Cathy

《以退為進(jìn)》展覽持續(xù)到8月份，是外灘美術(shù)館2014年的第一個大展。展覽集中展示了杜邊疆、吉米·達(dá)勒姆、李正天、馬林、安德烈亞斯·邁耶-布倫嫩施圖爾、邱志杰、王慶松、蕭開愚、楊詰蒼、陽江組、扎瑞娜·哈什米、鄭國谷及馬克·托比，曾灶財(cái)?shù)淖髌?。參展藝術(shù)家的身份復(fù)雜，既有中國當(dāng)代藝術(shù)代表性人物，也包括國外主流藝術(shù)體系外的藝術(shù)家作品。在外灘美術(shù)館這個獨(dú)特的六層樓的建筑之內(nèi)，每層的作品對應(yīng)不同的主題，成為一個個小循環(huán)，各自呼應(yīng)互文，產(chǎn)生對話。

展覽的海報(bào)圖片和名稱都有著明確的含義和指涉。海報(bào)照片上的人物大有來頭，正是晚清最有權(quán)勢的將領(lǐng)袁世凱（1859-1916）。他身披傳統(tǒng)蓑衣，頭戴隱士斗笠，垂釣于一艘漁舟之中?！兑酝藶檫M(jìn)》展覽的構(gòu)想出發(fā)點(diǎn)即來自這幅將領(lǐng)喬裝隱士圖及袁氏退隱的故事。袁氏以此借喻忠臣，表達(dá)清廷于1909年將自己免職的不滿。但是，他所選的退隱之地——河南洹上村，是一處繁忙的交通要道，此后，他在這里一直待到1911年。袁氏借用的忠臣之隱喻，以及從權(quán)力中心退隱這一明顯與之矛盾的做法，都意在促使當(dāng)朝再度請其出山，并最終將其推舉為中華民國的第一任大總統(tǒng)。此處，袁氏效法其前代士子，采取了一種“以退為進(jìn)”的策略。這幅忠臣士子與當(dāng)世之朝不和隨即退隱的圖畫，成為了中國藝術(shù)與文學(xué)中極富彈性的隱喻之一。

一進(jìn)入展覽二層右手邊是蔣志的系列攝影《情書》和《兩生花》，它們像是兩首互相呼應(yīng)的視覺詩歌。在中部空間集中了黃永砅的幾件代表性作品：《1980年臨摹的油畫，1987年12月1日在洗衣機(jī)里攪拌了五分鐘》、《四個輪子的大轉(zhuǎn)盤》、《胡子最易燃》。黃永砯的藝術(shù)創(chuàng)作，既不同于西方的現(xiàn)代觀念，也有異于中國的傳統(tǒng)思想，而是在當(dāng)時社會的語言環(huán)境下，退入對藝術(shù)史，藝術(shù)家以及個體意識的質(zhì)疑和反思，由此來建立和生成另一種意義和系統(tǒng)。其他作品還包括馬克·托比《無題》、蕭開愚的詩歌、邱志杰的水墨拓片等。從攝影到水彩、油畫、裝置、紙本水墨，展出的作品從各個形式討論解構(gòu)與重構(gòu)，而循環(huán)的詩歌朗誦錄音給空間帶來一種聽覺和意念上的互動。

展覽三層聚焦于對作為傳統(tǒng)和同化機(jī)制的現(xiàn)代性的質(zhì)疑。在一個灰暗的空間里，口號、標(biāo)題、大字報(bào)，鮮明地表達(dá)立場。安德烈亞斯·邁耶-布倫嫩施圖爾的《重寫現(xiàn)代性；開始負(fù)增長》裝置和視頻作品，“現(xiàn)在負(fù)增長”“不要更多”“少點(diǎn)效率”等標(biāo)語靠滿墻壁。而印第安藝術(shù)家吉米·達(dá)勒姆的視頻《砸》里，通過破壞物品的形態(tài)來再次賦予意義。四樓致力于彰顯個體機(jī)器自治參與的重要性，楊詰蒼《凱旋門1914-2014》等大幅繪畫，吉米·達(dá)勒姆《個人用的凱旋門》，像是在剛才的不破不立之后的一次再創(chuàng)。五樓則以鄭國谷的新作《順時針通道，順時針繞一圈》提出另一種時間的維度，關(guān)乎個體、生命與宇宙。最后，六樓王慶松、陽江組等藝術(shù)家作品呈現(xiàn)了對傳統(tǒng)的更為輕松幽默的采納方式。整個展覽并沒有運(yùn)用大型裝置作品，外灘美術(shù)館的空間可以嘗試不同布展設(shè)計(jì)，而此次確實(shí)如采訪中提到的，更具有學(xué)術(shù)論文的嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格。一露一藏，策展人楊天娜也坦言自己的學(xué)術(shù)背景對策展概念的影響：“每個展廳的進(jìn)口都有一面含有標(biāo)志性作品的展墻，大概就像論文中‘引言的意圖吧。可能是在長時間的研究中養(yǎng)成的思維習(xí)慣，我希望在每個展廳開頭給觀看的人暗示，告訴他們怎么去閱讀這部分的作品?！?/p>

無論是中國還是外國藝術(shù)家的作品，大字報(bào)或者視頻，都嘗試在對傳統(tǒng)語言媒介的使用中發(fā)展出自我的語言。這些藝術(shù)家的生活與創(chuàng)作經(jīng)歷，都與傳統(tǒng)中國或東方文化有著或顯或隱的關(guān)系，其中例如馬克·托比，他受到東方文化的啟發(fā)，退入阿拉伯和中東的思想與書法，由此激發(fā)他于20世紀(jì)早期及中期創(chuàng)作了頗具影響力的白色書寫。這種對傳統(tǒng)媒介的繼承與運(yùn)用，是展覽作品第一時間傳達(dá)出的訊息。

在中國當(dāng)代藝術(shù)中，中國傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)媒介一直都是一個重要的主題。尤其是近年來，無數(shù)雙年展和各類展覽都以此作為展示內(nèi)容，諸如：深圳國際水墨畫雙年展，2003年威尼斯雙年展中的首個中國館，以及2013年香港藝術(shù)館的展覽《原道》和紐約大都會博物館的《水墨藝術(shù)：當(dāng)代中國的過去作為現(xiàn)在》。這些都表明某種愈加顯著的趨勢，即：將中國傳統(tǒng)媒介作為一種“通用語匯”進(jìn)行重新挖掘和評估的需要。然而，時至今日，大多數(shù)關(guān)于中國傳統(tǒng)媒介的當(dāng)代藝術(shù)展覽，都將之作為一種與中國傳統(tǒng)文人文化相關(guān)聯(lián)的審美、價值、技法或媒介加以考量。這些展覽或旨在重申中國文化身份，或重訪東西方二元論，后者自19世紀(jì)中期既已困擾著中國的文化理論與批評。

而《以退為進(jìn)》展覽雖然提到傳統(tǒng)媒介，意圖并不是展示其技法，或者重申中國文化身份?！耙酝藶檫M(jìn)”在這里作為一種藝術(shù)生產(chǎn)策略，通過在當(dāng)下運(yùn)用傳統(tǒng)媒介與手段進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，發(fā)展出一套自律的語言，進(jìn)而抵抗由一套通行語匯所產(chǎn)生并且持續(xù)至今的同化趨勢與權(quán)力結(jié)構(gòu)。在這里，運(yùn)用傳統(tǒng)媒介與手段并不是目的，而是一種表達(dá)的手段，這種表達(dá)的手段非常豐富，不僅限于水墨、傳統(tǒng)書法，還包括有占卜、游戲、博弈、方言等。在這個層面上，鄭國谷和他作為成員之一的陽江組的作品是非常鮮明的例子，其對本土傳統(tǒng)民俗的重新挖掘，是中國當(dāng)代藝術(shù)的一種根本上的趨勢。為了籌備這個展覽，楊天娜在五個月的時間里，一方面向熟悉的藝術(shù)家提出合作——鄭國谷，陽江組，楊詰蒼，蔣志等，相信他們短期內(nèi)可以做出有意思的作品；另一方面挖掘沒有合作經(jīng)歷的藝術(shù)家，這其中就包括德國的安德烈亞斯·邁耶-布倫嫩施圖爾。在藝術(shù)家的選擇上，“不管藝術(shù)家是否已經(jīng)功成名就，只要能作為引證的素材就可以拿來利用，所以我特別選擇了那些與展覽題材有關(guān)、卻不能經(jīng)常見到的作品?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/12/01/yosj201406yosj20140633-3-l.jpg" style=""/>

以回歸傳統(tǒng)作為一種抵抗方式并發(fā)展出一套自律的語言，并非僅限于當(dāng)代中國文化的實(shí)踐，它同時也針對類似的現(xiàn)當(dāng)代文化，而所謂的通用語言，在中國文化的語境里，首先表現(xiàn)的是傳統(tǒng)書法與繪畫，它們與權(quán)力有著千絲萬縷的聯(lián)系，不僅整合了華夏大地不同區(qū)域的文化與方言，還保證了一種文化延續(xù)。它們作為一種通用的文化語匯貫穿中國歷史，具有豐富的意義。而在今天，全球范圍的水墨展覽熱，也是“順應(yīng)了中國在經(jīng)濟(jì)上的發(fā)展，中國政府需要通過這個途徑去重新發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)媒介的價值，賦予它們新的文化身份。我們重新看這些傳統(tǒng)的表達(dá)，我們發(fā)現(xiàn)他們又是新的通用詞匯，而且被故意使用，而這次展覽展出的作品，風(fēng)格、內(nèi)容都不一樣”。

上海外灘美術(shù)館館長拉瑞斯·弗洛喬（Larys Frogier）認(rèn)為，在參展藝術(shù)家眼中，“傳統(tǒng)不是一段已然凍結(jié)的時間，亦非一個建設(shè)完備的體系。相反，他們向傳統(tǒng)發(fā)問，以此測試當(dāng)代創(chuàng)作、記憶及再造歷史、以及通過重訪某套建設(shè)完備的編碼系統(tǒng)來在當(dāng)今的城市社會、政治情境和日常生活中再造‘傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的各種極限及可能性?！眳⒄顾囆g(shù)家并不是順應(yīng)潮流，而是“將傳統(tǒng)作為一種‘在進(jìn)行之中的生活實(shí)踐來接受”，在這個意義下，以退為進(jìn)就不只是一種策略，而是一種自覺的生活和創(chuàng)作態(tài)度。（編輯：李魯博）endprint