畢光明

楊茲舉是一位校園詩(shī)人出身的學(xué)者，在新時(shí)期文學(xué)的全盛期（上世紀(jì)八十年代中期） 擔(dān)任過(guò)海南師范學(xué)院（現(xiàn)為海南師范大學(xué)） 紅帆詩(shī)社的社長(zhǎng)，大學(xué)畢業(yè)后被分配到瓊州大學(xué)任教，專治中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，出版有不乏思想創(chuàng)見(jiàn)的研究魯迅和趙樹理的專著，在海南文化研究方面亦收獲不菲。走上學(xué)術(shù)之路的楊茲舉，詩(shī)歌寫作似乎成了他治學(xué)從教的副業(yè)，然而，隨著文學(xué)品鑒力的不斷提高而詩(shī)藝日益精進(jìn)，事實(shí)上他一直保持著海南本土優(yōu)秀的詩(shī)人的創(chuàng)作地位，更重要的是，從他的詩(shī)中體現(xiàn)出來(lái)的精神品質(zhì)，可以看出詩(shī)對(duì)于這位以文學(xué)安身立命的人文學(xué)者來(lái)說(shuō)，具有確立其生存與言說(shuō)價(jià)值的根基作用，因?yàn)樗脑?shī)讓我們看到的不只是一種語(yǔ)言事實(shí)，而富有在語(yǔ)言背后潛藏著的現(xiàn)代人愈來(lái)愈欠缺的詩(shī)性。詩(shī)性是一種思維方式，它保留著人類對(duì)世界的初始經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合了心靈與精氣，以強(qiáng)旺的感受力與生動(dòng)的想象力，創(chuàng)造出主客渾融的感性世界，在這一感性世界里，寄寓了類的生存的根本訴求，因而作為思維方式的詩(shī)性對(duì)人來(lái)說(shuō)具有本體意義。楊茲舉的詩(shī)集《盛裝的音符》，作為感悟、思想和情感的凝聚，最具有藝術(shù)價(jià)值的地方，就是它以傾吐或私語(yǔ)的方式留下了詩(shī)性這一生命之根。

詩(shī)集分為“盛裝的音符”“高貴的寂寞”“凝重的沉思”“無(wú)聲的澎湃”“溫?zé)岬膽浤睢钡任遢嫞瑥臉?biāo)題可以看出書寫的心靈性，作為核心詞的“音符”“寂寞”“沉思”“澎湃”和“憶念”，都是由外物或活動(dòng)引起的主體的情感狀態(tài)，但又不止于情感，因?yàn)閷?duì)于知識(shí)人來(lái)說(shuō)，他的情感活動(dòng)不能不伴隨著評(píng)價(jià)性的思考。情思發(fā)而為詩(shī)，成為公共性的藝術(shù)欣賞對(duì)象，但又保留了個(gè)人隱秘的信息，后者決定了詩(shī)歌表達(dá)對(duì)象征、隱喻和暗示等手法的運(yùn)用，而這正是作者思維活動(dòng)的詩(shī)性所在，同時(shí)，詩(shī)性思維也在生存感悟的表達(dá)中獲得了用武之地。

楊茲舉出生于被稱為南溟奇甸的瓊北僑鄉(xiāng)文昌，生命的文化底色在這片受南洋文化影響的熱土上鑄就，形成了由傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合的個(gè)體文化人格，富有進(jìn)取精神而又沉穩(wěn)篤定，具有開放的眼光而又腳踏實(shí)地。大學(xué)畢業(yè)后來(lái)到位于五指山民族地區(qū)的高校從教治學(xué)，耳濡目染于有別于沿海漢區(qū)的自然風(fēng)物與民族風(fēng)情，感性經(jīng)驗(yàn)的對(duì)沖與本土情懷激起了他的詩(shī)思，賦予他的寫作以新的在地性，給創(chuàng)作帶來(lái)了別開生面的題材?！笆⒀b的音符”一輯就是對(duì)海南島南部黎苗生活區(qū)域自然與文化現(xiàn)象的觀察與反映，是學(xué)者詩(shī)人的椰島詠與黎鄉(xiāng)情。詩(shī)中的常見(jiàn)意象明顯帶上了地域文化的特色?！澳蠂?guó)”“椰島”“黎鄉(xiāng)”“五指山”“橡膠林”“山民”“檳榔樹”“木棉樹”“鳳凰樹”“芒果樹”“芭蕉葉”“牛鈴”“船形屋”“寮房”“筒裙”“山蘭酒”“三月三”“竹竿舞”“葉笛”“古俚曲”……從地域范圍、具體地名，到人、植物、生產(chǎn)工具、居住與生活方式、民俗節(jié)日、審美文化，無(wú)不是對(duì)曾經(jīng)以五指山為中心的瓊南人文地理的語(yǔ)言刻畫。興許是為自然所賦予的生存條件相對(duì)優(yōu)越，加上位置偏遠(yuǎn)，故而文化空氣相對(duì)稀薄，黎苗山區(qū)呈現(xiàn)給外來(lái)者的更多的就是生命與生存的原生態(tài)。正是這樣的原生態(tài)，激發(fā)和喚醒了詩(shī)人內(nèi)心深處的生命感。面對(duì)“一片誠(chéng)實(shí)的山野”“一片質(zhì)樸的泥土”，詩(shī)人看到的是“最美麗的風(fēng)景”“最偉大的風(fēng)景”。美麗而偉大的“風(fēng)景”，是自然本身，它的化身是“恣意盛開的木棉花”——”像凌空的焰火 飛騰的彩霞“/熱氣騰騰展示著健美的生命”，是“一顆顆飽滿的山蘭種子”——“貼近熱烘烘大地的胸脯/像孩子激動(dòng)時(shí)的心跳/一場(chǎng)甘霖過(guò)后 禾苗飛揚(yáng)/滿野是蕩開的碧綠歌謠”，是“哼唱一曲潺湲的清音”的山泉，“翻閱一迭厚厚的翠綠”的山風(fēng)，是“在晨光中任性地飄香”的檳榔花，是“在清風(fēng)里自由自在地?fù)u晃”的芭蕉葉（《誠(chéng)實(shí)的山野》）；也是自然之子，是種山蘭，也種橡膠，過(guò)三月三，跳竹竿舞，穿筒裙，吹葉笛，“把大自然攬進(jìn)自己的心膛的/了無(wú)痕跡的交融中放任著性情/坦露正直也渲泄無(wú)羈”的“山野孑民”，竹竿舞里躍動(dòng)著他們的生命形態(tài)——“黎姑娘們舞動(dòng)著是盛裝的音符”，“黎漢們舞動(dòng)著是穩(wěn)健的山鷹”。（《竹竿舞》） 詩(shī)人或許出于某種政治倫理而把脫離狩獵和農(nóng)耕文化不久的山民的生活詩(shī)意化了，但是誰(shuí)能說(shuō)更富有自然性的少數(shù)民族生民，他們的且耕且樂(lè)的生存方式，不是在人類文明進(jìn)化的途中不經(jīng)意地保留了生命與生俱來(lái)的詩(shī)性，即自由與娛樂(lè)精神。

如果說(shuō)，楊茲舉在對(duì)民族地區(qū)生活的體寫中，在生命倫理意識(shí)的驅(qū)使下投射給對(duì)象世界以熾烈的詩(shī)性情愫，比如常常以性感語(yǔ)匯來(lái)表現(xiàn)自然物的生命姿態(tài)（如以女性譬寫木棉樹、橡膠樹） 的話，那么，在詩(shī)集的主體部分“高貴的寂寞”“凝重的沉思”“無(wú)聲的澎湃”三輯里，無(wú)論是情愛(ài)心懷的表露，還是在歷史遺跡前的沉思，無(wú)論是托物言志或以事喻理，還是對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的批判，楊茲舉的詩(shī)性智慧在自我與世界的對(duì)話中得到了充分的體現(xiàn)，展現(xiàn)了他作為一名抒情詩(shī)人的卓越才華。

“高貴的寂寞”一輯所收的，大部分可作情詩(shī)觀。愛(ài)情之為詩(shī)歌萬(wàn)古常新的題材，乃因人類的兩性之愛(ài)具有超越生物需求的情感性，且兩性吸引產(chǎn)生的情感具有最強(qiáng)的自我關(guān)切性和對(duì)象化表訴的迫切性，故而有言語(yǔ)活動(dòng)就有因異性引起的抒情。楊茲舉的情愛(ài)詩(shī)是他心靈史上的吉光片羽，是抒情主體性格與才情的對(duì)象化。有些詩(shī)像是青春戀情的告白，如《請(qǐng)求》 《南方白梅》 《深深的腳印》 《野炊》《你把我吸成灰燼》等，在抒情方式上可以看到“朦朧詩(shī)”影響的痕跡，可知是他的早期之作，但其中仍然有極富抒情力量和個(gè)性的佳作，如《你把我吸成灰燼》，用火柴的燃燒形容失戀的創(chuàng)痛，進(jìn)而用吸煙喻寫戀人離去給自己帶來(lái)的嚴(yán)重后果，這種以毀滅與消失來(lái)表現(xiàn)愛(ài)的一往情深的獨(dú)特方式，最能說(shuō)明愛(ài)戀異性的心靈性和它對(duì)于求證自我的生命本體意味。不論愛(ài)情事件的結(jié)局如何，對(duì)于愛(ài)的言說(shuō)是愛(ài)的行為的美麗延伸，因?yàn)闊霟岬膽偾橐呀柚胂蠖锘癁榫哂袑徝纼r(jià)值的藝術(shù)形象。愛(ài)欲能讓人走向極端，或者是行為，或者是心理，前者是由于人的自然性占了上風(fēng)，后者是因?yàn)槿艘庾R(shí)到任何情況下都要有文明的風(fēng)度。用詩(shī)歌來(lái)宣泄愛(ài)的情感，屬于后一種情況，在這樣的宣泄里，往往奔涌出決絕的情志，如《請(qǐng)求》的后面兩節(jié)采用“要么……要么……”的祈使句式，在堅(jiān)決的祈求里保持著人格的尊嚴(yán)，但是，更能給心靈帶來(lái)震撼的是“讓我純潔得/像一具殉情的尸體”這樣的驚悚表述，它是癡愛(ài)者心靈深處嚴(yán)正的悲情所產(chǎn)生出的殘酷的詩(shī)意。“高貴的寂寞”里的情詩(shī)，抒寫的不見(jiàn)得都是青春的戀情，如《舉杯邀月》 《日出》 《再見(jiàn)》 《蠟燭》 《無(wú)法推算的一生》 《最艱難的》 《自挽》 《等待》 《往事》 《痛苦的等待》 《小船對(duì)港的絮語(yǔ)》諸篇，有些詩(shī)只能泛稱為情事詩(shī)。但這些詩(shī)歌的共同特點(diǎn)是以近乎執(zhí)拗的態(tài)度表現(xiàn)出情感的強(qiáng)度，這種情感往往圣潔而絕望。例如在活用“蠟燭成灰”這一情詩(shī)典故時(shí)，詩(shī)歌給出的是最違背愛(ài)的初衷的結(jié)局：“悔也悔不及了/我閃爍鬼火的眼睛/幽成葬喪無(wú)辜的墳塋”（《蠟燭》）。類似的以殘缺為美、在遺憾中實(shí)現(xiàn)的，還有《日出》。詩(shī)歌選取“陽(yáng)臺(tái)”作為暗傳情愫的通道，清晨或黃昏在此“忘情地迎迓”，這里盛滿了不為人知的濃情深意——“一棵忘乎所以的戀心/郁綠生長(zhǎng)中 這樣/為你初開的情竇而顫栗/不知道自己只是一盆盆景/向一個(gè)燦爛的憧憬/癡迷而盲目地獻(xiàn)出微笑/一朵一朵地開/又一朵一朵地閉/走漏了多少心中芬芳的秘密”，原來(lái)又是一場(chǎng)單向的暗戀，愛(ài)的心聲自然不會(huì)得到回應(yīng)，結(jié)局照例不會(huì)完美。但是唯其殘缺，美的對(duì)象才更引人遐想，它寓意沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的戀愛(ài)反而凸顯了戀心的可貴與美好。在情感與想象的神奇撞擊下，被比喻成愛(ài)神及其斷臂的陽(yáng)臺(tái)，成了“情感的造型”而令人經(jīng)久難忘。

“凝重的沉思”與“無(wú)聲的澎湃”兩輯里的詩(shī)歌，與愛(ài)情詩(shī)相比更富有社會(huì)性，這些作品主要是一個(gè)知識(shí)分子的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的詩(shī)性表達(dá)。能引起“凝重的沉思”的，有歷史的遺跡，如長(zhǎng)城石磚、古城墻、古玉、海瑞墓、盧溝橋，也有現(xiàn)實(shí)中的事物，如樹、旱井、五指山、茅草屋等。詩(shī)人顯然以現(xiàn)代的視角去看待民族的歷史，從民族沉重的歷史負(fù)擔(dān)中看出了現(xiàn)實(shí)的沉滯或危機(jī)。一塊從封建的靈柩里出土的古玉，在詩(shī)人的眼里，它不過(guò)是“古王朝的一塊遺骨”，讓人擔(dān)心的是，假如它得到超度，則“臣民又要下跪/團(tuán)城一堆痛苦”。這樣的擔(dān)心不是多余的，他讓詩(shī)人不得不發(fā)出疑問(wèn)?！兑粔K古玉引起的深思》 所傳達(dá)的對(duì)于封建幽靈的警惕性，正是一個(gè)具有啟蒙意識(shí)的現(xiàn)代知識(shí)分子的精神特質(zhì)，只有保持對(duì)封建主義的警覺(jué)，才能洞穿隱藏在歷史形象背后的現(xiàn)實(shí)威脅，這是學(xué)者詩(shī)人特有的文化敏感性和詩(shī)性感覺(jué)。它也體現(xiàn)于《長(zhǎng)城石磚》以超常的感覺(jué)能力感觸到凝固在歷史遺物里被人反復(fù)誤讀的歷史啟示：當(dāng)在“榮耀千古的偉墻”面前，“舉世傾聽/一曲綿延不絕的昂揚(yáng)”，長(zhǎng)城石磚不動(dòng)情衷，“如一片鏡面/忍受膜拜者的遺忘”，而終于有人讀懂了它——“輕輕 我貼上/熱辣的手掌/未曾驚動(dòng)睡夢(mèng)般的沉思/卻受到一次強(qiáng)力的反彈/震蕩我生命的血脈/體內(nèi)頓時(shí)流遍 歷史的/蒼涼”。以一個(gè)動(dòng)作，表現(xiàn)對(duì)沉思的歷史生命作出感應(yīng)的震驚體驗(yàn)，獨(dú)立蒼茫的抒情主人公形象躍然紙上，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力，對(duì)只把長(zhǎng)城當(dāng)作景點(diǎn)的歷史健忘癥不啻是有力的針砭。

對(duì)歷史的凝重沉思，歸根結(jié)底是對(duì)族群命運(yùn)的深切關(guān)注?！段逯干健?就是例證。奇妙的詩(shī)思，賦予五指山以生命，并用看手相這一推測(cè)命相的方式，勘定了祖祖輩輩棲居于此的山民的命運(yùn)，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)少數(shù)民族同胞的人生關(guān)懷。由“獵筒”和“竹梭”所象征的較為原始的生存方式，表明這個(gè)靠山吃山的生存群體仿佛停留在社會(huì)的歷史進(jìn)程之外，與人類整體文明的差距使得他們難以抵擋歷史生活的風(fēng)雨，因之作為現(xiàn)代文化載體的詩(shī)人無(wú)法不為他們的眼淚而嘆息。誠(chéng)然，詩(shī)人對(duì)于民族生活腳步的遲滯抱有復(fù)雜的情感，但詩(shī)歌里的價(jià)值取向卻是確定的，就像《茅草屋》所寫，雖說(shuō)“解讀不出茅草屋里的榮辱和悲欣”，但詩(shī)人覺(jué)得山里人更應(yīng)面對(duì)的是廣闊的山外世界的誘惑與招引。所以,茅草屋“作為山民粗獷和質(zhì)樸的化身”，它所顯示的是“縫補(bǔ)缺憾的悲壯和凄美”，意味著一個(gè)民族的歷史階段并未結(jié)束。從詩(shī)歌攝取的這些沉默的民族生活歷史圖像里，我們感受到的是文化人灼熱的文明焦慮。

或許，對(duì)社會(huì)歷史和現(xiàn)實(shí)保持反思與批判態(tài)度是人文知識(shí)分子的共性，然而，楊茲舉在體察生活世界和表達(dá)其感觸與思慮時(shí)，表現(xiàn)出作為詩(shī)人學(xué)者的獨(dú)特的致思方式，他總是以別致的感性形式傳達(dá)自己的問(wèn)題意識(shí)與理性精神。比如他把樹比擬為歌星，突出了它在人與自然相處的關(guān)系中的重要地位，檢討了我們破壞生態(tài)的愚蠢行為（《樹的懷念》）。又如用掉進(jìn)枯井的痛楚來(lái)譬寫世俗輿論對(duì)不幸者的吞噬，批評(píng)了社會(huì)環(huán)境的欠缺人道（《枯井》）。再如用鋼鐵機(jī)器一路挺進(jìn)，連蝮蛇都無(wú)處藏身來(lái)形容城市建設(shè)，非議了冰冷傲慢的現(xiàn)代化進(jìn)程（《路道擴(kuò)建》）。詩(shī)人眼中的世界不同于常人所見(jiàn)到的世界，乃因有詩(shī)心才有詩(shī)的眼睛。詩(shī)人的心靈好比最靈敏的天平，恪守著真實(shí)、正義和美的法則，只要世界出現(xiàn)任何失衡現(xiàn)象，它就會(huì)做出準(zhǔn)確的反應(yīng)，反應(yīng)的結(jié)晶就是詩(shī)歌這種情感的形式。同常人一樣，詩(shī)人的情感有些是個(gè)人化甚或是高度私人性的，但這種情感一旦找到客觀對(duì)應(yīng)物，“無(wú)聲的澎湃”就會(huì)突破個(gè)體心理的閾限，引發(fā)更多的心靈事件，恰如充滿隱喻性的《河的凝望》 那首詩(shī)帶給我們的閱讀效果。堅(jiān)持佇立原則的山，錯(cuò)失了流經(jīng)它的河，而只能眼睜睜看著美麗被揉搓，目睹罪惡發(fā)生而產(chǎn)生的巨大憤懣，促使一個(gè)毀滅性的念頭產(chǎn)生——“祈求海水倒逆/從山的脊背呼嘯而至”，而絕對(duì)性的力量，足以使悲劇現(xiàn)實(shí)完全翻轉(zhuǎn)——“一聲滅頂巨響/滿目閃爍”。從“無(wú)聲的澎湃”到“滿目閃爍”，道出了楊茲舉的詩(shī)歌發(fā)生學(xué)，也顯示出這位學(xué)者詩(shī)人的人格力量。

楊茲舉教書育人，著文寫詩(shī)，都充滿激情而又十分嚴(yán)肅。他的一些托物言志、借物抒懷的詩(shī)歌，不乏對(duì)正直、有骨氣、敬業(yè)、有作為的人格期許?！蹲詯?ài)》 猶如他的自畫像：愛(ài)惜自我形象，害怕自己的人生圖紙被別人任意涂寫，他于是“用一顆自愛(ài)心/制成橡皮/細(xì)細(xì)地辨認(rèn)/細(xì)細(xì)地涂改/保持一種莊重的清晰”。《名字》也是自我審視：在他看來(lái)在生命這塊土地上“名字只不過(guò)是/生生滅滅的/草”，但是名字也會(huì)因?yàn)槿说乃鶠槎哂辛硗獾囊饬x——“用一生書寫坦蕩/名字/可以像一把綠火/燃燒/把所有恩怨/焚為肥料”。他詠柳，欣賞它“纖弱里/含有萬(wàn)般不可掐斷的固執(zhí)”（《柳》）；他為紅葉題詩(shī)，相信它“你會(huì)把一張發(fā)燙的履歷/交給大地的”（《履歷--題在紅葉上的詩(shī)》）?！栋虢胤酃P》掂量過(guò)半的職業(yè)生涯，無(wú)怨無(wú)悔堅(jiān)持這一生的選擇：“回首校對(duì)純屬多余/生命不能重撰一遍/剩下的另半截/就做筆直著一生信念的桅桿吧/總有一些需要擺渡的小葉帆/必須借助它的一往無(wú)前”?！端廊斯穷^》更是令人震驚的詠物明志之作，作者從世人感到恐怖的死人頭骨上看出了做人的真諦：“人啊 假如沒(méi)有骨頭/那么死后/留什么當(dāng)作他/曾經(jīng)作為人的證據(jù)”。

詩(shī)集的最后一輯“溫?zé)岬膽浤睢保脏l(xiāng)情詩(shī)居多，集中抒發(fā)了對(duì)于故鄉(xiāng)的眷戀之情。在鄉(xiāng)土中國(guó)，由鄉(xiāng)村而城市、由故鄉(xiāng)而異地是大多數(shù)文化人所經(jīng)歷的人生軌跡，他們對(duì)這個(gè)世界的最初印象和早期的人生經(jīng)驗(yàn)都來(lái)自于鄉(xiāng)村，這些印象與經(jīng)驗(yàn)在時(shí)間和空間的距離中不斷發(fā)酵，不論何時(shí)何地，隨時(shí)打開都醇香無(wú)比。說(shuō)故鄉(xiāng)是游子的生命之根，它的真實(shí)性在于對(duì)故鄉(xiāng)的形象記憶經(jīng)久不衰，它能夠反復(fù)將獨(dú)享回憶的人打動(dòng)。這就是楊茲舉為何會(huì)借《懸崖上的小草》來(lái)表達(dá)對(duì)土地的戀情的原因。生長(zhǎng)于瓊北，客居于瓊南，變身為城市人的楊茲舉，從未割斷同故鄉(xiāng)的心理聯(lián)系。確然，“離別開放了這純潔的懷念”（《懷念》）。讓詩(shī)人無(wú)法不懷念的，是故鄉(xiāng)深深的牛蹄印兒，盤在山村脖頸上的愛(ài)打扮的小路；低頭沉思的屋檐，舉首眺望的炊煙，椰花點(diǎn)染的煙雨；恣意嬉鬧的泥香，長(zhǎng)不大的童年；渾厚的鄉(xiāng)音，兒時(shí)伙伴的乳名；純樸的笑臉，沉重的叮嚀；發(fā)生在相思園里的沒(méi)有辦法刪改的故事；掛在二十歲嫩綠的枝丫上的燦爛而碩紅的笑；覆天蓋地如霞火，在心頭旺旺地?zé)鴾嘏哪且宦暫魡尽@些根植于游子心靈深處的故鄉(xiāng)景物、往年情事，在思念之情的浸潤(rùn)中濃稠似蜜，是無(wú)根的現(xiàn)代人最好的靈魂滋養(yǎng)劑。而對(duì)于楊茲舉本人來(lái)說(shuō)，故鄉(xiāng)對(duì)于他的人生起長(zhǎng)遠(yuǎn)作用的，還是他從這里獲得了做人的啟示，那就是要像故鄉(xiāng)的木麻黃那樣，質(zhì)樸而誠(chéng)實(shí)，有著“貧瘠中不枯萎的情意”，和“風(fēng)中雨中不折扣的耿直”。（《故鄉(xiāng)的木麻黃》）

這些鄉(xiāng)情詩(shī)，同樣體現(xiàn)了楊茲舉處理心靈生活的藝術(shù)才華，例如一曲《蛙鼓》，就以古典與現(xiàn)代的融合，傳達(dá)了鄉(xiāng)村情懷的詩(shī)性?！巴芄摹笔青l(xiāng)土中國(guó)田園記憶里的一個(gè)重要的心理符號(hào)，它通過(guò)聽覺(jué)記憶沉淀著少小離家者的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，因而它跟“蟬鳴”一樣是文人思鄉(xiāng)懷土的一個(gè)觸媒。這首詩(shī)顯然是寫在異鄉(xiāng)聽到蛙聲而產(chǎn)生思鄉(xiāng)之情。讀書致仕改變了一代一代鄉(xiāng)村出身者的身份，但不論如何發(fā)達(dá)，這些從鄉(xiāng)村里走出來(lái)文化人，在心靈里都愿意保留著最初的身份認(rèn)同。正因?yàn)槿绱?，“蛙鼓”?duì)于“村孩子”來(lái)說(shuō)，就是“稔熟的鄉(xiāng)音”。在生命的聲音記憶里，最重要最美好的又莫過(guò)于“搖籃曲”，所以鄉(xiāng)音能夠“催長(zhǎng)思鄉(xiāng)的雨季”。鄉(xiāng)愁一旦在感覺(jué)里喚起，就會(huì)既濃且密還寬廣，只有南方特有的“雨季”能夠形容，“雨季”既用來(lái)擬寫思鄉(xiāng)之情的濃郁寬廣無(wú)邊無(wú)際，它本身又是心靈深處的故鄉(xiāng)形象。心靈里的故鄉(xiāng)，不是眼前的故鄉(xiāng)，因而它是朦朧的，但在詩(shī)的邏輯里，它是被雨水沾染雨幕阻隔而變得朦朧混沌的?！半鼥V”既是狀態(tài)，又是施動(dòng)者，因?yàn)樗青l(xiāng)愁主體的情感投射，有了這種投射，多情的才是故鄉(xiāng)。人與故鄉(xiāng)互為主客體，情感相互激發(fā)以致不可收拾，濃得化不開的情只有用“潮濕”可以暗示出來(lái)：情到深處誰(shuí)說(shuō)雨水不是淚水。詩(shī)的第一節(jié)以“煙雨”這一古典意象結(jié)穴，使寄寓情感的自然物象具有了人生況味和文化氣韻，同時(shí)又以“椰花點(diǎn)染”這一南國(guó)特色與之交融，顯示出情感表現(xiàn)的當(dāng)下性。在詩(shī)中情感的起伏與意象的衍生是互為表里的，且始終遵循詩(shī)的想象邏輯。既然是蛙鼓引起思鄉(xiāng)之情，那么，表達(dá)情感狀態(tài)的潮濕的夜晚自然是被蛙鼓敲漏的；思鄉(xiāng)之情在夜里更加強(qiáng)烈，被鄉(xiāng)愁充斥的心之田野就跟雨季里自然的田野一樣，潮濕得無(wú)邊無(wú)際；無(wú)邊無(wú)際的心之田野上長(zhǎng)滿了密蓬蓬的相思豆（暗用了王維的詩(shī)意），相思的對(duì)象是故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)也就成了這個(gè)田野上的不眠的夜行人：詩(shī)的第二節(jié)再一次用移情法把相思之情寫得遼闊而深邃。詩(shī)人熟稔詩(shī)歌語(yǔ)言的本體性，運(yùn)用頂真的修辭手法，把揮之不去的雨夜思鄉(xiāng)之情表達(dá)得回環(huán)婉轉(zhuǎn)，纏綿悱惻。并且頂真是用在兩節(jié)詩(shī)的粘連處，就更增加了詩(shī)歌語(yǔ)言形體和聲韻的美感。這首打上了地域印記的宣敘調(diào)詩(shī)歌，不愧為鄉(xiāng)情詩(shī)的杰作。

有人說(shuō)，做一個(gè)詩(shī)人是幸福的。大概指的是不論外在的物質(zhì)生活是否給我們以滿足與歡愉，詩(shī)人都是自滿自足自?shī)首詷?lè)的，因?yàn)樗ㄋ?擁有一個(gè)遠(yuǎn)比外部世界精彩得多的內(nèi)在世界，這個(gè)世界固然是外部世界的投影，且跟詩(shī)人的生活經(jīng)驗(yàn)與生命體驗(yàn)有關(guān)，但它更是詩(shī)人的情感、思想和想象在語(yǔ)言魔法下的神奇幻化，就像上帝創(chuàng)造了世界并賦予萬(wàn)物以秩序一樣，詩(shī)人用它的具有原始性的思維創(chuàng)造了充滿動(dòng)感和交互性而又秩序化的意象世界，這一世界同樣依傍于永恒的真理，囚禁于肉身的躁動(dòng)的靈魂，唯有在這個(gè)世界里才得以休憩。詩(shī)歌不僅自度還能度人，詩(shī)人儼然超拔俗世成為指點(diǎn)迷津的靈魂牧師，這也是所有現(xiàn)實(shí)中人需要詩(shī)歌和社會(huì)需要詩(shī)人的理由。在這樣的社會(huì)存在和文化關(guān)系中，楊茲舉是幸運(yùn)的。他不僅以體悟性強(qiáng)與見(jiàn)解獨(dú)特的現(xiàn)當(dāng)代作家研究專著和最受學(xué)生歡迎的課堂教學(xué)，證明了他是一名有成就的學(xué)者、教授，還以《盛裝的音符》這部達(dá)到相當(dāng)藝術(shù)水準(zhǔn)的詩(shī)集，證明了他是一位優(yōu)秀的詩(shī)人。在今天的大學(xué)中文系里，可以做文學(xué)研究同時(shí)又能搞文學(xué)創(chuàng)作的兼學(xué)者與作家于一身的人并不多見(jiàn)，比起民國(guó)時(shí)代大學(xué)中文系作家云集來(lái)，當(dāng)代中國(guó)（臺(tái)灣地區(qū)是個(gè)例外）大學(xué)文學(xué)教育主體強(qiáng)于研究而弱于創(chuàng)作。不少?gòu)氖挛膶W(xué)教學(xué)和評(píng)論研究的教員，很難說(shuō)真正有文學(xué)興趣，更談不上融文學(xué)與生命為一體，這些人可能有學(xué)問(wèn)有成果但缺少的卻是對(duì)一個(gè)文學(xué)從業(yè)者來(lái)說(shuō)最為重要的詩(shī)性情懷，他們太學(xué)者化而拒絕做一個(gè)文學(xué)家。它帶來(lái)的問(wèn)題已日益嚴(yán)重，其突出的表現(xiàn)就是大學(xué)中文系的師生對(duì)教學(xué)研究和學(xué)習(xí)考查對(duì)象之外的作家作品幾乎不甚關(guān)注，文學(xué)閱讀范圍窄，文學(xué)鑒賞能力和藝術(shù)判斷力普遍下降，造成文學(xué)審美獨(dú)特的社會(huì)功能難以實(shí)現(xiàn)，而為其推波助瀾的理論依據(jù)則是中文系不培養(yǎng)作家和文學(xué)作品并不存在文學(xué)性之說(shuō)。然而我們不能把問(wèn)題產(chǎn)生的根源都推到當(dāng)代教育和學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)體制上去，起決定作用的應(yīng)是文學(xué)教育主體自身的文化質(zhì)地，即是不是葆有情感與想象都十分活躍的詩(shī)性思維，通過(guò)這樣的思維在主體與客體、人與自然、個(gè)體與社會(huì)之間建立起有機(jī)聯(lián)系，以避免完全迷失于文學(xué)研究的科學(xué)性和功利性。學(xué)者楊茲舉正是用他的詩(shī)歌創(chuàng)作，為文學(xué)研究主體保留詩(shī)的根性提供了范例。