輝的宋代詩壇別具藝術(shù)風(fēng)貌，對后世題畫詩的創(chuàng)作也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

[1]晁補之.雞肋集[M].長春:吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2005.

[2]郭若虛.圖畫見聞志[C]//文淵閣四庫全書:第812冊.臺北:臺灣商務(wù)印書館，1986.

[3]趙殿成.王右丞集箋注[M].上海:上海古籍出版社，1961.

[4]王毓賢.繪事備考[C]//文淵閣四庫全書:第826冊.臺北:臺灣商務(wù)印書館，1986.

[5]佚名.宣和畫譜[C]//文淵閣四庫全書:第813冊.臺北:臺灣商務(wù)印書館，1986.

[6]沈德潛.說詩晬語[M].北京:人民文學(xué)出版社，1979.

[7]傅璇琮.全宋詩[M].北京:北京大學(xué)出版社，1993.