邱敏

黃引在798“圣之空間”做的個展《作為崇高客體的信仰者》開幕之日，有一個觀者站在《大煉鋼鐵》這幅畫旁邊很激動地告訴我，他經(jīng)歷過畫中的那段歷史，但他更為激動地向我指出畫面中的一個“錯誤”，就是電桿上不應該站這么多的麻雀，理由是下面人聲鼎沸，干得熱火朝天，麻雀應該早就嚇飛了。

此觀者說得對，也說得不對。按照現(xiàn)實生活經(jīng)驗，的確麻雀應該全被嚇跑，黃引難道會在這種常識上犯錯誤？這讓我想起宋徽宗曾指出孔雀上土堆，往往是先舉左腳，而畫師都畫成了先抬右腳。當然，我們可以說，無論是黃引所畫的麻雀還是宋徽宗所指出的孔雀，按照尋常事物在現(xiàn)實中，的確有客觀標準可循，但是藝術(shù)除了再現(xiàn)現(xiàn)實之外，還有什么其他的存在理由？

藝術(shù)創(chuàng)作之謂創(chuàng)作，乃是一種現(xiàn)實的替代物，它從現(xiàn)實中來，卻不等同于現(xiàn)實，它具有“他性”。藝術(shù)的創(chuàng)造力來自于人與對象物之間縫隙的填充和再開挖，所以它具有生命力。在此過程之中，藝術(shù)改變我們和對象世界的對等關(guān)系。即便是在最具象的繪畫中，一只麻雀也不等同于現(xiàn)實中的麻雀，我們看到的畫面只是借助于恰當?shù)孛枥L麻雀本身，達到一種存在的“他性”，麻雀的存在不是借助于現(xiàn)實的時空存在，而是自我成像。它出現(xiàn)在這里也許是構(gòu)圖的需要，也許是氛圍的營造，甚至可能是故意造成現(xiàn)實的荒誕性，使觀者重新對畫面呈現(xiàn)之物作新的思考。當然，我在這里重要的不是討論黃引作品里的麻雀用得恰當與否，而是借麻雀引起我要談到的繪畫表達的“他性”。

黃引描繪的是二十世紀六十年代的現(xiàn)實場景，我們之所以能準確地反映出她描繪的歷史時間，是因為她畫面中出現(xiàn)的幾個特定的形象符號—“總路線萬歲”、“大躍進萬歲”等紅色的橫幅、紅旗、紅領(lǐng)巾等等，前面提到的觀眾，正是憑借這些顯著的符號，一下指出那是他當時經(jīng)歷的年代。但如果只是機械照相式的重復歷史圖像，黃引作品的當代性并不能被呈現(xiàn)出來。我們可以發(fā)現(xiàn)歷史場景中的人物在她畫面中被一群一模一樣的小孩取代，表情非常愉悅，就像去參加春游活動一樣，有時他們也變成童話里說謊后被懲罰長出長鼻子的皮諾曹，但和童話里被嚇壞的皮諾曹不一樣，他們依然愉快、行事自若，仿佛撒謊被懲罰對他們來說早已是司空見慣之事，不需要慌張，也不需要承擔責任，因為大家都一樣， 標準答案就被置入。當人人都一樣的時候，只要存在一個不一樣的人，那個不一樣的人的遭遇有兩種：要么被同化，要么被干掉，或許還有第三種可能—抗爭到底。黃引的畫面并沒有提示那個不存在的人，但當我們看到一模一樣的人狂熱地參與集體活動，遍布四周，你會漸漸產(chǎn)生一種莫名的焦慮感，仿佛你的個人世界被一種同一性的東西所侵占，畫面的紅旗就像蝗蟲襲擊莊稼一樣，插遍人跡所至的每個空間，自在、自然、異質(zhì)的空間全沒有了，只有一個空蕩蕩的唯一的殼，而作為觀者的你就變成了那個異質(zhì)的不存在的人。黃引巧妙地喚起了觀者的參與意識，并對麻木的現(xiàn)實生活以及既定歷史陳規(guī)產(chǎn)生疑問。

我剛進大學的時候，黃引就從川美畢業(yè)了。黃引那時的畫青春夢幻，用表現(xiàn)性的筆觸來描繪詩意世界。島子2000年到川美擔任史論系的系主任，他不僅推動了川美史論系的學術(shù)之風，也把女權(quán)主義帶進了學校。女性藝術(shù)家們突然意識到了自己的性別身份，開始用作品來表明對性別身份的態(tài)度，史論系的女同學也開始撰寫女性藝術(shù)的文章。這段期間，黃引也嘗試著做了一些有關(guān)性別話題的作品。她的觀念攝影《性·別》，拍攝男女廁所空間里的涂鴉，用一種社會調(diào)查的方式，呈現(xiàn)性別帶來的話語差異。從她的作品中，可以看到對普遍性和差異性之間的關(guān)系的思考。她參加了“長征—在瀘沽湖與朱迪·芝加哥對話”藝術(shù)展，結(jié)束后，黃引將朱迪·芝加哥描述為女性中的再權(quán)力者，她那碩大的野心表現(xiàn)在干脆修了一個房子一樣的裝置，將所有中國女性藝術(shù)家的作品囊括在內(nèi)，稱之為自己的作品。

黃引到北京后，作品發(fā)生了一些變化。她又重新回到架上，之前直接呈現(xiàn)那種似水流年、如夢如幻的東西在她畫面中隱藏了，對歷史的反思和隱喻出現(xiàn)在她的圖像之中，但對同一性話語的質(zhì)疑還是貫穿了她的創(chuàng)作。2009 到2010年間，黃引先后在比利時和上海做了《童話王國》、《私歷史》的個展，這也是這次《作為崇高客體的信仰者》展覽的來源。這一系列作品的畫面收拾得非常潔凈，就像兒童屋一樣，用純度較高的顏色來制造童話王國的喜悅感。正如前面所說，在這個純凈的空間里，卻始終暗含著莫名的憂慮。當一模一樣的小人不斷在你視網(wǎng)膜中跳動，他們帶給你的并不是小孩子的純凈世界，表情永遠那么恬不知恥，恰如“泡在酒精里的陳尸”，阻止當下的、鮮活的生命個體存在。所以，小人、童話世界、歷史場景并非真實的對象，這些形象和場景不是作為肉眼觀察到的物質(zhì)而被看穿，而是它們作為物質(zhì)對象的“他在性”，使我們借助于符號媒介去主動推開了一扇門，門背后感受到的是與其樂融融的畫面場景所不同的東西—對普遍性標準的懷疑，對歷史的追問—由此，它對圖像所呈現(xiàn)的同一性事物具有否定性的力量。

歷史一旦發(fā)生，就永遠不是個人的，歷史永遠不是私人的，它發(fā)生后，就會有不同的話語闡釋。知識型構(gòu)、成長環(huán)境、意識形態(tài)都決定了闡釋的角度。對歷史的闡釋是以當下的價值判斷為參照，歷史是在當下的情境中被再現(xiàn)出來，客觀都是相對的。藝術(shù)圖像最難隱藏謊言，所謂圖像不僅是視覺，而是一種觀念，我們看待歷史的眼光往往建立在他人的基礎(chǔ)之上，有可能我們自己都不曾覺察。當代藝術(shù)最重要的特征就是參與了當下的文化實踐。敘事仍然是藝術(shù)創(chuàng)作中一個很重要的方面。但敘事的方式有所調(diào)整，從臉譜化敘事向個人化敘事轉(zhuǎn)換，宏大敘事向微觀敘事調(diào)整。但我們很快發(fā)現(xiàn)，在九十年代后出現(xiàn)了一種機械性的對應，將個人化敘事與微觀敘事等同起來。越是個人的，就越是自我的，越是私密的，就越表現(xiàn)了對自我話語權(quán)力的把握。事實上真是如此嗎？個人的自由度這里應該被打問號。我們生活在一個看似言論自由的時代，微信每分每秒都在更新，個人的感受每分每秒也都在上面呈現(xiàn)。我們獲取知識的方式是“到此一游式”的網(wǎng)絡瀏覽，寧可看電視劇的《水滸傳》也不愿意翻開文學原著來讀，尤其是圖像的傳播，眼球的按摩術(shù)越來越深入人心，看圖像關(guān)心的是圖像背后的結(jié)果，成像的方式卻被忽略掉。如果只注意結(jié)果，就會只關(guān)心到其內(nèi)容，這也是網(wǎng)絡圖像傳播的一個導向。我們每天在讀圖，通過圖像來生成對周遭世界的看法，但是如何生成圖像的方法卻被忽略掉了。

如何生成圖像的方法之所以重要，是因為它不會將創(chuàng)作局限在符號組合之后的結(jié)果之中。比如我們在看黃引的作品，可能看到的是集體話語時期的歷史，還看到了撒謊的皮諾曹，這種政治反諷的手法是典型的政治波普手法，無論怎么改換形式內(nèi)容，說它是童話王國也好，說它是私歷史也好，結(jié)果并沒有改變。作品表現(xiàn)了什么，或者表達了什么，是當代藝術(shù)創(chuàng)作或者批評的一個常見的現(xiàn)象。無歷史、無政治、無性別、無個人、無私密、無反諷、無本土、無國際就不是當代，當代藝術(shù)像是一個公式，只要套用上了一些當下熱門的話題，就變成了當代藝術(shù)。繪畫敵不過裝置、敵不過行為、敵不過炫高科技的影像，當阿瑟丹托宣布繪畫已經(jīng)終結(jié)，藝術(shù)就開始向文化學轉(zhuǎn)向，但也導致了畫面本身純粹性的喪失。過去我們畫畫，不需要太多的理由，興致所至便妙手天成。但是當代藝術(shù)一旦作為一種當下的文化實踐，藝術(shù)總?cè)菀妆徊萋实卣J為是作品做了什么，作品的中心傾向馬上被抖露出來。這是一種庸俗的社會學反映，無論是批評話語還是藝術(shù)家在創(chuàng)作之前都在拼命地尋找社會內(nèi)容，而對藝術(shù)本身是如何通到最后的結(jié)果，其思維的流動性和差異性被遮蔽了。

黃引作品所呈現(xiàn)的歷史觀固然重要，而她怎么表達也是一個值得討論的話題。一個一流的藝術(shù)家可以把一件老生常談的事情變得具有個人的性情。黃引作品中的社會內(nèi)容是我們早已經(jīng)司空見慣，而且在藝術(shù)圖像中被反復使用的資源，比如大煉鋼鐵、開會講話、紅領(lǐng)巾、紅旗等等。把黃引放到中國當代繪畫的上下文關(guān)系中去，我們可以發(fā)現(xiàn)她跟政治波普有關(guān)。如果我們反復地去談她對歷史的文化想象，對政治的反諷，作品本身被抽離，反倒成為一種對主流藝術(shù)共同體的預設。舊歷史主義宏大敘事的表述就是把集體主義或者國家意識形態(tài)的預設作為敘事思路，不承認這種認識的有限性，當個人性被掩蓋的同時，歷史真實也被掩蓋。新歷史主義不是用一種對立的方式推翻舊歷史主義的所有話語，而是承認認識的局限性，反映在藝術(shù)圖像中，就是不再用一種符號對象、一種成像公式、一種思路或者一種角度去描述歷史。黃引的這批作品之所以在運用經(jīng)典符號資源和公式還能引起我們的關(guān)注，重要的是她對掙脫這種既定圖像資源所作出的努力。對于普通大眾來說，判斷一件作品的好壞，民間話語是問“畫得像不像？”正如前面提到的觀者，他看到的是畫與現(xiàn)實對應的這一方面，這種思維模式其實一直對中國的欣賞模式仍然有效。而今天變成了“像不像當代藝術(shù)？”如果只是像，那么就不是真實。通常的手法就“換一種方式”，比如寫實里加點猛料：色情的、暴力的、調(diào)侃的加入進來，最后結(jié)果還是一種不加反思的濫用的結(jié)果。黃引的作品不同之處就在于她不是靠歷史資源吸引我們關(guān)注，而是回到個人生存的歷史和現(xiàn)實的語境中，她獨到的舞臺感，像是一幀幀的戲劇劇照，以自己的視角直擊主題，給觀者不是一種司空見慣的戲謔感，而是撕開溫情脈脈的面紗后看到的真相所帶來的心靈震顫。本雅明說：“寓言的沉思必須清除對客觀世界的最后幻覺，完全用自己的手法，不是在世俗物質(zhì)世界上嬉戲地而是在天堂的注視之下嚴肅地重新發(fā)現(xiàn)自身?！?/p>

在新作《崇高客體》和《夜》這兩組作品里，她將之前作品里較為完整的線性敘事空間解散、打碎，場景、人物各自獨立又相互關(guān)聯(lián)，圖像可以隨意組合，視覺上的不確定性使我們不再僅僅關(guān)注畫面的象征內(nèi)容。面對一組沒有統(tǒng)一視覺中心、沒有完整敘事的繪畫，對特定歷史事件的闡釋便具有了流動性、多義性，從而曖昧復雜起來。從‘85新潮美術(shù)運動到90年代上半期的藝術(shù)創(chuàng)作，往往都遵循一種線性思維的反映論模式，隨著信息時代的來臨，我們對歷史的思考以及當代社會問題的反應，越來越呈現(xiàn)一種網(wǎng)狀的、非線性的、反秩序的、流動的特點。黃引的這兩組作品開始跳離風格樣式具體的能指所指的對應關(guān)系，試圖從政治意識形態(tài)簡單的線性對應走向一種碎片式的、斷裂的，也更為復雜的當下文化語境。

就此而言，藝術(shù)的真實不僅僅是與時代同步，更重要的是它能夠在流變的社會環(huán)境里，從藝術(shù)家的切身感受出發(fā)，揭示出那些被遮蔽了的真相。而批判宏大敘事下的集體話語的虛假性，還有更為重要的一點是對藝術(shù)圖像自身陳規(guī)的批判，這恰好是黃引作品的另一個價值所在。