劉文波

（黑龍江省林甸縣文化館，黑龍江 大慶 166300）

對(duì)二胡藝術(shù)的展望

劉文波

（黑龍江省林甸縣文化館，黑龍江 大慶 166300）

在對(duì)二胡研究中，越是深入，越感覺需要認(rèn)真對(duì)待的東西太多太多，而最重要的是理性對(duì)待二胡藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀，為二胡藝術(shù)明天更快、更好地發(fā)展盡一分微薄之力。

二胡藝術(shù)；傳承；創(chuàng)新；演進(jìn)

一、二胡藝術(shù)的傳統(tǒng)與創(chuàng)新

傳統(tǒng)是什么？創(chuàng)新的目的又何在？雖然不是三言兩語就可以解決的問題，然而，還必須對(duì)此問題作出思考和回答。就我本人而言，更偏向?qū)鹘y(tǒng)音樂的堅(jiān)持，因而，主觀上要維護(hù)二胡一這一民族器樂的本質(zhì)意義。有一個(gè)越來越被藝術(shù)界認(rèn)可的事實(shí)，“現(xiàn)代化”絕對(duì)不能以是否“西化”為標(biāo)準(zhǔn)的。近些年來，為了追求“創(chuàng)新”，在二胡藝術(shù)發(fā)展中，存在著盲目將二胡“小提琴化”的現(xiàn)象。對(duì)此現(xiàn)象，何昌林有一段文字讀來很受啟發(fā)：近幾年，我聽過許多次“巴格尼尼式”的二胡演奏，但沒有一次能使我深深感動(dòng)，……寫到這里，想起畢加索對(duì)張大千開的一個(gè)嚴(yán)肅的玩笑：張大千舉辦自己的“新潮”作品展，特請(qǐng)畢加索蒞臨指教。畢加索繞廳一周，扭頭就走。張大千急忙攔住他，懇請(qǐng)他對(duì)自己的作品提點(diǎn)意見。畢加索說：“墻上哪有你張大千的作品？我發(fā)現(xiàn)這些全是我畢加索畫的！”說完就匆匆走了。茫茫然中的張大千，受到了極大震動(dòng)，他突然領(lǐng)悟到“自我”的價(jià)值，認(rèn)識(shí)到：張大千“化”畢加索，可；張大千“畢加索化”，則斷然不可！此理，同樣適用于二胡與小提琴：二胡“化”小提琴，可；二胡“小提琴化”則死路一條！不僅是貽笑大方而且是自取滅亡！

二、二胡的現(xiàn)代化問題

二胡音樂是中國民族音樂的一種表現(xiàn)形式，展現(xiàn)的是中國民族音樂特有的風(fēng)格和韻味，體現(xiàn)的是中國民族文化悠久而深厚的思想和藝術(shù)底蘊(yùn)。胡琴類家族脫胎于戲曲音樂、說唱音樂，并都有一個(gè)從伴奏到獨(dú)奏，從大雅之堂走向民間，又從民間走上大雅之堂的一個(gè)漫長而循環(huán)提升的共性特征。民族音樂傳統(tǒng)成為胡琴藝術(shù)的母體，是胡琴藝術(shù)創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉。

基于這些認(rèn)識(shí)，我認(rèn)為二胡藝術(shù)的“現(xiàn)代化”問題，一定不是簡單地以西方的“先進(jìn)”藝術(shù)為準(zhǔn)則。也許這是一個(gè)非常復(fù)雜的問題，不過有一點(diǎn)是需要強(qiáng)調(diào)的，二胡藝術(shù)等中國民族音樂藝術(shù)，不能也不可能采取一個(gè)相同的審美標(biāo)準(zhǔn)，既然已經(jīng)不同，卻為什么還要采用非常西化的現(xiàn)代化與否來衡量二胡藝術(shù)呢？顯然，看二胡藝術(shù)是否現(xiàn)代化，是有它自己的標(biāo)準(zhǔn)的，我認(rèn)為至少要具備以下四點(diǎn)標(biāo)準(zhǔn)：

第一，其審美價(jià)值是否符合于中國文化的本質(zhì)；第二，是否拓寬了二胡藝術(shù)的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作技巧；第三，每一個(gè)二胡藝術(shù)家是否解決了擺在自己面前的藝術(shù)難題；第四，民族性仍然是衡量二胡藝術(shù)美的一個(gè)有效的標(biāo)準(zhǔn)。

三、二胡藝術(shù)的傳承與演進(jìn)

面對(duì)二十世紀(jì)二胡藝術(shù)家的作品，特別是二十世紀(jì)八十年代以后多樣化的作品和演奏技法時(shí)，我們似乎也把握不住是應(yīng)該用傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)，還是應(yīng)該用現(xiàn)代的標(biāo)準(zhǔn)來衡量。因?yàn)?，這些藝術(shù)作品往往將“傳承”和“演進(jìn)”融合在一起?；仡櫤涂偨Y(jié)二胡藝術(shù)發(fā)展的歷史，特別是二十世紀(jì)百年里，二胡藝術(shù)飛速發(fā)展的歷史，在“傳承”和“演進(jìn)”中有許多問題值得我們認(rèn)真思考。

第一，創(chuàng)作是繁榮二胡表演藝術(shù)的根本。二胡音樂作品是任何表演藝術(shù)賴以生存和發(fā)展的基礎(chǔ)，二胡作為樂器是表現(xiàn)音樂作品的一種工具或手段，脫離了作品的創(chuàng)作它便會(huì)停滯不前。從歷史上看，二胡藝術(shù)能夠發(fā)展到今天這種地步，當(dāng)與先輩二胡藝術(shù)家在創(chuàng)作和表演領(lǐng)域的雙重努力密不可分。

第二，要重視二胡教育的規(guī)范化。建國初期，全國各音樂院校以及師范院校的藝術(shù)系基本上都建立了民族器樂專業(yè)，同時(shí)，諸多的民間藝術(shù)家，一并跨入了各專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體及院校。二胡藝術(shù)由此得到了前所未有的蓬勃發(fā)展，二胡藝術(shù)欲獲取長足的發(fā)展，也應(yīng)有戰(zhàn)略眼光，從教育入手，培養(yǎng)后備力量。

第三，要重視二胡藝術(shù)的理論建設(shè)。二胡藝術(shù)發(fā)展很快，相比之下理論方面的研究卻明顯落后了，尤其是二胡創(chuàng)作理論方面益發(fā)顯得薄弱了。二胡藝術(shù)的理論探討與創(chuàng)作和表演比較起來，相對(duì)明顯較為薄弱。在二胡演奏理論、二胡發(fā)展史、二胡教學(xué)法等方面，都有一些重要的課題有待研究。

第四，要繼續(xù)重視二胡的全面改革。通過多年來對(duì)二胡進(jìn)行樂器改革，使其在音色、音質(zhì)和音量等方面均有了一定的改善，然而，隨著音樂藝術(shù)的不斷發(fā)展，二胡本身的某些局限性也就逐漸顯露出來。不過，二胡的樂器改革應(yīng)以保持它的傳統(tǒng)特色為前提，進(jìn)而對(duì)其音質(zhì)、音區(qū)、音量等方面進(jìn)行改進(jìn)，使其日臻完美。

四十年來民族樂器發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)證明：“發(fā)展”是保存民族器樂藝術(shù)的最好方法，為“保存”而“保存”只能導(dǎo)致民族樂器從人民生活中被淘汰。為“發(fā)展”而認(rèn)真“保存”，則是積極的態(tài)度。自從二胡教學(xué)進(jìn)入學(xué)府，二胡演奏及傳承方式就逐漸脫離民間狀態(tài)，一個(gè)素質(zhì)良好的音樂附中學(xué)生經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練，可以很快掌握當(dāng)今創(chuàng)作的音高快速變化等高難度作品，這是值得肯定的。但是對(duì)于傳統(tǒng)樂曲、民間樂曲的演奏上所表現(xiàn)出的蒼白，各種技巧的運(yùn)用與神韻的表達(dá)，不同的技法運(yùn)用與不同風(fēng)格的體現(xiàn)，甚至是對(duì)傳統(tǒng)樂曲意境內(nèi)涵理解上的缺乏，又是令人擔(dān)心的。

一個(gè)優(yōu)秀的二胡演奏者，除了要掌握扎實(shí)的演奏基本功和高超的技巧外，還要了解不同作品的時(shí)代、地域和文化背景，更要了解作品的語言音調(diào)。因?yàn)?，作品的語言音調(diào)，直接由演奏者通過豐富的潤腔手法得以體現(xiàn)。但由于長期以來對(duì)二胡曲的潤腔演奏技法研究不夠，導(dǎo)致傳統(tǒng)樂曲的潤腔沒有得到很好的保護(hù)和繼承，使二胡藝術(shù)在演奏技巧迅速提高的同時(shí)，卻淡化了中國傳統(tǒng)音樂中特有的韻味，這是一個(gè)缺憾。

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1005-5312（2014）17-0097-01