王菲宇

2004年，藝術(shù)家徐冰應(yīng)邀在德國(guó)東亞美術(shù)館舉辦個(gè)展。第二次世界大戰(zhàn)末，這間美術(shù)館中90%的藏品被蘇聯(lián)紅軍搶回蘇聯(lián)。在談?wù)撨@些佚失作品時(shí)，館長(zhǎng)布茨（Herbert Butz）說的一句話讓徐冰深感觸動(dòng)：“當(dāng)然，我給你講的只是這些作品、在這段時(shí)間內(nèi)的事情， 我相信，在這之前它們一定有更長(zhǎng)的故事?！?/p>

布茨館長(zhǎng)的話在徐冰腦中生了根，生長(zhǎng)出作品《背后的故事》。十年過去，《背后的故事》在多個(gè)國(guó)家、地區(qū)留下了足跡，似乎是時(shí)候做一個(gè)梳理。以這一系列作品作為研究對(duì)象的“徐冰‘背后的故事研究展”從2014年5月24日在北京中間美術(shù)館展出，并將一直持續(xù)到11月9日。展覽拋出一根線，將散落在中國(guó)、英國(guó)、韓國(guó)、美國(guó)的《背后的故事》系列連成一串。而珠串上最?yuàn)Z目的一顆，就是作為范例重新制作、展出的《背后的故事：富春山居圖》。這件大型裝置作品橫亙?cè)谡箯d中。正面是毛玻璃和光共同營(yíng)造的光影靈動(dòng)的山水畫；背面則是構(gòu)成這幅山水畫的原料：編織袋、漁網(wǎng)、塑料箱、樹枝、麻絲、魚線、舊報(bào)紙。

“觀眾可到展廳墻后面去”

徐冰將“破爛”變成裝置的過程，原先只在大英博物館的紀(jì)錄短片中展露過一次。2011年，大英博物館首次邀請(qǐng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家辦個(gè)展，徐冰帶去了《背后的故事-7》。三號(hào)館的大門敞開，讓人們遠(yuǎn)遠(yuǎn)就能看到展廳里高達(dá)四米的毛玻璃燈箱。燈箱里是一副霧氣氤氳的中國(guó)山水畫。只有走近裝置、繞到燈箱后面，觀眾才會(huì)發(fā)現(xiàn)，這幅山水畫原來只是用些廢棄物構(gòu)成。

視頻記載了徐冰和助手們?yōu)橥瓿裳b置的十天奮戰(zhàn)。他們?cè)趥惗鼐偷厝〔?，從不同角落找來了玉米皮、?bào)道威廉王子大婚的報(bào)紙和其他廢棄物。枯枝和樹葉則來自英國(guó)皇家植物園，在使用之前，全部被放入冷柜中冷凍三天。徐冰和助手小心翼翼將這些材料用透明膠布固定在毛玻璃背后。他創(chuàng)作的靈感是大英博物館館藏的一幅清初“四王”之一王時(shí)敏的山水卷軸。展出時(shí)，這件珍貴的藏品被放置在徐冰的大型裝置一旁。雖然使用的材料和方法差別巨大，但“破爛們”經(jīng)由燈光照射，投影在毛玻璃上的輪廓與原畫基本無二，甚至呈現(xiàn)的節(jié)奏、章法和氣勢(shì)都與王時(shí)敏所使用的相似?！按笥⑦@次的創(chuàng)作”讓我發(fā)現(xiàn)了‘光的繪畫的概念。這次的效果豐富細(xì)膩，讓觀眾震驚?！痹趯?duì)《背后的故事》系列進(jìn)行回顧時(shí)，徐冰毫不謙虛地評(píng)價(jià)這次成功的創(chuàng)作。大英博物館的亮相是背后的故事系列在七年間的第七次現(xiàn)身。無論是何時(shí)何地現(xiàn)身，這些作品都吸引了大量關(guān)注的目光。在藝術(shù)研究者們看來，徐冰的《背后的故事》系列蘊(yùn)含著無數(shù)解讀的可能。無論從自然風(fēng)景、視覺理論還是從文化記憶、檔案記錄視角出發(fā)，《背后的故事》都可以被大書特書。

2004年，與布茨館長(zhǎng)聊完，徐冰決定做一件新作品，并且結(jié)合“博物館的歷史、柏林的歷史、我本人的文化歷史”。幾經(jīng)權(quán)衡，徐冰選擇了三幅作品：中國(guó)明朝畫家戴進(jìn)的《松亭賀壽圖》、日本戰(zhàn)國(guó)時(shí)代畫家狩野永德的山川風(fēng)景畫，以及日本桃山時(shí)代的六扇佚名屏風(fēng)繪畫。使用毛玻璃的靈感則偶然產(chǎn)生于西班牙轉(zhuǎn)機(jī)中。徐冰看到簽票處毛玻璃后的盆栽植物，光線投射，植物的剪影活像一幅水墨畫。那一瞬間，他想到了鄭板橋依竹影畫竹的故事，中國(guó)山水畫的知識(shí)、光影的經(jīng)驗(yàn)也一并在腦海中浮現(xiàn)。他因而設(shè)計(jì)了三個(gè)裝有毛玻璃的燈箱，并將它們擺放在這些畫作以前的陳列之處。徐冰向來喜歡日常生活中看似無關(guān)緊要、隨手可得的物品?！逗翁幦菈m埃》、《煙草計(jì)劃》中他都用上了很多不起眼的現(xiàn)成品。這一次，干枝破葉廢舊報(bào)紙成為了原料。在光影和毛玻璃的幫助下，這些看來并無價(jià)值的現(xiàn)成品，如魔術(shù)般變成了亦真亦幻的山水畫。

在中間美術(shù)館的“徐冰‘背后的故事研究展中，徐冰創(chuàng)作《背后的故事》系列作品的手稿被第一次公之于眾。那些被徐冰的魔術(shù)所驚嘆的人，也第一次有機(jī)會(huì)一窺《背后的故事》背后的故事。在柏林創(chuàng)作《背后的故事-1》時(shí)，徐冰用紙筆畫下了作品的草圖、標(biāo)識(shí)了燈光的位置，更寫下了這次創(chuàng)作的六條核心要義。六條中的最后一條即是：“觀眾可到展廳墻后面去。”

魔術(shù)師通常憚?dòng)诮饷?，但徐冰卻邀請(qǐng)觀眾到燈箱后面來看他影像魔術(shù)背后的故事。他在當(dāng)時(shí)的展覽圖冊(cè)中這樣寫道：“最終，觀眾看到的是隱藏在這些優(yōu)美畫面背后的東西，我們是會(huì)被事物的表面現(xiàn)象所蒙蔽，特別是美的東西，只有努力找尋隱藏于外表下深層次的東西，我們才可以探究其不為人所知的內(nèi)在?！?/p>

真實(shí)、虛幻、筆墨、符號(hào)

第一次嘗試制作《背后的故事》裝置的興奮讓徐冰難忘，不過他也承認(rèn)當(dāng)時(shí)手法仍相對(duì)簡(jiǎn)單。在后來的數(shù)次嘗試中，他不斷探索在《背后的故事》系列使用新的處理與表達(dá)。小到現(xiàn)成品距離玻璃的遠(yuǎn)近、光線的投射、畫布和鏡子的使用，大到作品展出的環(huán)境，都對(duì)作品的最終呈現(xiàn)產(chǎn)生影響。2012年，他在意大利蒙扎的中國(guó)雙年展現(xiàn)場(chǎng)，首次嘗試戶外創(chuàng)作。同年，他在故宮御膳房創(chuàng)作的長(zhǎng)期陳列作品中，開始使用可調(diào)節(jié)的LED燈，從而造出類似古畫效果的光線。在他看來，每一次《背后的故事》都是一次新的課題，整個(gè)系列一直在嘗試更理想的表達(dá)手段。

建筑大師貝聿銘很喜歡《背后的故事》系列。他把徐冰請(qǐng)到自己設(shè)計(jì)的蘇州博物館，希望也能為博物館的開幕帶來一件作品。徐冰選擇了那里的一幅龔賢的山水畫作為靈感，創(chuàng)作了《背后的故事-3》。龔賢畫作中層層積墨的“披麻皴”筆法，被徐冰用真實(shí)的苧麻在裝置中再現(xiàn)。徐冰原先曾覺得龔賢的畫有一些匠氣，但在創(chuàng)作中卻產(chǎn)生了新的體會(huì)。于是在展覽中，龔賢的原作與作品一起陳列，在徐冰看來，這種比照增加了一種“信息上的張力”。

2008年在浙江第三屆中國(guó)媒體藝術(shù)展制作展出《背后的故事-4》，依據(jù)的是臺(tái)北故宮博物院藏有的《富春山居圖》后段《無用師卷》。因?yàn)闀r(shí)間倉促，徐冰只選擇了其中的一小段進(jìn)行創(chuàng)作，并在心中暗暗發(fā)愿，有機(jī)會(huì)一定好好重新制作一次。這幅黃公望的名作先是因險(xiǎn)遭焚毀的故事被奉為傳奇，后又在歷史變遷中留下的自己的印記。然而徐冰卻無意于用裝置簡(jiǎn)單地為藝術(shù)品背后的命運(yùn)故事做注腳。

在近三十多年的藝術(shù)創(chuàng)作中，徐冰沉迷于拆卸、重組以及隨之產(chǎn)生的真實(shí)性和虛幻性。1980年代末，他用木版印刷術(shù)，制作出裝置《天書》。地上堆陳著線裝書，天上垂下的書卷模仿了古代經(jīng)文的樣式，墻壁四周的紙張則借意公共報(bào)欄。所有紙張都密密麻麻印滿文字，這些“文字”看似真實(shí)與熟悉，但再一細(xì)看就會(huì)發(fā)現(xiàn)根本無法閱讀。徐冰將通常的漢字拆解開來，創(chuàng)造了四千個(gè)嶄新的“偽”漢字。這件作品被認(rèn)為是“85新潮”裝置藝術(shù)的高峰之一。

此后徐冰移居美國(guó)，又回到中國(guó)，但作品很多仍在符號(hào)的真實(shí)與虛幻上做文章。《風(fēng)景》系列中，他在紙上用濃墨勾畫山巒河川，風(fēng)景中的元素是經(jīng)過編排的中國(guó)字。2003年開始，他開始創(chuàng)作《地書》。這本書講述了一人的日常生活，但沒有一個(gè)字，全是各種圖標(biāo)。

這種符號(hào)的游戲，一直貫穿入《背后的故事》系列?！侗澈蟮墓适隆废盗兄?，用樹枝、棕、麻勾勒的草木、樓臺(tái)，與他在《風(fēng)景》中以文字組合而成的山水，有異曲同工之處。而在《背后的故事》系列中，樹枝、棕、麻所表征的，不僅僅是風(fēng)景，更是中國(guó)繪畫中的勾勒、皴法、渲染。

徐冰一直在思索《背后的故事》系列與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的關(guān)系。在今日美術(shù)館創(chuàng)作《背后的故事-5》時(shí)，那些“瀟灑”的筆墨讓他有了感觸：“用這些材料真的有點(diǎn)像玩筆墨一樣。我開始感到，《背后的故事》模仿的不是絕對(duì)的細(xì)節(jié)，而是用這些材料平行地表達(dá)中國(guó)畫這筆的氣韻?！?/p>

而在以《富春山居圖》進(jìn)行對(duì)象創(chuàng)作時(shí)，徐冰的問題變了一個(gè)維度：中國(guó)繪畫藝術(shù)的本質(zhì)性在哪里？“古典西畫是寫實(shí)的但不能用現(xiàn)成物來轉(zhuǎn)換，國(guó)畫是意象的卻可以用這些現(xiàn)成物來轉(zhuǎn)換。因?yàn)橹袊?guó)的繪畫是一種符號(hào)的結(jié)果。一個(gè)樹枝可以代表一棵樹或這一類樹，一塊石頭可以代表一座山，而不是某某地方的某一座山。”直到今天，這個(gè)直詰藝術(shù)本質(zhì)的問題，仍是縈繞在徐冰心中的議題，也是《背后的故事》系列想要打開的魔盒。（編輯：李魯博）endprint