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市場的寵兒

烏爾斯·菲舍爾以雕塑和裝置作品出名，可誰知他竟是個從未受過科班訓(xùn)練的門外漢?；蛟S正因如此，烏爾斯才沒有行走在任何一條道路上。他的作品涵蓋過廣，難以被定論和歸類，無論是創(chuàng)作思路，還是他在藝術(shù)史中的位置，都脈絡(luò)不明，他像一個外來者，創(chuàng)造著自己的藝術(shù)語言。

1973年，烏爾斯生于瑞士蘇黎世。他的父母都是醫(yī)生，自然希望他能接班，可烏爾斯對此絲毫不感興趣。16歲時，一次偶然的機會，他進(jìn)入蘇黎世設(shè)計學(xué)院學(xué)習(xí)攝影。課余時間，他在夜店兼職當(dāng)保鏢。他的散漫和慵懶曾讓父母憂心忡忡。

1993年，烏爾斯移居阿姆斯特丹。通過當(dāng)時在巴伐利亞的女友，烏爾斯進(jìn)入電影圈做場景設(shè)計?！拔一ü饬怂械腻X。有人告訴我有個地方可以念書，而且他們會提供給我錢，所以我去了大概3個月。”得到資助的烏爾斯，在一個荷蘭藝術(shù)家開辦的學(xué)校里就讀。他天生不喜歡學(xué)校，電影場景設(shè)計的收入不錯，他也開始若有若無地展示作品，但從未打算走藝術(shù)家的道路，即便面對第一次個展邀請時，他也猶豫再三：“我那時對在一個畫廊里做展覽表示懷疑?！?/p>

20世紀(jì)八九十年代，馬丁·基彭貝爾格（Martin Kippenberger）是藝術(shù)界非?；钴S的天才藝術(shù)家，他運用繪畫、雕塑、攝影和裝置等藝術(shù)語言，表現(xiàn)個人化的藝術(shù)方向。受基彭貝爾格的影響，烏爾斯創(chuàng)作了大量的繪畫、拼貼、雕塑和大型裝置—釘在一起的蘋果和梨、50塊河里的石頭、陶磚制成的低建筑模型。

在1996年的第一次個展上，烏爾斯展出了這個模型。“他的作品很奇怪，”當(dāng)時的畫廊總監(jiān)伊娃·普萊森胡博（Eva Presenhuber）說，“在那個時代，大部分藝術(shù)都是概念或挪用的，而烏爾斯手工制作的雕塑看起來是我認(rèn)識的什么，但又是用我并不明確的某種方式?！?998年，伊娃成為一家更大的畫廊的合伙人，烏爾斯則是她代理的藝術(shù)家之一。

2004年，烏爾斯在蘇黎世美術(shù)館舉辦的大型展覽吸引了眾多藏家和美術(shù)館的關(guān)注，并讓他成功地進(jìn)入國際視野，自此，烏爾斯成為藝術(shù)市場的寵兒。2010年9月11日，烏爾斯的作品《無題》在紐約蘇富比拍賣中創(chuàng)造了90萬美元的拍賣紀(jì)錄。而且這種增幅并未就此終結(jié)，2011年5月，烏爾斯高7米的巨型雕塑《無題（燈泡/熊）》再創(chuàng)拍賣新高，以600萬美元成交。憑借此次拍賣，烏爾斯成為藝術(shù)市場上身價最高的40歲以下的藝術(shù)家。

材料的意義

建在水果上逐漸坍塌的磚墻、玻璃和鏡子迷宮、被釘子釘住的奶酪、從天花板落下的丙烯做成的有棱有角的彩色雨滴、或大或小的黏土創(chuàng)作和懶洋洋地趴在日常物品間的骷髏……都懸浮于各種形態(tài)中。烏爾斯似乎有某種轉(zhuǎn)變材料的魔力，很自然地把身邊日常的蔬菜、水果、家具、塑料、泡沫等統(tǒng)統(tǒng)融入作品中。

烏爾斯作品的獨特性來自其對普通物品（這也是他最喜歡的創(chuàng)作材料）的理解，以及通過多元化的技術(shù)和材料的使用來改變它們的含義的方式。當(dāng)你置身并真正沉浸其間時，其他常見的視覺解讀就很難撼動初次參觀留下的強烈印象了。烏爾斯的世界結(jié)合了幻覺與現(xiàn)實、暴力與幽默、永恒與短暫，它既是符合邏輯的，同時也是荒謬的。他試圖去捕獲一種不穩(wěn)定的、意義永遠(yuǎn)無法被設(shè)定的均衡狀態(tài)。如2011年烏爾斯在洛杉磯當(dāng)代美術(shù)館的回顧展，讓參觀者感受到了直接經(jīng)歷的不可替代。它既是一首傷感的詩，又充滿形而上的思考。在兩個展館的現(xiàn)實世界里始終貫穿著一分幽默—來源于不同材料的相互作用和觀念的獨創(chuàng)性。

烏爾斯尊重材料最初的樣子，特別鐘愛作品完成后延續(xù)的腐蝕、分解。用長面包堆成實物大小的房子，再放進(jìn)去幾只長尾鸚鵡，慢慢把面包屋吃掉；將兩半不同的水果用螺絲釘釘在一起，使其相互混合腐爛；《如果電話響了該怎么辦》（What if the phone rings）中，3個手工著色的裸女蠟像保持著坐、仰臥、俯臥的姿勢，每個蠟像都被植入燈芯，并在展覽的最初點燃，讓它們逐漸融化，直到展覽結(jié)束。烏爾斯之后曾在不同的展覽中制作過類似的蠟像，收藏家皮特·布蘭特（Peter Brant）、藝術(shù)家魯?shù)婪颉に雇「駹枺≧udolf Stingel）以及在2011威尼斯雙年展中等比復(fù)制的《搶掠薩賓婦女》（The Rape of the Sabine Women），在當(dāng)時引起了不小的震動。烏爾斯以材質(zhì)自身的變化消除了雕塑在時間和空間上的靜態(tài)凝滯，具象的作品在觀者眼前逐漸消失，還原為材質(zhì)本身或者另一堆混合物。

空間的利用

烏爾斯的創(chuàng)新不僅僅在材料的運用上，還包括他對作品尺寸的無所限制以及對空間的整體處理。2003年，他在Gavin Browns Enterprise畫廊的墻上鋸出一個大洞，把切下的部分立在另一面墻上；2006年，惠特尼雙年展展廳中的兩面墻作為通道被他挖開；2007年，他又在Gavin Browns Enterprise畫廊的地板上挖了一個寬30厘米、深8厘米的大坑，并邀請觀者爬進(jìn)坑里，評論人杰瑞·薩特茨（Jerry Saltz）稱之為當(dāng)時“紐約畫廊里最輝煌的事件之一”。紐約新美術(shù)館曾在32年的歷史上首次把3層的展覽空間全部交付給同一個藝術(shù)家?！盀鯛査箷匀欢坏叵氲煤艽?，”時任策展人的馬西米利亞諾說，“我常把他的作品比作龐大固埃（《巨人傳》中的人物）?！?012年，皮諾第一次把格拉西宮交給一個在世藝術(shù)家做個展，并允許他拆掉了宮殿的一面內(nèi)壁，此人便是烏爾斯。

讓人記憶猶新的是2011年烏爾斯在洛杉磯當(dāng)代美術(shù)館的回顧展。一進(jìn)入位于格蘭大道的洛杉磯當(dāng)代美術(shù)館，觀者的空間感知力就立刻扭曲了。搖搖晃晃的橢圓形物塊充滿四周，形成了一道連接展館中3個房間（共有4個）的視線?！兑活w雨滴的肖像》（2003年）被認(rèn)為是“創(chuàng)意地拆毀”。這里看上去原始、粗糙，滿眼都是鋸木曲線，拱頂樸素而精密，就像是《無題（地面作品）》（2006年）。目之所及，漆黑的乙烯基地面清晰地襯托出懸于地板之上（或插入其中）的一道道相似的彩色筆觸?！兑活w雨滴的肖像》和《無題》的創(chuàng)作看似不經(jīng)意，實則經(jīng)過了精心設(shè)計，引發(fā)了一場對獨特環(huán)境以及作品間內(nèi)在關(guān)聯(lián)和創(chuàng)造連續(xù)性的討論。而此次展覽的《YES》（2011年），308噸黏土被1500多名工人和志愿者捏制成各種靜物、景觀、建筑等形態(tài)，烏爾斯只提供要塑形的清單，然后讓每個人自由發(fā)揮。這些擁擠在展廳中的雕塑群充分展現(xiàn)了廉價材質(zhì)的粗糙和非專業(yè)者對原始模型手工復(fù)制的偏離。

烏爾斯的切割挑戰(zhàn)了固有空間的角度、位置、范圍和透視，以至他的展覽中經(jīng)常出現(xiàn)對展覽空間的巨大改變。在烏爾斯的世界中，時尚的創(chuàng)造性與原始性緊密相連，不同作品的內(nèi)在關(guān)聯(lián)被精心布置，它們放在一起時自然地就像天生如此。一個房間里，磚塊壘得像紙牌小屋（《骨骼》，1996年），周圍環(huán)繞著50塊石頭（《無題》，1996年），還有一個用面包棍建造的房子（《面包屋》，2004-2005年），而《群馬夢見群馬》（2004年）從對角方向隨意融入其中……弗洛伊德式的藝術(shù)呈現(xiàn)比比皆是。

烏爾斯像一個局外人旁觀整個藝術(shù)系統(tǒng)，用自己的經(jīng)驗和作品顛覆理論，挑戰(zhàn)規(guī)則。他稱自己是一個布丁廚子，體型壯碩，熱愛美食，在布魯克林Red Hook的工作室里，廚房占有很大的空間。他常被評論家形容為“藝術(shù)的貪食者”，如媚俗主義者吃下“預(yù)先消化的東西”，只需要一點點作料就可以變化出新的作品。

一路走來，烏爾斯備受爭議。但他毫不掩飾對藝術(shù)前輩的追隨，連車的后杠上都貼著“我愛基彭貝爾格”。基彭貝爾格去世前曾如此寫道：“可憐蟲！藝術(shù)家！我很幸運我成為基彭貝爾格?；碡悹柛窬褪腔碡悹柛?。不僅僅是‘Kippy，更是馬丁·基彭貝爾格。基彭貝爾格是不同的?！被蛟S，烏爾斯也想告訴大家，烏爾斯·菲舍爾就是烏爾斯·菲舍爾，烏爾斯·菲舍爾是不同的。endprint