張一

展覽：肯尼斯·諾蘭德：繪畫 1975-2003

（Kenneth Noland ： Paintings 1975-2003）

時間：2014.03.21-2014.04.19

地點：佩斯畫廊（紐約）

“色彩在觸碰到眼睛的一瞬間訴說了它的故事，連大腦都來不及思考，視覺已經(jīng)成為了視覺?！薄绹囆g(shù)家拉銳·彭斯（Larry Poons）

色域畫派（Color Field Painting）是上世紀(jì)50年代興起的美國抽象繪畫的重要流派，其中很多主要藝術(shù)家也是抽象表現(xiàn)主義的先驅(qū)?？夏崴埂ぶZ蘭德（Kenneth Noland 1924 – 2010）就是其中之一，他的作品風(fēng)格與抽象表現(xiàn)主義、極簡主義，色域畫派都聯(lián)系緊密。佩斯畫廊舉辦的這個小型回顧展位于紐約上東區(qū)一座豪華大樓里，簡明精致的策展準(zhǔn)確地涵蓋了藝術(shù)家在幾個不同階段的探索。雖然這等優(yōu)雅品味并非我所愛，可展覽本身作為一種審美的典型案例還是值得討論的。

雖然視覺能以最快最直接的方式感染觀眾，但它也需要觀眾對這一語言體系的了解才能更深入的閱讀。在這里“品味”不可或缺，如同品茶或品酒，觀眾的眼睛需要被訓(xùn)練才能成為合格的觀眾。品味這個詞在當(dāng)代藝術(shù)語境里聽著刺耳，提示著優(yōu)越教育背景的積淀、深度細(xì)膩的審美探索、某種階級局限和對原始表達(dá)欲望的束縛，但如我一樣的大多數(shù)觀眾是缺乏這一品味的。尤其在現(xiàn)實主義藝術(shù)的教育背景下，視覺藝術(shù)被導(dǎo)向文學(xué)性，畫面被等同于圖像。在不可辨認(rèn)的圖象—抽象畫面前，觀眾的反應(yīng)是隔閡的；或是迷惑無感，或是簡單的理解其裝飾性。如何進(jìn)入具體地閱讀，是我在這個展覽中得到的。

我的一個畫家朋友曾抱怨說，雖然她創(chuàng)作出視覺效果驚人的抽象作品但自己卻無法解讀，因此也無法準(zhǔn)確的把握自己的方向，作品于是僅僅停留在裝飾的層面，這就是現(xiàn)代主義藝術(shù)教育缺失的結(jié)果吧。19世紀(jì)末20世紀(jì)之初，藝術(shù)家們以科學(xué)的態(tài)度剖析繪畫，研究其在拋開可辨的形象后，怎樣產(chǎn)生視覺體驗。把繪畫的戲劇性抽象成由色彩，線條，形狀等形式語言帶來的空間感，光感，節(jié)奏感。如著名的包豪斯學(xué)院，現(xiàn)代的視覺藝術(shù)教育建立于這種理論之上。肯尼斯來自于包豪斯系統(tǒng)的另一個化身—美國的黑山學(xué)院，所以在他超過五十年的創(chuàng)作中，雖然數(shù)次改變風(fēng)格但連貫地看下來就能發(fā)現(xiàn)他完全清醒地恪守這種語言實驗，每一種視覺效果的背后有縝密的思維支撐?？夏崴棺钤鐬槿怂睦L畫樣式是五十年代的彩色圓環(huán)。這些畫面中，環(huán)環(huán)相套單純明亮的顏色，最外層帶有揮灑痕跡的筆觸，其流動性使整個圓環(huán)轉(zhuǎn)動起來。里面的色層接近平涂，色彩之間或和諧或不和諧的相互碰撞，產(chǎn)生出如漩渦般的空間感。色彩具有不同的重量，配合著冷暖和不同的寬度比例，引導(dǎo)視覺忽快忽慢地穿梭、進(jìn)出于圓環(huán)內(nèi)外。如此，在嚴(yán)格的限定中，細(xì)微的變化使觀眾進(jìn)入戲劇化的視覺體驗。

六十年代的作品中，圓環(huán)的形態(tài)轉(zhuǎn)變成水平的條紋。表現(xiàn)主義式的筆觸逐步消失，越發(fā)呈現(xiàn)簡化后的冷靜。如果說具象藝術(shù)需要比抽象藝術(shù)更抽象，來擺脫具象的局限到達(dá)形式；那抽象藝術(shù)則需要有比具像更具體的含義，從而產(chǎn)生內(nèi)容。如果不理解這些條紋背后的含義，這些繪畫就與漂亮的壁紙無異了。在高度的簡化下，構(gòu)成畫面的每一個元素都非常清晰、明了，都是某一繪畫本質(zhì)的象征。首先，橫向的構(gòu)圖和長條的畫布比例提示的是風(fēng)景畫的傳統(tǒng)。其二，每一條紋的寬度都是對畫面構(gòu)成的分割，代表的是西方繪畫的透視傳統(tǒng)。微妙的比例切割成為對空間的建構(gòu)。其三，去掉筆觸的表現(xiàn)力從而最大程度的讓色彩發(fā)揮情緒和光感。這樣，再去比較這些條紋與古典繪畫，就會發(fā)現(xiàn)極度簡化之后繪畫本質(zhì)仍然存在，抽象的過程是藝術(shù)家直指繪畫內(nèi)核的努力。

到了七十年代，伴隨著極簡主義的興旺，肯尼斯一邊繼續(xù)簡化畫面一邊逐漸回歸畫面的動感。剛開始，他在水品線上加入垂直線，后來又開始轉(zhuǎn)動畫布使用有角度的交叉線，再后來畫面中的線條幾乎全部減掉而變成直接對畫布形狀的切割。以1978年的作品《角和邊》（Corners and sides）為例。這是一個幾乎全空的肉粉色作品，所有的處理都集中在邊角上。不規(guī)則的畫布形狀有七條邊，每一條邊的長度稍有不同，并非水平放置而稍微于左側(cè)傾斜。這樣每一個角也有了不同的角度因而塑造了畫面的形狀。在相互間隔的三條邊緣處畫了不同顏色和數(shù)量的條紋，當(dāng)然它們的寬度也是恰好的不同。顏色的冷暖和重量使三條邊出現(xiàn)不同的空間感，配合畫布形狀的失衡，使畫面產(chǎn)生旋轉(zhuǎn)的動感，從而重新平衡。語言的純化體現(xiàn)出思維的謹(jǐn)慎和銳度，全部的情緒都體現(xiàn)在唯一的肉粉色中，色彩的體量和肌理訴說出非常感性的新故事。真正的形式主義者并不是空洞的，他們把全部的信任寄托在形式中以期產(chǎn)生新的內(nèi)容。

八十年代，熒光顏料成了新科技的產(chǎn)物，肯尼斯在這個時期使用了很多反光及熒光顏料?，F(xiàn)在看來，這些視覺效果帶有很強(qiáng)的工業(yè)感和些許俗氣。但是從觀念上看可以理解它的實驗性。因為美術(shù)史中新顏料的產(chǎn)生總是伴隨某些新技術(shù)給繪畫帶來形式上的轉(zhuǎn)變，成為繪畫傳統(tǒng)的一個部分。這些新顏料使筆觸的受光面和反光面產(chǎn)生相反的顏色，這一特性使畫面在進(jìn)一步簡化的同時回歸了表現(xiàn)主義的一些特質(zhì)。即使畫面只使用了一種顏料，但反光的特質(zhì)使筆觸回復(fù)了復(fù)雜的肌理和肌理的情緒化。

我在一個作品面前看了很久，1991《火花：忠于馬蒂斯》（Flares：Homage to Matisse）。這時期的肯尼斯用不同形狀、厚度的畫布拼裝畫面，增加的側(cè)面使畫布成為類似浮雕的色塊。制作的手法類似雕塑，精心安排塊與塊之間的縫隙，色塊的側(cè)面成為變化最多的位置，用不同色彩、曲線的有機(jī)玻璃填和物質(zhì)化的色塊。玻璃把真實的光引進(jìn)畫面背后，與色彩的光感交互產(chǎn)生許多變化。幾個大塊的色塊來自馬蒂斯常用的色彩，在我努力聯(lián)想這幾塊顏色來自哪幅作品時，才發(fā)現(xiàn)幾個畫布的邊緣看似是齊的，實際上有意放置成細(xì)微的臺階狀，我的眼睛不由得按照他計劃好的方式順著那畫布的邊緣流動、彈跳。原來那早期圓環(huán)的轉(zhuǎn)動又一次產(chǎn)生在這個全縱向結(jié)構(gòu)的作品里。我不由感到驚詫，如拉瑞彭斯所說的視覺是那樣快速的產(chǎn)生效果，但同時它又是那樣慢熱的持續(xù)。在這樣的作品面前，只有靜下心來調(diào)動最敏銳的觀察力配合思維的運動和心的感知才對得起作者的一片苦心啊。