郭昕

劉經(jīng)樹，1952年出生于上海。1978年考入中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系本科，1983年獲文學(xué)學(xué)士學(xué)位。1986年獲文學(xué)碩士學(xué)位后，留校任講師。1989年赴德國波鴻盧爾大學(xué)進(jìn)修，1991年轉(zhuǎn)科隆大學(xué)音樂學(xué)系攻讀博士課程。1998年以優(yōu)異成績通過音樂學(xué)、英語學(xué)、漢學(xué)三個專業(yè)的考試并獲該校哲學(xué)博士學(xué)位后，隨家人移居加拿大多倫多定居。1999年起，在多倫多湖濱音樂學(xué)院任教，教授西方音樂史、皇家音樂學(xué)院音樂史考級等課程。2005年起，任北京中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系講座教授、博士生導(dǎo)師。2010年1月至7月，在德國柏林洪堡大學(xué)音樂學(xué)系當(dāng)訪問學(xué)者。先后發(fā)表了數(shù)十篇音樂學(xué)論著及論文。專著有《簡明西方音樂史》、《理查·施特勞斯——浪漫主義的巨匠》、《音樂術(shù)語學(xué)概要》、《什么是西方音樂史學(xué)》（印行中）等，譯著有《西方音樂》、《枝繁葉茂——西方古典音樂在中國》、譯稿《19世紀(jì)音樂結(jié)構(gòu)史》、《浪漫主義和聲及其在<特里斯坦>中的危機(jī)》等。

音樂時空：您是怎樣走上音樂學(xué)研究道路的？

劉經(jīng)樹教授：1978年初，于潤洋、何乾三兩位老師去上?？紖^(qū)為音樂學(xué)系招生，我作為恢復(fù)高考后中央音樂學(xué)院第一屆音樂學(xué)本科生被錄取。

音樂時空：您的學(xué)士論文《瓦格納<特里斯坦與伊索爾德>的唯意志論哲學(xué)內(nèi)涵》，本科階段就選擇這樣深奧的哲學(xué)課題進(jìn)行論述困難一定很大吧？

劉經(jīng)樹教授：這個課題涉及我們通常說音樂學(xué)分析的“兩張皮”：第一“張”指的是音樂本體，也就是和聲、曲式分析方面；第二“張”指深層分析，包括社會思潮、作曲家個人經(jīng)歷，怎么把這兩張皮貼切地用于一位作曲家身上，還有一定難度?，F(xiàn)在看來，當(dāng)時并未在真正意義上完成這個題目。

音樂時空：您是于潤洋先生第一位碩士研究生，在您探索音樂學(xué)的過程中，于老師給您最深刻的影響是什么？

劉經(jīng)樹教授：于老師治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，做學(xué)問的態(tài)度認(rèn)真。首先從資料研究出發(fā)，這是音樂史研究的出發(fā)點。其次對研究實事求是，不追求任何浮夸的東西。這些直到現(xiàn)在仍指導(dǎo)著我的學(xué)術(shù)研究。

音樂時空：您的碩士課題《熾熱的宣泄與靜穆的象征——瓦格納樂劇<特里斯坦與伊索爾德>和德彪西歌劇<佩利亞斯與梅麗桑德>的比較研究》仍是以德國作曲家瓦格納作為主題，二者之間存在必然聯(lián)系嗎？

劉經(jīng)樹教授：碩士課題是本科階段論文的延續(xù)。研究重點還是瓦格納的樂劇，德彪西的歌劇只是進(jìn)行比較研究的參照物，涉及較少。

音樂時空：您在上世紀(jì)80年代末，赴德國波鴻魯爾大學(xué)進(jìn)修，研究德國歌劇，是否可以理解為您對瓦格納研究的延續(xù)？

劉經(jīng)樹教授：國家公派進(jìn)修只限一年。魯爾大學(xué)有研究瓦格納的專家布萊格（Werner Breig）教授，所以我選擇繼續(xù)對德國歌劇、瓦格納的研究。

音樂時空：您在波鴻魯爾大學(xué)訪學(xué)一年后，直接進(jìn)入科隆大學(xué)攻讀博士學(xué)位，其中有什么原因嗎？

劉經(jīng)樹教授：我第二年向當(dāng)時國家教委申請轉(zhuǎn)為在科隆大學(xué)攻讀哲學(xué)博士，獲得批準(zhǔn)，為期五年，經(jīng)濟(jì)上是自費的。攻博最后兩年，我獲得德國天主教學(xué)術(shù)交流中心（KAAD）的獎學(xué)金。

音樂時空：在德國攻讀音樂學(xué)專業(yè)的博士學(xué)位與國內(nèi)有何不同？

劉經(jīng)樹教授：德國有精神科學(xué)的歷史與傳統(tǒng)。這個概念不同于中文的人文科學(xué)，也不同于英語的社會科學(xué)。在德國，攻讀精神科學(xué)專業(yè)學(xué)位需要學(xué)習(xí)三個專業(yè)，所有專業(yè)研討課論文必須用德語撰寫，獲得必修學(xué)分后，才有資格撰寫博士論文。我選擇了音樂學(xué)、漢學(xué)和英語語言文學(xué)專業(yè)，共修了10門課學(xué)分，直至博士論文通過答辯，足足花費了七年時間。近年來，德國大學(xué)陸續(xù)改革教育制度，廢棄了精神科學(xué)三個專業(yè)的死規(guī)矩，允許學(xué)生選擇一個或“一個半”專業(yè)的學(xué)制。

音樂時空：能否為我們介紹一下德國大學(xué)的教學(xué)體系？

劉經(jīng)樹教授：德國大學(xué)本科畢業(yè)生獲哲學(xué)碩士學(xué)位，故本科學(xué)制以中期考試（Zwischenprüfung）為界，分為兩個階段。第一個階段為基礎(chǔ)學(xué)習(xí)階段（Grundstudium），課程包括各種專業(yè)基礎(chǔ)講座課、練習(xí)（改題）、初級研討課（Proseminar），相當(dāng)于其他國家的本科學(xué)習(xí)階段。通過中期考試后，學(xué)生進(jìn)入第二階段為主要學(xué)習(xí)階段（Hauptstudium），課程以高級研討課（Hauptseminar）為主，相當(dāng)于其他國家的碩士研究生階段，還要撰寫畢業(yè)論文。通過答辯后，大學(xué)畢業(yè)生獲哲學(xué)碩士學(xué)位。近年來，德國一些大學(xué)開始引進(jìn)學(xué)士學(xué)位，可以不參加中期考試畢業(yè)。

音樂時空：什么是研討課？

劉經(jīng)樹教授：國內(nèi)大學(xué)授課大都采用講座課形式，教師從頭講到尾，像是“灌鴨式教學(xué)”。這種授課方式優(yōu)點是，把教師所知關(guān)于這門課的基礎(chǔ)知識傳授給學(xué)生，適于在本科前兩年正確地打下課程的專業(yè)基礎(chǔ)，學(xué)生能盡最大可能避免走彎路。它的缺點是不利調(diào)動學(xué)生自己學(xué)習(xí)的能動性，總是只能跟在課本知識、老師講授后面，歐美大學(xué)的研討課彌補(bǔ)了講座課的缺陷。教師、學(xué)生一起站在研討課講臺上，每一門研討課選擇一個專業(yè)題目。頭兩次課由教師講授，提供給學(xué)生有關(guān)這個題目迄今研究進(jìn)展、參考文獻(xiàn)。同時，教師公布第三次課以后每周課的內(nèi)容，學(xué)生最遲于第四周選擇自己想作課堂報告（Referent，就課題的某一問題發(fā)表自己的看法）的日期。屆時，學(xué)生、教師對報告提出問題和意見，作報告的學(xué)生期末提交一篇學(xué)期論文作為修畢成績。研討課的最大優(yōu)勢在于，首先相當(dāng)于每一位選課學(xué)生對課題某個問題作了研究，其次，教師對課堂報告的輔導(dǎo)同時也是給全班同學(xué)上課，每一位選課學(xué)生都能從課堂報告的教學(xué)輔導(dǎo)中受益，教學(xué)效率是個別輔導(dǎo)課的數(shù)十倍。初級研討課與高級研討課的差別在于選題的難度和課堂報告的篇幅。如上所述，初級研討課僅限本科一、二年級學(xué)生，課堂報告限每人15分鐘；高級研討課適于本科三年級以上學(xué)生及研究生，課堂報告每人30—60分鐘不等。研究生高級研討課相當(dāng)于學(xué)位論文的階段匯報。我從2005年回國任教后，先后開設(shè)了十幾門研討課，課題涉及西方音樂史、音樂美學(xué)、音樂社會學(xué)等領(lǐng)域——《音樂術(shù)語學(xué)》、《19世紀(jì)音樂結(jié)構(gòu)史》（專業(yè)課或共同課）、《18世紀(jì)音樂》、《20世紀(jì)音樂》、《瓦格納的音樂戲劇》、《貝多芬的音樂思維研究》、《獨立音樂觀念》、《什么是音樂？》、《音樂文本研究》、《系統(tǒng)音樂學(xué)導(dǎo)論》（上、下）、《音樂史編纂學(xué)導(dǎo)論》、《聲樂作品文獻(xiàn)選讀》、《德語音樂文獻(xiàn)選讀》等。這些課程都采用德語音樂學(xué)文獻(xiàn)的內(nèi)容。我認(rèn)為，普及研討課能使國內(nèi)大學(xué)教學(xué)盡早擺脫私塾式教學(xué)體制，追趕國際上通行的教學(xué)理念。endprint

音樂時空：您最終選擇《道家音樂思想及其對古琴音樂的影響》作為博士論文課題，這令人十分意外。

劉經(jīng)樹教授：德國的博士論文有規(guī)定，開題前需要查閱音樂工具書——《音樂的歷史與現(xiàn)狀》（MGG），前人做過的課題不可以重復(fù)選擇。德國學(xué)者對西方音樂，尤其瓦格納的研究已經(jīng)很多，我決定做中國古琴音樂的相關(guān)研究，這在德國尚無先例，另一方面作為中國學(xué)者查找第一手資料有語言優(yōu)勢。

音樂時空：您在德國學(xué)習(xí)的音樂學(xué)方法是怎樣與中國傳統(tǒng)音樂研究接軌的？

劉經(jīng)樹教授：主要采用音樂美學(xué)的闡釋學(xué)，中文叫作訓(xùn)詁學(xué)，就把別人的話加以闡釋，用自己的語言表達(dá)出來，這是美學(xué)、音樂美學(xué)研究的主要方法。闡釋需要建立自己的理論系統(tǒng)，絕非將別人的原話拿來進(jìn)行簡單的改寫、轉(zhuǎn)述。

音樂時空：您在博士論文完成后，研究重點又回到西方音樂學(xué)，這又是出于何種原因？

劉經(jīng)樹教授：這是由于我在加拿大多倫多湖濱音樂學(xué)院教授皇家音樂史考級等課程的教學(xué)需要。

音樂時空：加拿大的音樂史教學(xué)與國內(nèi)音樂學(xué)院是否存在不同？

劉經(jīng)樹教授：加拿大在學(xué)術(shù)上屬于英美系統(tǒng)，在英國實證主義和美國實用主義哲學(xué)背景下形成，與德國精神科學(xué)領(lǐng)域很不相同。我國在文化大革命前，音樂學(xué)受前蘇聯(lián)、東歐國家音樂學(xué)專家來華講學(xué)的影響，尤其是其庸俗社會學(xué)的工作方式留下消極作用。80年代改革開放以后，大量英美音樂學(xué)名著陸續(xù)被翻譯、介紹到中國，迄今國內(nèi)西方音樂研究一直受英美系統(tǒng)支配。你只要看看格勞特在《西方音樂史》怎樣分析巴赫作品的風(fēng)格，再看看德國闡釋學(xué)哲學(xué)大師伽德默爾怎樣對巴赫進(jìn)行闡釋（《美學(xué)與詩學(xué)——闡釋學(xué)的實施》，吳建廣譯，北京大學(xué)出版社，2013年），就能明白這兩個系統(tǒng)的深度差異。

音樂時空：德奧音樂學(xué)與英美音樂學(xué)的具體區(qū)別在于何處？

劉經(jīng)樹教授：馬克思《共產(chǎn)黨宣言》第一句話是，“一個幽靈，共產(chǎn)主義的幽靈，在歐洲游蕩?！边@里的“幽靈”原文就是Geist，意為精神、心靈、才智、精神實質(zhì)，也構(gòu)成精神科學(xué)（Geisteswissenschaft）的詞干。它的含義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人文科學(xué)、社會科學(xué)，指德國學(xué)術(shù)界旨在達(dá)到人的精神實質(zhì)的宏遠(yuǎn)目標(biāo)。在音樂學(xué)領(lǐng)域里，英美學(xué)者編纂的通史、風(fēng)格史、文化史數(shù)量，已出版了大量專著和系列叢書。這些著作旨在敘述西方音樂從低向高端的發(fā)展過程，以及各國作曲家的生平與作品，未涉及音樂作為人的精神深層產(chǎn)物。

音樂時空：請您具體介紹一下德國音樂學(xué)發(fā)展的歷史概況？

劉經(jīng)樹教授：18世紀(jì)末最早出版的音樂通史之一，由德國音樂學(xué)家?？藸枺↗·N·Forkel，1788年）撰寫。1885年，德國音樂學(xué)家阿德勒（G·Adler）提出，只有描述音樂從低向高發(fā)展的歷史音樂學(xué)是不夠的，應(yīng)以論述音樂藝術(shù)真理的系統(tǒng)音樂學(xué)補(bǔ)充它。音樂學(xué)成為精神科學(xué)的一個領(lǐng)域，阿德勒由此獲得“音樂學(xué)之父”稱號。20世紀(jì)以來，德國出現(xiàn)在闡釋學(xué)傳統(tǒng)下長大的一代杰出學(xué)者達(dá)爾豪斯、艾格布萊希特等人，在音樂學(xué)領(lǐng)域取得了舉世公認(rèn)的研究成果?？梢哉f，沒有德國精神科學(xué)傳統(tǒng)，就沒有德國音樂學(xué)今天在國際學(xué)界的領(lǐng)先地位。

音樂時空：您在中央音樂學(xué)院開設(shè)的多門選修課可謂“僅此一家”。您在講授這些課程有什么不同？

劉經(jīng)樹教授：我認(rèn)為，我們不能老在英美音樂學(xué)者后面啃他們半個世紀(jì)前的牙碎。從2005年回國至今，我始終致力使國內(nèi)學(xué)界擺脫英美系統(tǒng)的束縛，介紹德國精神科學(xué)的音樂學(xué)研究成果。我教《20世紀(jì)音樂》采用德國音樂學(xué)家達(dá)努澤（Danuser）的同名著作，系達(dá)爾豪斯主編的七卷音樂史（1980年）中最后一卷。這套叢書除了第6卷是音樂結(jié)構(gòu)史以外，是集體編著的德國音樂學(xué)界公認(rèn)的音樂斷代史著作。今年秋季學(xué)期，我將把第5卷《18世紀(jì)音樂》的主要內(nèi)容引入國內(nèi)。達(dá)爾豪斯為此卷寫了數(shù)萬字的導(dǎo)論、《移民文化的意大利器樂曲》及《貝多芬與器樂曲形式思維》兩節(jié)。該書還有論述《梅塔斯塔西奧歌劇》、《巴黎歌劇之爭》及《歌劇改革》、《法國革命歌劇與交響樂傳統(tǒng)》等英美學(xué)界從未提及的豐富史料。

音樂時空：2013年9月召開的西方音樂史學(xué)會第四屆年會上，您提出西方音樂史研究的重中之重在于“原創(chuàng)性”，在第一手資料稀缺的狀況下，怎樣才能做到盡量避免拾人牙慧？

劉經(jīng)樹教授：原創(chuàng)性是任何學(xué)術(shù)研究的生命線，這是中國的西方音樂研究里長期以來被忽視的問題。德語“Geschichte”譯成中文，兼有“故事”、“歷史”的含義，故事但凡講第二遍就會有摘引、抄襲因素。我們研究西方音樂史，決不能復(fù)述別人講過的話，必須有自己的原創(chuàng)性。傳統(tǒng)西方音樂史學(xué)研究的出發(fā)點是第一手資料研究（Quellenforschung，作曲家留下的樂譜手稿、文字文本）。近350年來，西方音樂史家收集的第一手資料已達(dá)到飽和，在其基礎(chǔ)上，出版了大量第二手資料（音樂學(xué)家對作曲家的研究專著）。中國人研究西方音樂，幾乎不能接觸到第一手資料，最多只能找到一小部分的第二手資料。我認(rèn)為，我們研究西方音樂決不能自足于寫“第三手資料”。結(jié)構(gòu)史中國學(xué)者研究西方音樂史達(dá)到原創(chuàng)性的唯一可行之路。

音樂時空：從《為了理解而反省、我思——論埃格布萊希特的音樂史編纂學(xué)》與《“作品”、結(jié)構(gòu)史、人的歷史——論達(dá)爾豪斯的音樂史編纂學(xué)》兩篇文章，不難看出音樂史編纂學(xué)也是您研究的重要領(lǐng)域之一。您認(rèn)為我國的西方音樂史編纂學(xué)應(yīng)該遵循何種理念？

劉經(jīng)樹教授：19世紀(jì)，德國精神科學(xué)遵循哲學(xué)闡釋學(xué)；1950年以后，德國精神科學(xué)轉(zhuǎn)向教義思維形式（羅塔克爾：《精神科學(xué)中的教義思維形式及歷史主義問題》，[Erich Rothacker， Die dogmatische Denkform in den Geisteswissenschaften und das Problem des Historismus， 1954]）。簡而言之，教義的思維形式是以理論統(tǒng)領(lǐng)學(xué)術(shù)研究，尤其體現(xiàn)在史學(xué)研究，應(yīng)摒棄傳統(tǒng)的敘述方法，堅持用理論來研究。endprint

音樂時空：那么，音樂結(jié)構(gòu)史的教義是什么？

劉經(jīng)樹教授：系統(tǒng)音樂學(xué)是音樂史學(xué)的教義思維形式，包括音樂美學(xué)、演出機(jī)制、作曲技術(shù)甚至音樂學(xué)研究的每一個領(lǐng)域，都能統(tǒng)領(lǐng)音樂史學(xué)研究。音樂結(jié)構(gòu)史難度很大，與傳統(tǒng)歷史音樂學(xué)屬于兩個完全不同的領(lǐng)域。音樂史家若能完成如此大的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向，就必須揚(yáng)棄歷史音樂學(xué)原理。這也是目前世上只有一部音樂結(jié)構(gòu)史的原因。

音樂時空：為什么您主張，我們中國人要走音樂結(jié)構(gòu)史的道路？

劉經(jīng)樹教授：音樂結(jié)構(gòu)史是教義形式思維的產(chǎn)物，其研究結(jié)果的可能性保持無限開放。中國人無法接觸西方音樂史學(xué)的第一手資料，但善于理論思維，能用系統(tǒng)音樂學(xué)教義，達(dá)到史學(xué)研究的原創(chuàng)性。

音樂時空：我國迄今西方音樂研究一直以歷史音樂學(xué)為主，系統(tǒng)音樂學(xué)處于研究的薄弱環(huán)節(jié)，您能否為青年學(xué)者提出一些提高系統(tǒng)音樂學(xué)能力的方法與建議？

劉經(jīng)樹教授：系統(tǒng)音樂學(xué)在中國還鮮為人知，應(yīng)多讀一些音樂美學(xué)、音樂社會學(xué)和作曲技術(shù)理論的著作或論文，加強(qiáng)自己的音樂學(xué)理論能力。

音樂時空：音樂結(jié)構(gòu)史要求從演出機(jī)制（社會學(xué)）、美學(xué)觀念和作曲技術(shù)進(jìn)行論述，于潤洋先生提出的“音樂學(xué)分析”也是從這三方面展開研究，它們的區(qū)別是什么？

劉經(jīng)樹教授：音樂學(xué)分析基于19世紀(jì)闡釋學(xué)，旨在對作品作本體分析、深層內(nèi)涵分析，理解作品背后的作者。音樂結(jié)構(gòu)史是20世紀(jì)德國精神科學(xué)的成果，它只關(guān)注作品本身，跳過了作者。

音樂時空：我看過您的《從文本批評邁向關(guān)聯(lián)域化——后現(xiàn)代音樂學(xué)的一種趨勢》，您對音樂文本批評的確也有獨到的見解，文學(xué)文本批評運(yùn)用到音樂文本批評也是德奧音樂學(xué)傳統(tǒng)嗎？

劉經(jīng)樹教授：并非如此，德國人在文本批評方面較為落后。20世紀(jì)上半葉，英美文本批評是從詩歌文本研究開始。直至80年代，國際音樂學(xué)界才開始把音樂作為文本來研究?，F(xiàn)在，文本批評已經(jīng)成為后現(xiàn)代國際音樂學(xué)研究的主流方法之一，一半以上的音樂學(xué)課題都研究文本。

音樂時空：您曾作為第一位中國籍撰稿人，曾參與撰寫德文音樂百科全書《音樂的歷史與現(xiàn)狀》（MGG）的修訂本“中國——1911年以后”條目，也曾擔(dān)任中文《音樂百科全書》的詞條撰寫，在您看來，這兩部音樂百科全書的編纂最大的區(qū)別是什么？

劉經(jīng)樹教授：中國百科全書目前沒有音樂術(shù)語學(xué)的架構(gòu)，主要根據(jù)人名和體裁排列全書條目。音樂術(shù)語學(xué)是20世紀(jì)50年代德國闡釋學(xué)音樂學(xué)的理論成果，音樂學(xué)家埃格布萊希特（Hans Heinrich Eggebrecht）在導(dǎo)師古利特（Wilibald Gurlitt）的建議下，完成了《音樂術(shù)語學(xué)手冊》，迄今已陸續(xù)以活頁形式出版了40卷。國際音樂學(xué)界一致認(rèn)可，音樂術(shù)語學(xué)是所有學(xué)音樂的人必讀課程、類似于樂理的基礎(chǔ)學(xué)科。德國主編的《音樂的歷史與現(xiàn)狀》（MGG，1994年起）和英國主編的《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（2001年起），都開始采用這種體系進(jìn)行編纂音樂百科全書。

音樂時空：您最近發(fā)表的一篇文章《音聲繚繞無言詞——論有解說的音樂與獨立音樂》，我們想知道，“獨立音樂”是否等同于國內(nèi)學(xué)術(shù)界所說的“純音樂”、“無標(biāo)題音樂”？

劉經(jīng)樹教授：后兩個概念沒有反映出獨立音樂的準(zhǔn)確含義。純音樂是英譯（pure music），但是，獨立音樂（absolute music）不是“純的”，正如叔本華所說，它就是表象世界本身，包含人的一切喜怒哀樂情感。無標(biāo)題音樂源自日本明治維新時期的新語錯譯“標(biāo)題音樂”（西方語言沒有這個概念），中文譯名采納了它。直至姚文元在文革前對德彪西《克羅士先生》的批判，體現(xiàn)出把這個用于政治目的的錯誤譯名的荒謬性。獨立音樂是西方古典、浪漫時期音樂的觀念。她是音樂在自身內(nèi)的同一性，揚(yáng)棄了語言文字、舞蹈節(jié)奏等音樂本來不可缺少的相對因素（如無詞版《指環(huán)》），達(dá)到如黑格爾所說“完全自由地觀照自己”的“絕對精神”（der absolute Geist）?！兑袈暱澙@無言詞》一文對此有詳盡論述。

采訪后記：

與劉經(jīng)樹先生相識已有數(shù)年，彼時筆者混跡于先生的課堂之內(nèi)，先后旁聽了《音樂術(shù)語學(xué)》、《19世紀(jì)音樂》、《20世紀(jì)音樂》、《系統(tǒng)音樂學(xué)》等多門課程。時常在課余時間求教，先生非但沒有漠視我這資質(zhì)平庸的旁聽生，反而十分耐心地講解每一個問題，時至今日仍感念于心。采用“先生”二字，而非“教授、老師”是意取“民國十大先生”溫潤儒雅、端莊肅敬，且擁有教育救國的共同理想。深知先生回國旨在將自己多年所學(xué)的德奧音樂學(xué)理論發(fā)揚(yáng)光大，遂借此機(jī)會略盡綿薄之力，盼先生的愿望早日實現(xiàn)。endprint