吳義勤

男，漢族，文學(xué)博士，二級教授，博士生導(dǎo)師。1966年生。江蘇海安人?，F(xiàn)為中國現(xiàn)代文學(xué)館館長、《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》主編，兼任中國小說學(xué)會副會長、中國當(dāng)代文學(xué)研究會副會長、中國博物館學(xué)會文學(xué)專業(yè)委員會主任。在《文學(xué)評論》《文藝研究》《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》等重要刊物發(fā)表論文200余篇，其中被《新華文摘》全文轉(zhuǎn)載10余篇，由人民文學(xué)出版社等出版《長篇小說與藝術(shù)問題》等學(xué)術(shù)專著10余部，獲魯迅文學(xué)獎、莊重文文學(xué)獎、中國文聯(lián)文藝評論一等獎、山東省社會科學(xué)優(yōu)秀成果一等獎等省部級以上獎勵10余項(xiàng)，入選教育部“新世紀(jì)優(yōu)秀人才”、中組部“中央直接聯(lián)系的高級專家”、中宣部“四個一批人才”，被評為享受國務(wù)院政府津貼專家、山東省有突出貢獻(xiàn)中青年專家，曾獲“山東省十大杰出青年” “山東省高校十大優(yōu)秀教師” “山東省首屆優(yōu)秀研究生指導(dǎo)教師”等稱號。

今天我來跟大家交流的主要是對中國當(dāng)代文壇的看法。在座的都是作家，對文學(xué)現(xiàn)狀也很關(guān)注，也讀過大量的作家作品。但是，不管是日常生活中，還是在媒體上，我們都會發(fā)現(xiàn)對當(dāng)代文學(xué)的評價，很難形成共識。不管是對我們時代整體的文學(xué)還是對某一個具體的作家作品，其實(shí)都有巨大的分歧。我們可能會覺得，我們有的時候面對的是同一個作家同一個作品；但是當(dāng)我們形成一個很尖銳的對立的判斷的時候，我們感覺到好像又不是面對的同一個作家同一個作品。這使得我們在今天整個社會面對當(dāng)代文學(xué)的時候，就會出現(xiàn)某種評價的困惑，或者說認(rèn)知的困惑。中國當(dāng)代文學(xué)究竟處在一個什么樣的地位，在世界范圍內(nèi)處在什么樣的地位，或者在我們文學(xué)史發(fā)展的歷程中處在一個什么樣的地位，這需要我們有一個認(rèn)真的、辯證的思考。

就拿莫言來說。莫言2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎。這對百年的中國文學(xué)來說，是一個非常重要的事件。2012年整個文學(xué)界曾經(jīng)有一度非常興奮的時光。我們會發(fā)現(xiàn)整個圖書界或者說圖書市場，莫言的書一度脫銷。我們作家協(xié)會的人那時是很吃香的：政府官員、商業(yè)界的老板、包括醫(yī)院的醫(yī)生要的都是莫言的書，當(dāng)然如果有簽名的更好。但是我們后來發(fā)現(xiàn)，其實(shí)大家搶購莫言的圖書或者說要莫言的書，并不是出于一種閱讀的渴望，而是看重它的收藏價值。這也是我們在“莫言熱”之后發(fā)現(xiàn)的一個很奇怪的現(xiàn)象。而我們再回顧一下，其實(shí)在2012年10月莫言獲諾貝爾文學(xué)獎之前，幾乎沒有什么人認(rèn)為莫言真的會獲獎，也就說中國社會并沒有準(zhǔn)備好莫言獲獎。大家回想一下2012年10月11日，當(dāng)天新浪網(wǎng)的頭題有兩篇訪談是被置頂?shù)?。這兩篇訪談都是談莫言能不能獲諾貝爾文學(xué)獎的問題。雖然媒體每年到了十月份都會討論這個話題，但是并沒有具體到某一個作家。每一年到了諾貝爾文學(xué)獎頒獎前后，中國的媒體、文學(xué)界都在思考：今年中國會不會得諾貝爾文學(xué)獎呢？但那只是一個抽象的思考，并沒有具體到某一個人。但是，當(dāng)2012年9月西方的獲獎賠率莫言一度沖到第一名后，媒體的焦點(diǎn)就聚焦到了莫言身上。但聚焦之后，確切地講，中國的媒體界文學(xué)界并沒有真的認(rèn)為莫言會獲獎。我們看當(dāng)天新浪網(wǎng)的這兩條采訪，被采訪者的中心意思都是說中國作家要獲諾貝爾文學(xué)獎還要十年到二十年之后。這兩位都是很著名的當(dāng)代文學(xué)研究專家和教授，如果說不是對他們的觀點(diǎn)特別有信心，我想是不會這么發(fā)言的。今天晚上要頒獎，到了晚上七點(diǎn)以后我們就會知道結(jié)果，我們肯定不會傻到在結(jié)果之前說一個“不得獎”的結(jié)論。他敢于這么說，那肯定是他內(nèi)心里的把握認(rèn)為一定不會獲獎才會這么下判斷。因此，莫言獲獎之后，這兩位專家不得不進(jìn)行很多觀點(diǎn)的修正。我不是要怪這兩個專家，每一種觀點(diǎn)都值得尊重，至少他們不世故。他們代表的其實(shí)是整個社會對當(dāng)代文學(xué)的一種基本判斷——中國當(dāng)代文學(xué)不可能獲獎。莫言為什么會獲獎，現(xiàn)在有很多的解釋，也有很多的分析。比如，莫言小說非常奇特的品格：汪洋恣肆的想象力，在今天的中國作家里面，莫言的想象力是獨(dú)一無二的；再比如說莫言小說的語言，那種狂歡氣息的語言在中國作家里面也是很少見的；再比如說莫言小說魔幻的氣質(zhì)、批判的精神等等。所有的這些都代表了中國當(dāng)代文學(xué)所達(dá)到的某種可能性。每一個作家都會呈現(xiàn)文學(xué)的某一種品質(zhì)或一種可能性，而莫言這種品質(zhì)這種可能性是尤其獨(dú)一無二的。也就是說，中國作家里面有“莫言氣質(zhì)”的作家特別少。莫言的文學(xué)磁場或者說他的力量是特別巨大的。但在媒體上，對于莫言的作品，否定的或者說不以為然的甚至是咒罵的也很多。并不是說莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎之后，我們所有人的觀點(diǎn)都統(tǒng)一了——哦，莫言是個很好的作家很偉大的作家，應(yīng)該獲諾貝爾文學(xué)獎，不是，網(wǎng)絡(luò)、媒體鋪天蓋地的各種不同的判斷，不同的聲音。對莫言否定性的評價甚至要超過肯定性的評價。

這方面的代表性人物，就是德國的一個漢學(xué)家叫顧彬。在諾貝爾文學(xué)獎開獎的當(dāng)天，在諾貝爾文學(xué)獎公布之后，顧彬他在接受“德國之聲”采訪的時候，他仍然堅(jiān)持自己對莫言的批判和不認(rèn)同。他說：“我長期以來一直批判，不停地批判莫言。今天莫言獲諾貝爾文學(xué)獎，我仍然堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)?！彼J(rèn)為莫言不該獲諾貝爾文學(xué)獎，他覺得如果應(yīng)該有一個中國作家獲諾貝爾文學(xué)獎，他覺得應(yīng)該是北島而不是莫言。

他在采訪中羅列了莫言不能得諾貝爾文學(xué)獎的四點(diǎn)理由：

第一，他覺得莫言在西方世界的成功，不是莫言本人的成功，而是翻譯的成功。莫言英文的作品在美國的翻譯都是大翻譯家葛浩文完成的。他認(rèn)為西方的英語世界接受的是葛浩文的莫言，而不是莫言本人。因?yàn)楦鸷莆牡姆g是一種整體式的翻譯。這種整體式的翻譯，按照顧彬的理解，就是說忽略了、改造了莫言的缺點(diǎn)和局限，實(shí)際上是一種改寫式的翻譯。就是說莫言小說的所有的局限都被葛浩文省略掉了，而是以他的英語水平呈現(xiàn)的對莫言的再創(chuàng)造。這一點(diǎn)就像我們熟悉的中國近代文學(xué)，有一個大翻譯家叫作林琴南——林紓。林紓翻譯了《茶花女》等一大批歐洲的文學(xué)作品。但林琴南的翻譯也是一種整體式的翻譯。他其實(shí)不懂外語，聽人給他講故事——就是說《茶花女》是一個什么故事，《基督山伯爵》是什么故事之后，他再翻譯成文言文。因此，李歐梵曾說：“近代中國的翻譯文學(xué)不能算是西方文學(xué)，而應(yīng)該算是中國文學(xué)，因?yàn)樵賱?chuàng)作也是一種創(chuàng)作?！倍櫛蛘J(rèn)為，葛浩文對莫言作品的翻譯就是一個再創(chuàng)作的過程。西方世界所理解的英語的莫言跟我們熟悉的莫言是兩個人。

第二，他認(rèn)為莫言的小說從小說藝術(shù)來講，已經(jīng)落后了西方小說兩個世紀(jì)。他認(rèn)為西方小說十八世紀(jì)以后，已經(jīng)不再是莫言這樣的一種小說處理方式。他認(rèn)為莫言主要是寫荒誕離奇的故事，寫長度很長的故事，比如說寫到爺爺、父親、兒子、孫子幾代人的故事。這種小說方式是西方十八世紀(jì)以前的方式，即傳奇性的小說方式。而西方十八世紀(jì)現(xiàn)代小說興起后早就拋棄了這樣一種方式，西方現(xiàn)代小說追求的是對人的內(nèi)在精神、心理情緒的挖掘，它表現(xiàn)的是一個人一天或者幾天的心路歷程、精神歷程，而不重視外在的情節(jié)的長度。莫言恰恰擅長這種長度。西方世界也有喜歡莫言的，他認(rèn)為那是西方的普通的讀者，喜歡讀暢銷書的人；而真正的學(xué)者、翻譯文學(xué)研究者不喜歡這種小說。

第三，他認(rèn)為莫言的小說沒有思想，缺乏體制外的批判——他認(rèn)為即使有批判性，也僅僅是體制內(nèi)的批判，而不是真正的批判。這種觀點(diǎn)與西方輿論界的觀點(diǎn)是一致的。因?yàn)槲鞣缴鐣谀垣@獎之后糾纏莫言的其實(shí)就是體制問題，說莫言是體制內(nèi)的作家，缺乏對我們中國社會的批判。莫言自己確實(shí)說過：“我的作品是不要思想的”。其實(shí)，顧彬是對莫言這個話的非常大的誤解。莫言作品批判性是非常強(qiáng)的。大家都讀過莫言的長篇小說《蛙》。《蛙》這個長篇獲得第八屆茅盾文學(xué)獎。這個作品獲獎很不容易，因?yàn)樽髌放械氖侵袊▏院蠛荛L一段時間以來中國鄉(xiāng)村計劃生育的歷史，是對計劃生育政策的一個反思和批判。借助于鄉(xiāng)村計劃生育的執(zhí)行者姑姑的心路歷程，通過她的懺悔、她的痛苦來表達(dá)對計劃生育政策的反思?！锻堋帆@得第八屆茅盾文學(xué)獎，某種程度上拯救了中國當(dāng)代文學(xué)。如果莫言《蛙》在第八屆茅盾文學(xué)獎上不能獲獎，緊接著諾貝爾文學(xué)獎頒給莫言，那就會成為一個世界性的笑話，我們整個中國社會都會陷入一個巨大的尷尬。因此，諾貝爾文學(xué)獎公布之后，外交部發(fā)言人回答外國記者關(guān)于莫言獲獎的提問的時候，就很理直氣壯：莫言是中國當(dāng)代偉大的作家，他的長篇小說《蛙》剛剛獲得第八屆茅盾文學(xué)獎，他獲諾貝爾文學(xué)獎也是理所當(dāng)然、實(shí)至名歸的。顧彬?qū)δ哉f“我的小說不要思想”更有著巨大的誤解。莫言說“不要思想”不是說小說不要思想，而是說小說不要去展覽思想。很多作家寫作時，喜歡在小說里面展覽各種各樣的思想，其實(shí)是對思想的蠶食。莫言希望把思想融入到小說的血液、肌理、故事里面去，讓思想成為小說的有機(jī)部分，而不是小說外在的、能看到的符號性的存在。因此，實(shí)際上，對莫言來說，小說的思想性是一個更高的理解和更高的要求。顧彬說莫言自己都說他的小說沒有思想，就是沒有思想。他還進(jìn)而說中國所有的小說家都沒有思想，只有中國的詩人有思想，中國的詩人還是不錯的。這也可以理解。顧彬是一個德國人，他要講漢語本身就困難，要他去讀長篇小說那就更困難。相對來說，讀詩要容易得多，因?yàn)樵姰吘咕渥佣?、字?jǐn)?shù)少，而長篇小說幾十萬字，比如張煒的《你在高原》四百五十萬字，要顧彬這樣一個外國人讀，確實(shí)有難度。

第四，他認(rèn)為莫言的小說語言粗糙。這實(shí)際上，也是對莫言小說語言的一種偏見。對莫言來說，其語言的風(fēng)格和修辭，決定了他的語言——比如畢飛宇的小說語言來比，是完全不同的一種風(fēng)格。而語言應(yīng)該是有多種多樣的可能性，莫言代表了一種可能性，你把莫言小說的語言改造成別人的語言，那就不是莫言，莫言就已經(jīng)失去了他的獨(dú)特性。但顧彬認(rèn)為莫言的語言有兩個問題，一是比較粗糙、龐雜、泥沙俱下；一是莫言有一個先天的缺陷，不懂外語。對顧彬來說，懂外語也是衡量一個作家語言能力的重要標(biāo)準(zhǔn)。

顧彬的觀點(diǎn)雖然不靠譜，但卻有很大的代表性，甚至很有市場。這說明，即使莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎這樣的大事、這樣重要的文學(xué)事件，也沒有改變很多人對當(dāng)代文學(xué)的看法，也沒有彌合我們對當(dāng)代文學(xué)的分歧，甚至這種分歧還因?yàn)槟垣@獎進(jìn)一步加大了。加大的主要標(biāo)志是什么呢？過去，很多人否定中國當(dāng)代文學(xué)，否定中國當(dāng)代作家，他的主要的依據(jù)是什么，是諾貝爾文學(xué)獎。就是說中國作家、中國當(dāng)代文學(xué)再厲害，怎么就不能獲諾貝爾文學(xué)獎呢？包括對我們國內(nèi)的茅盾文學(xué)獎、魯迅文學(xué)獎的質(zhì)疑，質(zhì)疑的標(biāo)準(zhǔn)、參照系也是諾貝爾文學(xué)獎。諾貝爾文學(xué)獎評得多么公正、多么客觀，程序是多么嚴(yán)格，整個標(biāo)準(zhǔn)是多么高，等等?？梢哉f，諾貝爾文學(xué)獎一直是否定中國當(dāng)代文學(xué)的一個理由。但莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎之后，大家會發(fā)現(xiàn)：中國的文學(xué)界、輿論界很多人，就因?yàn)槟垣@得諾貝爾文學(xué)獎，進(jìn)而開始否定諾貝爾文學(xué)獎本身了。很多人說：諾貝爾文學(xué)獎現(xiàn)在變得腐朽了、落伍了，評委都已經(jīng)老朽了。甚至一些主流媒體也在發(fā)表大篇的文章來否定、指責(zé)諾貝爾文學(xué)獎。這是非常有趣的現(xiàn)象。2000年，當(dāng)高行健獲得諾貝爾文學(xué)獎的時候，主流意識形態(tài)或者官方對諾貝爾文學(xué)獎是有看法的，認(rèn)為意識形態(tài)偏見制約了評獎的標(biāo)準(zhǔn)。但2012年，當(dāng)莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎之后，我文學(xué)界內(nèi)部開始對諾貝爾文學(xué)獎產(chǎn)生各種各樣的指責(zé)和懷疑，甚至諾貝爾文學(xué)獎本身也成了被否定的對象，主流意識形態(tài)反而是肯定的。這也許就是今天當(dāng)代文學(xué)面臨的基本境遇或者狀況。對當(dāng)代文學(xué)很多人都失去了判斷的客觀性和科學(xué)性。對于一個事物，基本上都能有一個所有人都認(rèn)同的看法，但在中國當(dāng)代文學(xué)問題上，恰恰沒有：所有人都持不同的觀點(diǎn)，所有人都能發(fā)表很極端、很尖銳的意見。當(dāng)觀念極端對立、極端分歧的時候，是沒有對話的可能性的，也是沒有真相的。有人可能因莫言獲獎而極端肯定中國當(dāng)代文學(xué)，認(rèn)為中國當(dāng)代文學(xué)達(dá)到了前所未有的高度和水平；也有人因?yàn)槟垣@獎而極端否定中國當(dāng)代文學(xué)，認(rèn)為中國當(dāng)代文學(xué)都是垃圾。王蒙先生在法蘭克福書展上就說：中國當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)在是有史以來最繁榮的時期。余秋雨，在中國藝術(shù)研究院的莫言慶功會上，認(rèn)為，中國當(dāng)代文學(xué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了現(xiàn)代文學(xué)。劉再復(fù)在香港也發(fā)表了相同的觀點(diǎn)，認(rèn)為中國當(dāng)代文學(xué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了現(xiàn)代文學(xué)。這些判斷是對中國當(dāng)代文學(xué)極端肯定的代表。在一般人的觀點(diǎn)里面，現(xiàn)代文學(xué)是要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過當(dāng)代文學(xué)的，甚至在日常生活中也都有某種現(xiàn)代文學(xué)的崇拜，比如說魯（迅）、郭（沫若）、茅（盾）、巴（金）、老（舍）、曹（禺），這樣大師級的人物，當(dāng)代作家是沒辦法與之進(jìn)行比較的?，F(xiàn)在王蒙先生、余秋雨先生、劉再復(fù)先生說當(dāng)代文學(xué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過現(xiàn)代文學(xué)，這是非常正面的高度肯定。與此同時，顧彬?yàn)榇淼挠謱Ξ?dāng)代文學(xué)進(jìn)行著極端的否定，顧彬不僅僅是否定莫言，還是在否定整個中國當(dāng)代文學(xué)。他在2007年接受日本記者采訪的時候說過一句話：中國當(dāng)代文學(xué)都是垃圾。這個“垃圾”論的觀點(diǎn)引起了中國媒體的強(qiáng)烈反應(yīng)。顧彬后來不斷修正他的觀點(diǎn)，在香港鳳凰衛(wèi)視的“鏘鏘三人行”節(jié)目中說：我說的“垃圾”不是指整個中國當(dāng)代文學(xué)，而是指那些“美女作家”的創(chuàng)作?！懊琅骷摇彼f了三個人：衛(wèi)慧、棉棉和虹影。后來又說：我的“中國當(dāng)代文學(xué)是垃圾”不是指詩歌，中國的詩歌很好，主要指小說。其實(shí)，顧彬作為一個外國人，他的閱讀能力很有限，他對中國文學(xué)的理解必然有著先天的局限性。但問題是，顧彬是個德國人，卻說出了很多中國人潛意識中的心聲。很多人內(nèi)心里特別擁護(hù)顧彬，覺得顧彬說出了自己的心里話，中國當(dāng)代文學(xué)就是垃圾，身邊的作家作品就是垃圾。在此狀況下，我們發(fā)現(xiàn)，對當(dāng)代文學(xué)的認(rèn)知就出現(xiàn)了巨大的分歧，我們無法以一個很理性、很科學(xué)、很客觀的方式來給公眾呈現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的形象。

因此，今天我就想和大家交流一下對中國當(dāng)代文學(xué)的看法，分析一下極端肯定和極端否定背后的深層原因。

每個人肯定當(dāng)代文學(xué)一定都有自己的出發(fā)點(diǎn)和角度。大致總結(jié)一下，我覺得主要有三個方面：

第一個方面，文學(xué)生產(chǎn)力、創(chuàng)造力空前的繁榮。中國文學(xué)當(dāng)下的生產(chǎn)量在世界上是獨(dú)一無二的。拿長篇小說來說，中國作家一年生產(chǎn)、創(chuàng)作的長篇小說是多少呢？原創(chuàng)的長篇小說就有三千部，還不包括過去長篇小說的再版、重版，不包括外國長篇小說的翻譯。這個數(shù)字是中國現(xiàn)代文學(xué)館經(jīng)過認(rèn)真統(tǒng)計得出的。有的人可能會覺得“三千”在今天也不是一個多么特別的數(shù)字，在一個數(shù)字化的時代，“三千”是很平常的一個數(shù)字。但只要把“三千”這個數(shù)字做一個簡單的比較，你就會發(fā)現(xiàn)這個數(shù)字非常了不起。首先從縱向的角度來比較。從1949年建國到粉碎“四人幫”，將近三十年的時間，大家知道中國生產(chǎn)長篇小說多少？427部。現(xiàn)在一年就三千部。這是從縱的角度來看。有人可能會說這不能說明問題，為什么呢？有“十年文革”，有“反右”，有各種各樣的政治運(yùn)動，有很多作家二十多年不能寫作，當(dāng)然文學(xué)產(chǎn)量會很低。這沒錯。從橫的角度來看呢？把中國的文學(xué)年產(chǎn)量跟幾個主要的文學(xué)強(qiáng)國做一個簡單的比較，大家就可以看出這個“三千”是何其的不容易、不簡單。比如說，俄羅斯，是傳統(tǒng)的文學(xué)強(qiáng)國。俄羅斯現(xiàn)在長篇小說一年生產(chǎn)一千五百部，是中國的一半。大家想想，從文學(xué)史來說，俄羅斯文學(xué)是怎么樣的一個地位，但現(xiàn)在只有一千五百部。比如說，法國，法國是現(xiàn)代文學(xué)和現(xiàn)代思想的發(fā)源地，可以說是現(xiàn)代文學(xué)的一個宗主國，法國現(xiàn)在年產(chǎn)長篇小說七百部，只有中國的四分之一。再比如說，我們的近鄰日本，日本在東亞可以說是一個文學(xué)強(qiáng)國，它已經(jīng)有兩個作家獲得諾貝爾文學(xué)獎，這兩年村上春樹也都是熱門人物，是呼聲很高有希望獲諾貝爾獎的作家。日本現(xiàn)在年產(chǎn)長篇小說只有四百部。從這一個比較，我們可以看到，年產(chǎn)三千部長篇小說，那是一個多么巨大、驚人的數(shù)字。這還不包括網(wǎng)絡(luò)長篇小說，那數(shù)量就更龐大。騰訊網(wǎng)半年在網(wǎng)上掛出的長篇就有三千八百部。因此，從量的角度，生產(chǎn)力解放、創(chuàng)造力解放的程度來說，中國當(dāng)代文學(xué)的確是繁榮的。

第二個方面，強(qiáng)大的作家隊(duì)伍。中國作家隊(duì)伍的強(qiáng)大，在世界范圍內(nèi)是罕見的。這個罕見也不是隨便說的。作家隊(duì)伍的結(jié)構(gòu)有中國作家協(xié)會會員、各省級的作家協(xié)會會員，以及業(yè)余作家和網(wǎng)絡(luò)作家隊(duì)伍幾個層次。從會員隊(duì)伍來說，中國作家協(xié)會現(xiàn)有會員是一萬人。這一萬人是在一個嚴(yán)格評選的情況下產(chǎn)生的。各個省級作家協(xié)會的會員，估計大約是四萬到五萬人。而網(wǎng)絡(luò)、業(yè)余作家隊(duì)伍那就更多，沒法統(tǒng)計。網(wǎng)絡(luò)上能夠發(fā)表文學(xué)作品的人是多少呢？據(jù)說有三百五十萬人?，F(xiàn)在專業(yè)作家、純文學(xué)作家隊(duì)伍幾乎是“五代同堂”。五十年代之前出生的很多作家仍然還在從事創(chuàng)作，代表者有王蒙這樣的作家，八十歲了，今年還出了一本七十萬字的長篇小說《這邊風(fēng)景》，還在寫另一部長篇小說，創(chuàng)造力依舊旺盛；五十年代出生的作家，比如說莫言、韓少功、張煒、賈平凹、方方等，創(chuàng)造力也是最好的時期，每年都有大量的非常優(yōu)秀的作品面世；六十年代生的作家，那更是一大批，如蘇童、格非、余華、畢飛宇等，他們在中國文壇甚至世界文壇上都有非常大的影響；七零后生的作家也涌現(xiàn)了許多代表性的人物，比如魏微、魯敏、棉棉、李修文等，這些作家的創(chuàng)作也極有特色。這個時代是一個很多東西都會被淹沒被覆蓋的時代。常常會碰到一個地方的一個作家，他已經(jīng)寫了一百多萬字了好像還沒有人注意他，沒有人關(guān)注他。但在今天，七零后的作家已經(jīng)走上了文學(xué)的前臺，已經(jīng)是很重要的文學(xué)力量了。再比如八零后的作家，以韓寒、郭敬明為代表，還有張悅?cè)弧⒌寻驳鹊?，在文學(xué)界也有很好的口碑和人氣。講到八零后，一想到的就是韓寒、郭敬明。但其實(shí)他們僅僅是八零后作家的某一個層面，他們其實(shí)不能代表整個“八零后”。有的時候我們常常會說，韓寒、郭敬明可能“綁架”了整個“八零后”，“綁架”了整個社會對“八零后”的認(rèn)識。他們畢竟只是“八零后”中很小很小的一部分。八零后里面同樣有著其他的文學(xué)形態(tài)，其他的人生價值追求?？梢哉f，中國整個作家隊(duì)伍的結(jié)構(gòu)非常好，老中青結(jié)合，一代又一代的人層出不窮。這在世界范圍內(nèi)是獨(dú)一無二的，當(dāng)代文學(xué)的人才儲備可以說是空前的。

第三個方面，文學(xué)制度的優(yōu)勢。中國對于文學(xué)的發(fā)展其實(shí)是有制度設(shè)計的。很多人說九十年代之后中國文學(xué)邊緣化了。但即使邊緣化了，文學(xué)或者作家的地位在當(dāng)今中國社會仍然是別的國家無法比擬的。一個作家在中國社會所享受的榮耀，在西方國家是難以想象的。包括政府對文學(xué)的重視和投入也是西方社會難以想象的。比如說我們的作家培訓(xùn)，在西方就沒有作家培訓(xùn)制度。但中國從中宣部、中國作協(xié)到各個省都有作家培訓(xùn)制度。中國作家協(xié)會有魯迅文學(xué)院，各個省也都有自己的文學(xué)院進(jìn)行定期的作家培訓(xùn)。魯迅文學(xué)院每年招收兩期，每期四個月。四個月所有的費(fèi)用都是中宣部出的。很多西方作家，包括港澳臺地區(qū)的作家都是非常羨慕的，四個月在這兒學(xué)習(xí)、寫作，體驗(yàn)生活，文化考察等等，所有的費(fèi)用都由政府承擔(dān)。再比如說我們的文學(xué)評獎，國內(nèi)各種各樣的評獎大都是政府獎，而西方社會也有獎，那都是民間獎，比如說一個沙龍，一個咖啡座，都可以辦獎。西方的很多作家靠文學(xué)獎生存。如果靠發(fā)表作品、靠拿版稅生存，生活會困難；但是如果他得了文學(xué)獎他可以用獎金很好地去維持他們的生活。臺灣的文學(xué)獎也很火很熱，你看臺灣這么小的地方，它其實(shí)有一百多個文學(xué)獎。中國大陸的文學(xué)獎，政府的投入非常大。中國作協(xié)有幾大文學(xué)獎：茅盾文學(xué)獎、魯迅文學(xué)獎、兒童文學(xué)獎、少數(shù)民族文學(xué)駿馬獎，四年一次循環(huán)。每一個獎的評獎基金都是五百萬。茅盾先生八十年代去世的時候，把二十五萬塊錢捐給中國作協(xié)作為茅盾文學(xué)獎的基金。當(dāng)時的獎金是多少？三千塊。第八屆茅盾文學(xué)獎獎金是多少呢？五十萬元人民幣。獲獎后各個省還可能會追加至少五十萬。魯迅文學(xué)獎等等也都是十萬的獎金。再比如重點(diǎn)作品扶持，申報創(chuàng)作選題就給錢，到哪個地方深入生活也給錢。從文學(xué)制度層面上來說，中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展可以說是很有保障的。

奇怪的是，同樣的現(xiàn)象，有的人可以把它作為肯定中國當(dāng)代文學(xué)的理由；但反過來，也可以把它作為否定中國當(dāng)代文學(xué)的理由。比如說，文學(xué)生產(chǎn)力這個問題，創(chuàng)作的作品特別多，否定當(dāng)代文學(xué)的人就會說：越多越反動。為什么呢？浪費(fèi)國家資源。生產(chǎn)這么多垃圾，是對國家資源的極大浪費(fèi)。作家多，也沒意義，因?yàn)闆]有大師。文學(xué)制度，那是成為大家批判的核心問題。這幾年來，包括莫言獲獎之后，不斷有人攻擊這個體制問題。 “中國作家被包養(yǎng)了”啊，作家被包養(yǎng)了還怎么批判社會？怎么批判現(xiàn)實(shí)？拿著政府的工資拿著政府的獎勵拿著政府的福利，怎么去批判？這是一個問題。鐵凝當(dāng)選為中國作協(xié)主席之后，很多媒體也是不斷地追問這個“中國作家被包養(yǎng)”的問題。鐵凝、莫言回答得都很好，就是說根本不存在所謂“包養(yǎng)”的問題，作家勞動也是一種勞動。張煒曾經(jīng)反駁說，為什么沒人說科學(xué)家被“包養(yǎng)”。在科學(xué)方面的投入，那才是巨大，為什么沒有人說進(jìn)行科學(xué)研究就是被“包養(yǎng)”，作家進(jìn)行創(chuàng)作、寫作就變成“包養(yǎng)”了呢？說穿了，作家在此問題上實(shí)際上成了弱勢群體。

可以說，在所有文學(xué)的問題上似乎都有著完全截然相反的看法。這讓我們面對當(dāng)代文學(xué)會感到一種困難。中國當(dāng)代文學(xué)的真相是什么，找不到?；蛘哒f，對當(dāng)代文學(xué)的認(rèn)識，怎么才能夠接近真相？這很難。同樣一個現(xiàn)象，同樣一個事實(shí)，我們總是得出截然相反的結(jié)論。那我們怎么才能去接近當(dāng)代文學(xué)的真相？怎么能夠客觀科學(xué)地認(rèn)識我們這個時代的文學(xué)？我想對此做一些簡單的分析。

有人會說，當(dāng)代文學(xué)出現(xiàn)評價危機(jī)，或者說認(rèn)識出現(xiàn)模糊或困難，主要是文學(xué)內(nèi)部的問題，比如說我們的文學(xué)觀念、文學(xué)趣味、文學(xué)判斷不一樣。但是我們知道，文學(xué)的問題不能僅僅在文學(xué)內(nèi)部來討論。造成中國當(dāng)代文學(xué)評價出現(xiàn)危機(jī)或者認(rèn)識出現(xiàn)問題的主要原因，我覺得有兩個背景不能忽略。一個背景就是整個中國社會日益彌漫的不信任情緒，蔓延到了文學(xué)領(lǐng)域。在今天的中國社會，其實(shí)是缺乏基本的信任的：人與人之間、人與社會之間整個的信任確實(shí)是個大問題，也可以說存在一個信任危機(jī)。第二個背景就是大眾文化、新媒體、高科技等等對我們精神生活的嚴(yán)重影響，我們今天的精神生活其實(shí)已經(jīng)被高科技改造了。過去，讀書是我們最基本的精神生活方式，但是在今天，電視、網(wǎng)絡(luò)、媒體等可以綁架我們精神的這種情形越來越嚴(yán)重。從這兩個背景出發(fā)，我們可以對中國當(dāng)代文學(xué)的認(rèn)識問題做幾個簡單的分析。

第一，全民性的閱讀危機(jī)是中國當(dāng)代文學(xué)評價危機(jī)的社會根源。從某種意義上說，今天的當(dāng)代文學(xué)并不存在創(chuàng)作危機(jī)，但是存在閱讀危機(jī)。有的人甚至說我們現(xiàn)在是寫的人比讀的人多。很多人在寫作，特別是在網(wǎng)絡(luò)上；但是有幾個人去讀，是個問題。中國社會曾經(jīng)是一個對文學(xué)有著異常熱情的國度，文學(xué)閱讀曾經(jīng)是我們主要的精神生活方式。想想七八十年代，我們讀小說的那種精神享受，那種精神娛樂、精神解放的快樂在今天已經(jīng)基本失去了。如今文學(xué)的閱讀熱情迅速下降。我們現(xiàn)在進(jìn)入了一個“反閱讀” “輕閱讀”或者“淺閱讀”的時代。我們不讀或者說淺閱讀、輕閱讀。我們讀屏可以，但是要進(jìn)行文學(xué)的深度閱讀這種熱情下降了。上世紀(jì)八十年代是一個全民性的文學(xué)時代，所有人都有文學(xué)的夢想，所有人對文學(xué)都有著一種渴望，有著文學(xué)表達(dá)的訴求。1987年之后，征婚啟事的最后一條都是“熱愛文學(xué)”?！盁釔畚膶W(xué)”跟我們今天說的要房子、汽車等等，是完全不同的兩種價值觀念。在八十年代“熱愛文學(xué)”會視為是一個人的趣味、品質(zhì)的保證。但今天，汽車或者房子成為首要的東西，物質(zhì)成為首要的事。從一個文學(xué)時代進(jìn)入一個物質(zhì)時代，必然導(dǎo)致人們的文學(xué)熱情下降。江蘇衛(wèi)視有一個叫“非誠勿擾”的相親節(jié)目。這個節(jié)目最初很火的時候，有很多文學(xué)愛好者去作為男嘉賓的。但我們發(fā)現(xiàn)，每當(dāng)朗誦他們寫的詩歌的時候，女嘉賓們是一點(diǎn)面子都不給：朗誦完了之后，二十四盞燈全滅。這是很有象征性的一個場景，是我們這個時代文學(xué)命運(yùn)的一個象征性的場景——我們的文學(xué)愛好者滿懷熱情地站在聚光燈下，希望獲得這些女青年的賞識或者說是青睞，但是換來的都是尷尬，是很無奈的場景。這確實(shí)能夠反映從文學(xué)時代進(jìn)入物質(zhì)時代價值觀的巨大變化。《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》曾對這個時代的文學(xué)閱讀狀況做過一次調(diào)查，調(diào)查結(jié)果令人非常遺憾。在今天這個時代，文學(xué)閱讀最正常的人群，是小學(xué)生。小學(xué)生是我們這個時代文學(xué)閱讀最正常的人群。他們對唐詩宋詞各種各樣的文學(xué)圖書，讀得非常多。一進(jìn)入中學(xué)，閱讀狀況就嚴(yán)重惡化。中學(xué)生只有百分之十二有課外閱讀的需要。大學(xué)生的課外閱讀也不理想，只有百分之四十三。

這樣一個全民性的閱讀危機(jī)，其表現(xiàn)形式兩個：一是國民的文學(xué)閱讀量嚴(yán)重下降。前不久有一個媒體調(diào)查，對全世界范圍內(nèi)國民的讀書量的一個比較，中國排在倒數(shù)幾位——中國人的年閱讀量平均每人不到六本書，而一些發(fā)達(dá)國家，像以色列達(dá)到二十多本。這個閱讀量下降還不僅僅是普通的老百姓普通的公眾閱讀量下降，還包括我們的專業(yè)人士、大學(xué)生閱讀量都在下降。很多人可能說大學(xué)中文系的學(xué)生是讀文學(xué)的主力軍，在我們上大學(xué)的時候，讀小說或者學(xué)中文，其他專業(yè)的同學(xué)都很羨慕：你們可以把讀書讀小說作為你們的專業(yè)，多幸福??！今天大學(xué)中文系的學(xué)生就沒有這種幸福感，他們讀得同樣很少很少。中文系的學(xué)生甚至不讀文學(xué)原著，而是讀文學(xué)教輔。中學(xué)生有教輔大家是知道的，很多出版社的生存就靠給中學(xué)生推銷教輔材料。大學(xué)中文系的學(xué)生也用教輔，這就令人非常驚訝了。教輔是什么呢？比如說他不愿意去讀那些現(xiàn)代文學(xué)、當(dāng)代文學(xué)原著，他讀《中國現(xiàn)代文學(xué)作品提要》、《中國當(dāng)代文學(xué)作品提要》，他通過這個提要去了解現(xiàn)代文學(xué)，去了解當(dāng)代文學(xué)。這體現(xiàn)了整個中國文學(xué)教育的失敗。當(dāng)今，文學(xué)教育不是培養(yǎng)我們對文學(xué)的一個感覺能力或者培養(yǎng)我們對文學(xué)的熱情和熱愛，而是把文學(xué)完全變成一種知識，完全變成考試的一種手段。因此，大家學(xué)文學(xué)越多，離文學(xué)越遠(yuǎn)。二是閱讀方式的改變造成了文學(xué)感覺的消退和文學(xué)性的流失。閱讀方式由讀書變成“讀屏”，從紙質(zhì)書變成電子書，這是一個巨大的革命。這個革命帶來的后果就是我們對文學(xué)的基本感覺的消失。因?yàn)殡娮娱喿x是一種情節(jié)化的加速度的閱讀。讀電子書一定是追求加速度的，沒有人去對著屏幕慢慢地一個字一個字地去讀。什么叫“一目十行”，電子閱讀一定是一目十行。它由情節(jié)決定，一定要加速奔向小說的結(jié)尾。為什么網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品都是那么長呢，動則幾百萬字。因?yàn)樗歉?jīng)濟(jì)掛鉤的，跟網(wǎng)絡(luò)閱讀掛鉤的。一個網(wǎng)絡(luò)寫手跟網(wǎng)絡(luò)公司簽約之后，他每天需要更新一萬五千字。那是雷打不動的，每天都要更新，是一個經(jīng)濟(jì)驅(qū)動。另一方面，閱讀方式也好，閱讀量也好，閱讀危機(jī)最終造成的后果，就是文學(xué)審美能力的下降或者審美判斷力的下降。文學(xué)閱讀需要對精細(xì)的審美元素的感覺，比如說細(xì)節(jié)、語言、修辭，這些細(xì)微的文學(xué)元素都需要細(xì)細(xì)地品味和把握，需要反復(fù)地慢慢閱讀體味。電子閱讀的加速度就會讓我們把那些精細(xì)的審美元素忽略掉或者省略掉。省略的結(jié)果就是導(dǎo)致了我們文學(xué)審美能力的下降。很多人會覺得文學(xué)能力其實(shí)是一個知識體系，可以在課堂上教給大家；但實(shí)際上，文學(xué)能力是感覺的積累，文學(xué)感覺的積累，沒有對文學(xué)的基本感覺，就不會有文學(xué)能力。很多人拿到一部作品，都會對它的主題思想、人物、意義進(jìn)行各種各樣的分析，講得頭頭是道。但就是離文學(xué)本身很遠(yuǎn)。我們常常在現(xiàn)實(shí)生活中聽到人們說：某人已經(jīng)是教授、博導(dǎo)了，長期從事文學(xué)工作，但他根本不懂文學(xué)。為什么？就是他沒有對文學(xué)的基本感覺，不知道文學(xué)的美在哪里，力量在哪里，魅力在哪里，他沒有這個基本的審美判斷能力。因此，今天文學(xué)面對的最大問題，就是閱讀危機(jī)造成了全民的審美能力、判斷能力的下降。這種下降目前還在呈現(xiàn)越來越惡化的趨勢。當(dāng)然，我這里這么說也不是對高科技完全排斥的態(tài)度。也許隨著生活的高度電子化、科技化，也許我們的審美能力、審美認(rèn)知也會有一個適應(yīng)電子化時代的調(diào)整，只是在目前這種調(diào)整還沒出現(xiàn)。當(dāng)代文學(xué)為什么會出現(xiàn)極端的分歧，為什么同一個東西有的人說好，有的人說不好，原因在于閱讀危機(jī)，在于審美能力下降。大家不是對文學(xué)作品有一個閱讀的積累，然后形成一種判斷，而僅僅只有對當(dāng)代文學(xué)的一種理念和姿態(tài)?？隙ó?dāng)代文學(xué)的人是從理念和姿態(tài)出發(fā)的，否定當(dāng)代文學(xué)的人也是從理念和姿態(tài)出發(fā)的。為了捍衛(wèi)各自的理念和姿態(tài)，大家只有爭吵，只有把自己的觀點(diǎn)無限地極端化。

第二，文學(xué)批評的話語危機(jī)、倫理危機(jī)是當(dāng)代文學(xué)評價危機(jī)的表現(xiàn)形態(tài)。文學(xué)批評在一個好的時代是應(yīng)該跟文學(xué)創(chuàng)作互相促進(jìn)、互為因果的。但是我們今天的文學(xué)批評，卻出現(xiàn)了嚴(yán)重的話語危機(jī)和倫理危機(jī)。社會失去了對文學(xué)批評的基本信任，文學(xué)批評本身也失去了公信力和權(quán)威性。通常講，文學(xué)批評應(yīng)該是文學(xué)判斷、評價的主力、主要方式。一個時代的文學(xué)主要通過文學(xué)批評去實(shí)現(xiàn)對它的評價。但今天的文學(xué)批評，公信力、權(quán)威性失去了，就失去了對一個時代文學(xué)判斷的支撐力。文學(xué)批評的話語危機(jī)或者倫理危機(jī)有哪些表現(xiàn)呢？至少有三點(diǎn)：

一是文學(xué)批評家的代言人意識取代了個人意識。任何一個批評家都首先是一個個體的文學(xué)讀者，他的所有的文學(xué)批評的基礎(chǔ)應(yīng)該是他作為一個讀者的文學(xué)感受。但我們今天的文學(xué)批評家常常把自己打扮成公共的知識者、公共的批評家，忽略或掩蓋了自己作為一個讀者的真實(shí)的文學(xué)感受。因此，文學(xué)批評最大的問題就是沒有個體的審美體溫，變成了冷冰冰的新聞發(fā)言人式的文字。文學(xué)批評變成代言人，變成新聞發(fā)言人，沒有個體的審美體驗(yàn)和真實(shí)感受，就沒有了感染力，沒有了可信度。如果我們讀一個批評時，沒有個人的風(fēng)格、溫度、感受貫穿其中，我們就不會信任它，就不會受到感染，就不會感動。

二是畸形的社會文化心理進(jìn)入文學(xué)批評話語領(lǐng)域，造成了對文學(xué)批評話語和對文學(xué)批評本身的扭曲。比如說文人相輕、同行相輕、厚古薄今、厚遠(yuǎn)薄近等等；再比如說菲薄名家、名作，嫉妒心等等。所有這些畸形的社會文化心理在某種程度上都已經(jīng)進(jìn)入了我們文學(xué)批評領(lǐng)域。文學(xué)批評開始變得不純潔，話語本身被污染。在今天這個時代我們的文學(xué)批評對同代人采取的是一種非?？量痰膽B(tài)度。戴來曾經(jīng)寫過一部小說來形容我們這個時代的精神問題，“我們都是有病的人”。所有人都是有病的，各種各樣的精神病、心理疾病。這種精神病、心理疾病進(jìn)入當(dāng)代批評領(lǐng)域，導(dǎo)致了我們對同代作家、同代作品的苛刻。我曾經(jīng)寫過一篇文章叫《我們?yōu)槭裁磳ν巳绱丝量蹋俊?。這種苛刻也造成了文學(xué)批評話語的扭曲。這種扭曲的表現(xiàn)形式是什么呢？就是我們的文學(xué)批評連什么是講真話都開始變得模糊：什么是講真話？在文學(xué)批評中，講真話的標(biāo)志是什么？在今天的社會畸形文化心理綁架之下，講真話變成了否定當(dāng)代作家、當(dāng)代文學(xué)的話語行為，否定當(dāng)代作家被“正義化”、“崇高化”，被視為有責(zé)任有擔(dān)當(dāng)?shù)臉?biāo)志。比如莫言獲諾貝爾文學(xué)獎，有批評家說莫言的作品是如何垃圾、如何不好的時候，很多人內(nèi)心里都是在鼓掌的。這就是現(xiàn)實(shí)。而另一方面，如果誰敢于正面肯定當(dāng)代文學(xué)、當(dāng)代作家就會被視為講假話、沒操守。莫言獲獎了，如果我們來闡釋莫言這個作品的價值——他的想象力、創(chuàng)造力、語言魅力——那你就會被視為是講假話、沒出息。莫言獲獎之后，對莫言最大的肯定是什么？文學(xué)界、評論界有多少人在真正向公眾闡釋莫言的價值？媒體、公眾感興趣的、肯定莫言的是什么呢？是莫言獲獎后的低調(diào)和謙虛。在今天肯定莫言、肯定當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)變成了一個很危險的行為，當(dāng)代文學(xué)批評在肯定當(dāng)代作家時變得小心翼翼，變得很自卑。這正是批評倫理的一種扭曲。一個時代的文學(xué)批評，它最大的功能是什么？是對一個時代文學(xué)價值的正面發(fā)現(xiàn)和闡釋。批評應(yīng)行使的使命，是要知道我們這個時代的文學(xué)的價值在哪里，要把這種價值發(fā)現(xiàn)出來、闡釋出來。但我們的批評界缺乏這樣的能力，缺乏這樣的沖動或勇氣。很多人內(nèi)心里期待的也不是這樣的批評，期待的是一個作家出名了，狠狠地罵他一下，攻擊他批判他，批判得越狠我們越鼓掌。因此，我有的時候會說，一個人獲獎會成為一種罪過。獲獎成為一種原罪，在別人面前永遠(yuǎn)要小心翼翼。

三是文學(xué)批評的倫理化和道德化傾向越來越嚴(yán)重：我們批評家越來越輕視文學(xué)的審美分析而熱衷道德分析。面對一部作品，我們不是從審美的角度去感受——文學(xué)對我們的情感、思想、審美的沖擊力，而是熱衷于從道德角度來對作品進(jìn)行批判。很多批評家熱衷的是站在一個倫理道德的制高點(diǎn)上，對作家進(jìn)行審判。當(dāng)然，我們承認(rèn)批評應(yīng)該有俯視作家的能力。但這個俯視的能力應(yīng)該是一種對話的能力，應(yīng)該是能對作家和文本展開真正對話基礎(chǔ)上的俯視。很多批評家簡單地把這種“俯視”理解為尋找到一個道德的制高點(diǎn)，站在這個道德制高點(diǎn)上就可以對作家全盤否定。比如像莫言、賈平凹、余華等，都曾經(jīng)被很多人在道德制高點(diǎn)上徹底否定過。莫言的《檀香刑》，賈平凹的《廢都》，余華的《兄弟》以及《第七天》，等等。有多少人對這些作品進(jìn)行過審美的、文學(xué)的、具體的分析呢？沒有。但是，我們總能夠找到一個道德的理由來否定它。有些文章否定賈平凹，否定余華、莫言他們，說“消極的寫作” “反動的寫作” “陳腐的寫作” “模仿的寫作”。這樣的判斷，都不是文學(xué)意義上的判斷。有的批評家甚至說，一部作品讀兩行就知道這個作品沒價值，不值得讀。我們的批評家真的有本領(lǐng)讀兩行就知道一部作品的價值么？比如莫言，你讀兩行就知道它的價值么？張煒的四百五十萬字的作品你讀兩行就知道它的價值么？所有這些態(tài)度、這些姿態(tài)，其實(shí)說到底，都是拒絕當(dāng)代文學(xué)的借口。

因此，在這個問題上，我們應(yīng)該對道德化或者說道德的優(yōu)越感保持一定的警惕。我們批評作家應(yīng)該有一個基本的出發(fā)點(diǎn)，那就是對作家的善意、對作家勞動的基本尊重。很多人并沒有意識到作家勞動的艱苦。我們常?？吹揭粋€作家作品寫出來之后榮耀、光榮，但他寫作過程中那種艱苦和掙扎，我們看不到。當(dāng)我們對一個作家的文字勞動缺乏起碼尊重的時候，從根本上對作家的一種否定是非常殘忍的。作家寫完一個長篇常有一種虛脫和崩潰的感覺。如果說一個作家的出發(fā)點(diǎn)就是想寫一個壞作品，就是想寫一個誨淫誨盜的作品，那作家為什么要寫作呢？他不能做點(diǎn)別的事么？在今天這個時代比寫作能夠贏得更大名利的事情多得很。因此，在進(jìn)行文學(xué)批評的時候，我們首先最根本的是要相信一個作家寫作的目的一定是想寫一個好的東西，一定想寫一個有價值的東西。至于說因?yàn)樗絾栴}或者說其他問題，作品有局限，那是另外一個問題。但無論如何，我們不能從根本上否定一個作家。

第三，當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的滯后以及對“經(jīng)典”這個概念理解的誤區(qū)，是當(dāng)代文學(xué)評價危機(jī)的理論根源。什么是經(jīng)典，或者說當(dāng)代文學(xué)究竟能不能經(jīng)典化、應(yīng)該不應(yīng)該經(jīng)典化，在中國社會存在著巨大的分歧。很多人說：當(dāng)代文學(xué)時間很短，當(dāng)代文學(xué)沒有經(jīng)過時間的沉淀，它們不能夠經(jīng)典化；或者說當(dāng)代文學(xué)不能夠?qū)懯?，?dāng)代人和當(dāng)代文學(xué)之間缺乏必要的距離等等。這些觀點(diǎn)表面上都是對的，但實(shí)際上是有偏頗的，存在很多認(rèn)識上的誤區(qū)。從當(dāng)代文學(xué)評價危機(jī)的角度來說，當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的滯后，是一個非常嚴(yán)重的問題。在這個問題上，我覺得有幾個誤區(qū)需要克服。

第一個誤區(qū)，就是對經(jīng)典的神圣化和神秘化。很多人把經(jīng)典想象為一個絕對的神圣的遙遠(yuǎn)的文學(xué)存在，覺得文學(xué)經(jīng)典就是一個很絕對的很烏托邦的東西，就是一個十全十美、所有人都喜歡的東西。這其實(shí)是為了阻隔當(dāng)代文學(xué)和“經(jīng)典”這個詞的關(guān)系。當(dāng)我們把經(jīng)典假設(shè)為一個非常絕對神化的東西的時候，把文學(xué)想象成在天上的東西的時候，那么我們世俗中的作家，我們身邊的作家就跟這個東西不能發(fā)生關(guān)系了。這也是我們很多人拒絕當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的一個借口。因?yàn)榻?jīng)典既然是絕對的、神圣的、烏托邦的、神秘的、十全十美的，那我們今天哪一個作品會是這樣的呢？所有作品都不可能十全十美，所有作品都不可能讓所有人喜歡。因此，把“經(jīng)典”這個概念無限地放大，無限地夸張化、絕對化，在經(jīng)典問題上這種神秘化、神圣化、絕對化、烏托邦化，其實(shí)是我們故意制造的一個拒絕當(dāng)代文學(xué)的借口。實(shí)際上，人類文學(xué)史上從來就沒有一個經(jīng)典是十全十美的，人類文學(xué)史上所有的經(jīng)典都是有局限的，都不是所有人都喜歡的，就像并不是所有人都喜歡《紅樓夢》一樣。王蒙先生前段時間對于閱讀調(diào)查中很多人不喜歡讀《紅樓夢》，發(fā)表過一個言論，他說：不喜歡讀《紅樓夢》是可恥的。這個判斷其實(shí)也是有問題的。讀《紅樓夢》也不等于就是高尚的，不讀《紅樓夢》也不能說就是可恥的。文學(xué)經(jīng)典是有它的主觀性和相對性的。它不是個精確的概念，它是一種修辭。每一個人都有自己不同的經(jīng)典認(rèn)識。

第二個誤區(qū)，經(jīng)典是會自動呈現(xiàn)的。很多人會說金子總是會發(fā)光的。金子雖然會發(fā)光，但是對文學(xué)來說，文學(xué)經(jīng)典有一個最大的特殊性，那就是只有在閱讀的意義上才能夠?qū)崿F(xiàn)價值，沒有被閱讀的作品沒有被發(fā)現(xiàn)的作品它就沒有價值。而且經(jīng)典的價值本身也不是固定不變的。如果一個作品的價值一開始就是固定不變的，那這個作品一定是沒有價值的。經(jīng)典一定會在不同的時代面對不同的讀者呈現(xiàn)出完全不同的價值。這也是文學(xué)永恒性的來源。文學(xué)的永恒性不是指它某一個意義、某一個價值是永恒的，而是指它具有著意義、價值的再生性，它可以不斷地延伸價值，可以不斷地被創(chuàng)造、不斷地被發(fā)現(xiàn)，這是經(jīng)典價值的根本。文學(xué)為什么有永恒性？就因?yàn)樗性偕裕瑑r值可以不斷地再生。經(jīng)典不會自動呈現(xiàn)，一定在讀者的閱讀或者闡釋、評價中不斷地增加新的價值。這是文學(xué)作品永恒價值的根源。另一方面，文學(xué)經(jīng)典的前提是面世，是現(xiàn)實(shí)化。人類歷史上，能夠流行的經(jīng)典作品其實(shí)很有限，但實(shí)際創(chuàng)作的作品是無限的。因?yàn)槲淖殖霭娴鹊仍颍軌虺霭姘l(fā)表的作品僅僅是人類歷史上創(chuàng)作的作品中很小的一部分。不能夠說能夠出版的作品就一定比那些沒出版的作品好。也許在沒有出版發(fā)表的作品里面，有的已經(jīng)發(fā)表出版的作品更偉大的作品存在。但因?yàn)闆]有面世就沒有價值。我們舉個簡單的例子：卡夫卡是公認(rèn)的現(xiàn)代主義文學(xué)大師，他在臨去世之前叫他的朋友把他的作品全部燒掉。如果他的朋友真的把它燒掉了，那卡夫卡就不存在了，他對文學(xué)史就不會有任何意義，也就不會有這個現(xiàn)代主義大師。再比如說，納博科夫的《洛麗塔》?！堵妍愃吩诿绹页霭嫔缇芙^出版，對納博科夫來說已經(jīng)絕望了。偶然的機(jī)會，一個法國出版商感興趣，就拿到法國去出版了。而一出版就引起轟動，瞬間成了現(xiàn)代主義文學(xué)的經(jīng)典。這說明什么？作品的現(xiàn)實(shí)化是經(jīng)典呈現(xiàn)的第一要素。

第三，是經(jīng)典命名權(quán)的誤區(qū)。這有兩個層次的問題：一，是現(xiàn)代人還是后代人具有命名權(quán)；二，是權(quán)威還是普通人具有命名權(quán)。說一個時代的作品是經(jīng)典，是當(dāng)代人說了算還是后代人說了算？從理論上來說當(dāng)然是后代人說了算。我們寧愿把一切交給時間。但是，時間本身是不可信的，它不是客觀的，是意識形態(tài)化的。某種意義上時間會消除文學(xué)的很多污染包括意識形態(tài)的污染，但是時間也會增加很多污染。此外，如果把一切交給時間，還有一個前提，那就對后代的讀者有足夠的信任，他們能夠完成對我們這個時代文學(xué)的經(jīng)典化使命。但我們對后代的讀者，其實(shí)是沒有信心的。今天已經(jīng)存在嚴(yán)重的閱讀危機(jī)，后代人還會有更大的閱讀熱情嗎？幻想后代的人用考古的方式對我們這個時代的文學(xué)進(jìn)行經(jīng)典化，這現(xiàn)實(shí)嗎？在經(jīng)典命名的問題上，我們還要回答的是當(dāng)代作家究竟為誰寫作的問題。當(dāng)代作家是為同代人寫作還是為后代人寫作？答案是不言自明的。幻想同代人不接受的作品后代人會接受，這本身就是非常烏托邦的。更何況，當(dāng)代作家所表現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)以及對世界的認(rèn)識，是當(dāng)代人更能理解還是后代人更能理解？這也是不言自明的。當(dāng)代人更能理解當(dāng)代作家所表達(dá)的生活和經(jīng)驗(yàn)，更能夠產(chǎn)生共鳴。因此，從這個角度來說，當(dāng)代人對一個時代經(jīng)典的命名顯然比后代人更重要。第二個層面，就是普通人、普通讀者和權(quán)威的關(guān)系。理論上，我們都相信文學(xué)權(quán)威對一個時代文學(xué)經(jīng)典命名的重要性，權(quán)威當(dāng)然更有價值。比如，對魯迅的經(jīng)典化命名，瞿秋白、毛澤東的命名就不可替代。但我們又不能夠迷信文學(xué)權(quán)威。如果把一個時代文學(xué)經(jīng)典的命名權(quán)僅僅交給幾個權(quán)威，那也是非常危險的。這個危險表現(xiàn)在什么地方呢？就是幾個人的錯誤會放大為整個時代的錯誤，幾個人的偏見會放大為整個時代的偏見。我們有很多這樣的文學(xué)史教訓(xùn)。比如大躍進(jìn)詩歌，郭沫若和周揚(yáng)對大躍進(jìn)詩歌的文學(xué)評價多么高啊；再比如文革，八個樣板戲，一個作家，一部小說。權(quán)威對一個時代文學(xué)的命名，會造成對一個時代文學(xué)多大的誤解啊。在這個問題上，我們既要相信權(quán)威又不能迷信權(quán)威，我們要追求文學(xué)經(jīng)典評價的民主化、民主性。對一個時代文學(xué)的判斷應(yīng)該是全體閱讀者共同參與的民主化的過程，各種文學(xué)聲音都應(yīng)該能夠有效地發(fā)出。這個時代的文學(xué)閱讀，最理想的狀態(tài)應(yīng)該是一種互補(bǔ)性的閱讀。為什么叫“互補(bǔ)性的閱讀”？因?yàn)橐粋€批評家再敬業(yè)，再是勞動模范，一個人也讀不過來所有的作品。舉個例子：三千部長篇小說，一個批評家如果很敬業(yè)，每天在家讀二十四小時，他能讀多少部？一天讀一部，一年也只能讀三百部。但他一個人讀不完，不等于我們整個時代的讀者都讀不完。這就需要互補(bǔ)性閱讀。所有的讀者互補(bǔ)性地能讀完所有作品。在所有作品都被閱讀過的情況下，所有的聲音都能發(fā)出來的時候，各種聲音的碰撞、妥協(xié)、對話，就會形成對這個時代文學(xué)比較客觀、科學(xué)的判斷。因此，在這個問題上，普通人同樣有著對經(jīng)典進(jìn)行命名的使命、責(zé)任和權(quán)利。

當(dāng)然，對當(dāng)代文學(xué)的評價也好，認(rèn)識也好，雖然有很多的分歧，甚至有很多極端的對立的情緒，但我想，只要我們對文學(xué)有基本的信心，只要我們對文學(xué)閱讀、文學(xué)評判還有著基本的態(tài)度，只要我們能夠?qū)Ξ?dāng)代作家、當(dāng)代文學(xué)有基本的尊重和理解，我相信當(dāng)代文學(xué)的評價危機(jī)，最終是可以克服的，當(dāng)代文學(xué)的未來也還是令人期待的。

（本文根據(jù)一次文學(xué)講演整理而成）