曾敏

虛實是我國古典美學(xué)術(shù)語。它被廣泛地運用到詩歌、小說、戲劇、書法、繪畫等藝術(shù)領(lǐng)域。這里，我結(jié)合中學(xué)語文教學(xué)實際談?wù)勗娫~的虛實美。所謂的實，就是詩詞直接提供給欣賞者的藝術(shù)形象，即詩歌所展現(xiàn)的人、事、景、物等。所謂的虛，就是詩詞間接提供給欣賞者的需經(jīng)想象才能把握的審美內(nèi)容，即非現(xiàn)實的人、事、景、物等。然而，虛不是無，也不是直觀的有，而是指言外之象、景外之景、味外之致、味外之旨、弦外之音等。

宋代范唏文說：“虛者枯，實者塞?！比绻姼柚粚憽疤摗?，就顯得抽象，干癟無味，沒有詩味；如果只寫“實”，就顯得堆砌，死氣沉沉，沒有生氣。虛寫與實寫應(yīng)互相依存，互相補充，相得益彰。在實境的規(guī)范和暗示下，虛才賦予特定的內(nèi)容，獲得藝術(shù)生命；在虛的對照和映襯下，實境才得到深化和擴大。二者只有有機結(jié)合，作品才會獲得完整、深廣、多變、和諧的意境美。那么，怎樣才能達(dá)到虛實二者的完美結(jié)合呢？

首先，從表現(xiàn)手法上，應(yīng)實寫和虛寫并重，達(dá)到虛實相生的境地。清代苴重光說：“空本難圖，實景清而空景觀；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”此處提出了虛實相生的概念。所謂虛實相生，是在構(gòu)成藝術(shù)形象時，既有實寫，又有虛寫，使作品內(nèi)容以少勝多，小中見大，意味無窮。《白馬篇》就是一例。詩一開篇，詩人就為我們展示了一副“少年騁馬圖”?？墒?，“白馬飾金羈，聯(lián)翩西北馳”，卻只有奔騰的良駒，而沒有勇敢的騎手，然而，我們并不感到缺少人物，因為金羈已點明了人物的存在。誠然，馬鞍是為駕馭者而設(shè)的，而少年的颯爽英姿并不是由此而來，則是詩人采用虛實相生的手法，由奔騰的戰(zhàn)馬的雄姿烘托出來的。詩篇緊接著補敘少年那箭無虛發(fā)的本領(lǐng)：有左射又有右射，有仰射又有俯射，不但能射中靜止的箭靶，而且能命中如飛的猿猱。單說箭靶，就有多種多樣；形容他敏捷、勇猛、剽悍，竟用了猿猱、虎豹、螭龍等動物作比。總之，這一節(jié)采用了大量實寫的手法。而在描寫少年疆場殺敵時，采用虛寫手法，真是惜墨如金，具體情況一概略去。如驚天動地的戰(zhàn)場、少年的奮不顧身，敵人窮于招架而潰不成軍，作戰(zhàn)時間等只字不提，只用“長驅(qū)搗匈奴，左顧凌鮮卑”兩句詩就讓人信服。雖然虛寫但并不影響人物形象，因為上文補敘得很詳實，埋下了伏筆，這樣，節(jié)省筆墨對人物心理進(jìn)行描寫。就全詩而論，前部分實寫少年精湛的武藝，即“勇”；后部分虛寫少年的光輝思想和崇高精神，即“忠”。而實的勇，根源于虛的忠，真實而可信；虛的忠，又在實的勇中體現(xiàn)。這樣，全篇虛實結(jié)合，虛實相生，既完成了英雄人物的塑造和贊頌，又達(dá)到詩人表現(xiàn)自己理想和抱負(fù)的目的。再如《陌上?！芬辉?，詩人采用實寫的手法只描寫秦羅敷的發(fā)飾、耳環(huán)、短裙短衣，只字不提她的美麗，但她的美麗卻已躍然紙上，那是她的衣著的華美烘托出來的，其次還在于詩人妙用虛寫的手法，通過少年和趕路人及農(nóng)耕者看見秦羅敷時那如癡如醉的神情表現(xiàn)出來的。大家可以想象，要不是秦羅敷的美麗，那些人會如癡如醉嗎？可能多看她一眼都不愿意的。正是詩人巧妙運用實寫和虛寫相生相濟的手法，才把秦羅敷描繪得美若天仙。

其次，以實寫虛，含蓄雋永，力爭“不著一字，盡得風(fēng)流。”袁枚說過：“詩無言外之意，便同嚼蠟?！边@說明詩歌的含蓄。詩歌必須具有虛的審美內(nèi)容。的確，詩人太直露的話，便無韻味，也沒有什么欣賞價值。只有寓詩人的主觀感情于具體的藝術(shù)形象之中，該隱則隱，詩歌才會有品味的必要。金昌緒的《春怨》便是一首含蓄雋永的好詩。原詩是這樣：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。”春怨究竟怨什么呢？分析此詩，就知詩歌一開頭就寫把鶯兒打跑，接著說明打跑黃鶯兒的原因是不想讓它在樹枝上啼叫。大家不禁要問，春天的黃鶯兒啼叫聲音是那么清脆悅耳，給人帶來春天的消息，帶來新的希望，為什么不讓偷啼叫呢？接著詩人說明了原因，是因為黃鶯兒的啼叫聲驚醒了女主人公的美夢，使得她不能夢中神馳遼西，會見自己的丈夫??！全詩采用心理描寫來表現(xiàn)女主人公的怨情。表面上，詩人實寫女主人公打黃鶯兒、怨黃鶯兒，可一結(jié)合唐代歷史一分析，才知道遼西是戰(zhàn)場，原來女主人公怨的不是黃鶯兒。因為殘酷的現(xiàn)實戰(zhàn)爭生活生拉活扯地將她與分開，夢是她和丈夫相會的唯一的地方，是她唯一的安慰，不料卻被黃鶯兒給打破了。由此，女主人公的怨情得到進(jìn)一步升華，矛頭直指戰(zhàn)爭和發(fā)動戰(zhàn)爭的統(tǒng)治者，這才是全詩的弦外之音，也就是該詩的虛情。該詩含蓄到了家，真正做到了“不著一字，盡得風(fēng)流”。

再次，借助修辭，化虛為實，力求生動形象。巧妙運用比喻等修辭手法，“移我情于他物”，使得感情物化，化虛為實。周伯強說：“不以虛為虛，化景物為情思。從首至尾，自然如行云流水，此其難也。否則偏于枯瘠，流于輕俗，而不足采矣?！痹谶@里，他指出了感情物化、情景交融的觀點。比如我們說咬牙切齒是恨、緊皺眉頭是愁、解愁、消恨等，把這些無形的心理，也就是虛的東西，加以物質(zhì)化，說成實在的東西。如“愁”，李清照《武陵春》“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”，愁有重量了，可以用船載了；李煜“剪不斷，理還亂，是離愁”，愁可以理，可以剪了，可見愁之亂；李白“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”，愁居然有長度了；劉秉忠“一曲清歌一杯酒，為君洗盡古今愁”，愁可以洗了；賀鑄“試問閑愁都幾許？滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨”，愁如一川煙草之多，如滿城風(fēng)絮之亂，如梅子黃時雨之連綿不斷。這些詩句，詩人運用比喻的手法，將愁物化，寫出具體可視可感的東西，生動形象，使詩歌更有韻味。

王國維曾說過，一切景語皆情語。在這里，景語即實，情語即虛。虛的感情應(yīng)隱含在實的描寫之中。當(dāng)然，王國維的“境界說”并非可用虛實所能概括的，而是虛實從屬于“境界說”。

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