段 鵬

“Indeterminacy（不確定性）”是美國當代文學批評家依哈布·哈桑（IhabHassan） 對后現(xiàn)代主義基本特征的概括性描述，它揭示了后現(xiàn)代主義審美特征的精神品格。這一復雜的現(xiàn)象具有多重的所指：含混（Ambiguity）、不連續(xù)性（Discontinuity）、異端（Heterodoxy）、多元性（Pluralism）、隨意性（Randomness）、叛逆（Revolt）、變態(tài)（Perversion）、變形（Deformation）。①延伸在藝術創(chuàng)作領域，后現(xiàn)代美學或藝術敏銳地承襲了這種游移的特性。秉承高度自由原則所引領下“不確定性”的美學特質，后現(xiàn)代藝術家開始了探索多種可能性的藝術創(chuàng)作，并主動地將自身和各種各樣的“典范”區(qū)別開來。此在，脫胎或承襲于“后現(xiàn)代藝術”的現(xiàn)代實驗藝術中表現(xiàn)尤為彰著，下文筆者將嘗試就此進行分析。

一、藝術內容與形式的“不確定性”

與傳統(tǒng)古典藝術對秩序、理性、宏大題材敘述的追求相反，后現(xiàn)代美學不再是對自然世界或理念世界的單一模仿，而更為注重反映生活中曖昧的細節(jié)，強調不可描述性，并帶有神秘編碼的性質去感知生活中的偶然事件，以表現(xiàn)“不可表現(xiàn)性”為旨歸。美國學者約翰·T·波萊蒂（JohnT.Paoletti） 將其歸結為，“藝術轉向對變化無常、稍縱即逝、不可預測和日常性的贊頌”②。

“可見世界藏匿著某種看不見的，僅僅用眼睛所不能發(fā)現(xiàn)而要用心靈才能揭示的東西。”③可以說，在后現(xiàn)代藝術家那里，這種用“心靈才能揭示的東西”往往成為藝術表現(xiàn)的主題或目的?；诖?，后現(xiàn)代藝術家開始對確定時間和空間的進行逾越，以主動的解構策略尋求擺脫不證自明、具有終極真理意義的觀念構成?！昂蟋F(xiàn)代主義藝術家通過在時間和空間中擴展對象，通過確保藝術對象的完成是一個處于非特定和非有限實踐的延伸的過程，摒棄了現(xiàn)代主義者所鼓吹的藝術那有限和不可逾越的特征?！雹?/p>

隋建國實驗藝術作品《時間的形狀》即是一件如此不同尋常的雕塑。作品創(chuàng)作始于2006年12月25日。最初，隋建國用一根不銹鋼絲在汽車噴漆中蘸了一下，等第二天第一滴漆干透后再蘸第二下。之后，藝術家每天都將“小球”在油漆桶里蘸一下，如果他出差就會交待助手來做。為了保證作品的持續(xù)性，藝術家專門準備了一個本子，每天無論誰蘸漆都要簽名。小油漆球一天天“長大”，至今已有七年半。其尺寸從最初的直徑2毫米已經長到了現(xiàn)在的25厘米。以筆者看來，隋建國的藝術創(chuàng)作與人的生命進程密切相關，一天天膨脹的作品使得雕塑作品中三維體量的造型擴充到內在四維的人的心理空間。其間，作品的空間廣延的人可能性同時具有了時間的長度。較之傳統(tǒng)雕塑，這種破除了靜態(tài)形式而向多維時空的探索，該作品的文化意味在此發(fā)生了本質性的改變。

突破“確定性”束縛的具有實驗性質的當代藝術作品涵蓋個人幻想、符號意象、寓言的延異，以及社會環(huán)境、文化歷史、政治等多方面的內容，藝術家不再對作品做出詮釋，同時反對任何單一的詮釋，這也使得觀者的姿態(tài)由被動轉為主動，介入到對藝術文本的闡釋過程之中。多重的組合、安排、擺放都使得作品衍生出多重的個人及文化歷史的意義詮釋。由此，作品的審美經驗不再是直接而線性的，不再是“作品承載了什么，我們便看見了什么”。這里，藝術作品只是提供了一個多重理解的空間，隨著符號的多重延異，作品也不斷地被改寫、重寫和再詮釋。

就其外在表現(xiàn)形式來看，后現(xiàn)代哲學“不確定性”之觀念反映在藝術領域主要表現(xiàn)在藝術純粹性的消解，藝術各門類的關系變得模糊并趨向“曖昧”（融合），傳統(tǒng)舊有創(chuàng)作形式得以消解或已不再具有唯一性。譬如，白南準藝術作品《活雕塑的電視乳罩》 （1969年，夏洛特·摩爾曼charlottemoorman表演） 是新媒體藝術？是裝置藝術？亦或是行為藝術？我們無從得知。然而可以肯定的是，至此藝術逐漸放棄了對確定性形式要素的遵從（如和諧、統(tǒng)一、整體等），開始憑借著其對知性的構想，尋求一種對邊界逾越的快感。這也就是利奧塔所說的：“后現(xiàn)代藝術拒絕優(yōu)美形式的撫慰和趣味的一致——這種一致會使公眾共同緬懷那不能獲得的東西；它尋求新形式的表現(xiàn)，目的不是獲得逾越之感，而是產生一種更強烈的不可表現(xiàn)感?！?/p>

正是由于以上所述藝術的“不確定性”，目前國內外的美術批評和美術理論界對承襲后現(xiàn)代主義的實驗藝術的態(tài)度和評價存在著巨大的差異或截然相反的態(tài)度。對此，藝術標準的喪失、無主題、無風格、無深度、無意義、平面化、單質化、藝術家主動標榜的俗美，這都使藝術的范疇無限地膨脹，以至于達到一種讓人尷尬的境地。我們不禁要問：如何界定藝術？藝術概念和范疇的擴充是否意味著要失去其必然的張力？藝術是否完全就等同于日常生活？藝術自身的語言形式還存在嗎？等等。然而筆者卻以為，這是一個不用憂慮相反倒是需要維護的事實。對以實驗精神為己任的藝術存有不同的理解和評價，這是一種對藝術差異的激活，或是對藝術絕對的先鋒精神一次證明。此間，藝術作品的“不確定性”更多是一種從多維視角看問題的方式，它最終導向人在藝術領域創(chuàng)造性的生成與藝術家真誠生命的再現(xiàn)。

二、關于美術語言的“不確定性”

作為一種形象、直觀的視覺交流手段，美術語言是表現(xiàn)和傳達創(chuàng)作者內在思想和情感的外在媒介、形式和符號。對于欣賞者而言，美術語言可以作為一種識讀、欣賞、品評美術作品的突破口或基本方法。因此，對不同美術作品的理解和認識在某種程度上端賴于我們對特定美術語言的把握。然而，語言是不可能整齊劃一的，它天生有著“時代性”和“區(qū)域性”的差異（如“古文”和“白話文”，“中文”和“英文”之分）。在現(xiàn)代實驗藝術中，隨著藝術的嬗變其藝術語言所具有的“不確定性”之特質亦愈發(fā)明顯。

傳統(tǒng)美術語言包括“造型要素”和“組織原理”兩部分。造型要素是指塑造美術形象或構成美術作品的基本形式成分，包括形（點、線、形狀、形體）、色（明暗、色彩、色調）、材料（材料、肌理） 和空間等；組織原理是指造型要素在相互聯(lián)系并構成美術形式時所具備的審美形式規(guī)律，包括對成與均衡、節(jié)奏與韻律、對比與和諧、多樣與統(tǒng)一等。而西方近現(xiàn)代新的藝術形態(tài)則突破了傳統(tǒng)藝術形、色、體等常規(guī)造型語言的限制，努力需求多維的語言表達方式，挪用、拼貼、復制、放大、重復等新的造型語言都顛覆了人們對既往對平面化造型語言的認識。同時，藝術創(chuàng)作所使用的媒介或材料，其本身成為一種表達的語言，甚至藝術作品展覽的場地也成為“什么是藝術、什么不是藝術？”的決定因素。

據以上觀之，美術語言有著多種形制和樣式，并不具有唯一性。這在某種程度上也符合于人類信息交流多渠道的特點。學者段煉在《世紀末的藝術反思》 （上海文藝出版社2000年版） 一書中，就曾將藝術語言歸納為四種。一、形式語言。主要體現(xiàn)在對線條、色彩、材料的處理上，傳統(tǒng)藝術在此方面較為偏重；二、修辭語言。這是一種藝術表達的語言，如對比、隱喻、象征、悖論等方式；三、審美語言。它涉及復雜的語言美學問題，我們可以簡單將其稱之為裝飾性的美感；四、觀念語言。這是建立在當今世界的觀念藝術和藝術觀念化的基礎上的一種重要的語言表達方式。⑤其中，第四種“觀念語言”在西方現(xiàn)當代美術創(chuàng)作中應用最為普遍。甚至有學者認為，杜尚以后特別是戰(zhàn)后的許多藝術流派和樣式，從某種意義上可以說都是觀念藝術。⑥藝術家創(chuàng)作的美術語言均不是以追求“賞心悅目”作為根本目的，而是旨在超越表層的滿足以獲得思想深層次的理性探索與認知。

作為一種傳播和交流的中介，現(xiàn)代實驗藝術中的觀念語言強調于對藝術作品內在意蘊的闡釋，而不僅僅只是停留于外在的形式描述。其中，形式語言表象的背后更多是對深層文化內涵的洞察。而當藝術內蘊達到同時，外在的形式語言反而不是那么重要。正如《莊子·外物》中所言：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！碑斎?，這并不意味著當代實驗藝術沒有其造型語言方面的特征。只不過這種造型語言不能從純粹的審美角度來進行解析，其中“風格”性的內容自然也不會如古典藝術和現(xiàn)代表現(xiàn)主義藝術那般強烈。

三、對“不確定性”的欣賞——基于“闡釋”的藝術理解

“一件藝術品，從一個往昔異己的生命世界中來，又移入我們那被歷史地教育過的世界之中，難道它果真僅僅成為審美——歷史愉悅的對象，而對它本真的意義卻不置一詞么？”⑦伽達默爾（Hans－GeorgGadamer） 的提問，系統(tǒng)而審慎地將美學問題轉換為藝術經驗的問題。在伽達默爾看來，不存在獨立于觀察者意識之外的絕對客觀的藝術世界或藝術作品。世界就是我們觀察到的世界，作品就是我們觀察到的作品。于此之中，藝術規(guī)律也不再是對視覺表象世界的客觀反映，而是我們試圖理解可見世界的一種描述方式。藝術世界是一種動態(tài)關系世界中的網絡樞紐，它以一種必然的方式蘊含、凝聚了觀者或受者的意識，也即“前理解”。

此基于“前理解”的觀點有助于我們展開對現(xiàn)代實驗藝術“不確定性”的賞析。

伽達默爾認為：“對藝術作品的經驗從根本上說總是超越了任何主觀的解釋領域的，不管是藝術家的視域還是接受者的視域。作者的思想決不是衡量一部藝術作品的意義的可能尺度，甚至對一部作品，如果脫離它不斷更新的被經驗的實體性而光從它本身去談論，也包含某種抽象性?！雹噘み_默爾旨在說明我們永遠無法窮盡藝術的真理和意義，它們“只存在于過去和現(xiàn)實之間的無限中介過程中”。借用海德格爾語，這是一種“此在的展開狀態(tài)”，是一種領會，而非是一種“解釋”。而理解（闡釋） 卻不同于解釋，理解先于解釋。在這個基礎上，伽達默爾為“偏見”辯護，把它看作是理解的條件。

具有后現(xiàn)代精神的實驗藝術表現(xiàn)是一種不斷尋求創(chuàng)新與卓越的活動，它反對單一的主體訴求。在哲學闡釋學的視野下，一層不變的作品“原意”或藝術家的“意圖”是不存在的。時代的情境和藝術家主體的經驗共同構成了理解后現(xiàn)代藝術細密交織的網絡。因此，我們需要以思辨的態(tài)度、動態(tài)開放的眼光對其進行細膩的理解和新的解讀。正如安吉拉·默克羅比所指出的那樣：“后現(xiàn)代主義改變了關注的方式，不再像符號學家那樣只對個別對象凝神細察，而是要求代之以一種多樣化的破碎的而且常常是斷續(xù)的‘觀看’?！雹?/p>

例如，曾有觀者對集成藝術家阿爾曼裝置作品《長期停車》展開欣賞（該作品的創(chuàng)作方式是把廢舊的汽車用水泥澆筑，其呈現(xiàn)長方體樣式立于地面之上）。饒有趣味的是，觀者對此作品展開了兩種截然相反的理解：一種認為疊加的廢舊汽車所形成的紀念碑的樣式是在贊揚工業(yè)進步帶給我們便捷、迅速的生活，謳歌現(xiàn)代文明的偉大進步，以及人類的智慧和創(chuàng)造力；另一種觀點卻認為作品隱喻了文明社會帶來的人類生存狀態(tài)的不斷惡化的惡果。這種“截然相反”的認識當然不必“握手言和”——不會以“確定”的答案結束，諸如一般美術史書上那般言辭鑿鑿的話語。其中，更多是呈現(xiàn)了一種開放的可能性。觀者的思維也可以借此進行放射性的拓展，進而對藝術中的社會、文化等進行多方面的探求。這充分詮釋了實驗藝術作品中“不確定性”所帶給我們的一種“確定”的可能性——對藝術作品的理解不是有著標準答案般的“填字游戲”，相反，它卻是一種基于觀者個體生命經驗和前理解的視覺闡釋。

秉承后現(xiàn)代美學特質的實驗藝術具有“不確定性”的特質。其間，藝術世界有如“萬花筒”般——不同“彩色碎片”可以進行深度的、復雜的、創(chuàng)造性的組合，藝術亦可以不再遵循著一種既定的風格化特征，藝術創(chuàng)作的方法與途徑呈多樣化發(fā)展趨勢，藝術與觀眾的關系在發(fā)生深刻地改變。這“迷一樣的存在”充分展現(xiàn)了歷史短暫的實驗藝術所具有的一種永恒的魅力——總有多種的可能供人遐思。

注釋：

①I hab Hassan(1987).The postmodern turn:essays in postmodern theory and culture.Ohio state university press.p92.

②④[美]約翰·T·波萊蒂：《后現(xiàn)代藝術》，?？?、哈貝馬斯、布爾迪厄等著,周憲譯：《激進的美學鋒芒》，中國人民大學出版社，第106、第110頁。

③[法]利奧塔著，談瀛洲譯：《后現(xiàn)代性與公正游戲》，上海人民出版社1997年版，第136頁。

⑤⑥顧丞峰、賀萬里：《裝置藝術》，湖南美術出版社2003年版，第42頁、第226頁。

⑦[德]H-G.伽達默爾：《美學與闡釋學》，周憲、羅務恒、戴耘編：《代西方藝術文化學》，北京大學出版社1988年版，第274-275頁。

⑧[德]漢斯-格奧爾格·伽達默爾著,洪漢鼎譯：《真理與方法》，上海譯文出版社1999年版，“譯者序言”。

⑨[英]安吉拉·默克羅比著，田曉菲譯：《后現(xiàn)代主義與大眾文化》，中央編譯出版社2001年版，第18頁。