劉志權(quán)

超越傳統(tǒng)的文學(xué)探險(xiǎn)──簡(jiǎn)論黃孝陽(yáng)的量子文學(xué)觀及近期兩部小說(shuō)①

劉志權(quán)

在當(dāng)前的“70后作家群”中，黃孝陽(yáng)是一個(gè)頗為引人注意、且上升勢(shì)頭強(qiáng)勁的作家。但是，評(píng)論黃孝陽(yáng)的小說(shuō)，在某種意義上是一種探險(xiǎn)。探險(xiǎn)體現(xiàn)在多個(gè)方面。一是他近期的小說(shuō)，從《旅人書(shū)》天馬行空的詩(shī)意，到《亂世》打通雅俗兼容并蓄的龐雜，本身就是探險(xiǎn)，幾乎無(wú)法納入當(dāng)代小說(shuō)發(fā)展的傳統(tǒng)之中（這是一條躍出傳統(tǒng)水面的、“帶著腥味”的“背鰭青黑的魚(yú)”），已有經(jīng)驗(yàn)幾乎失去了用武之地。二是他的文本，是由龐雜的知識(shí)、漶漫的思想、詩(shī)性的想象、不羈的個(gè)性雜糅而成的語(yǔ)言之流，這對(duì)評(píng)論者的閱讀能力和藝術(shù)趣味本身就是一個(gè)挑戰(zhàn)。三是當(dāng)我們準(zhǔn)備分析或批評(píng)他的文本，首先面臨著理論方法和標(biāo)準(zhǔn)選擇的問(wèn)題。用黃孝陽(yáng)的話來(lái)說(shuō)，“傳統(tǒng)雖好，已經(jīng)不夠”，不能說(shuō)他的創(chuàng)作中沒(méi)有傳統(tǒng)因素，但是，如果只用傳統(tǒng)的尺子來(lái)衡量他，就有刻舟求劍之弊，會(huì)漏掉那些特異的、也是黃孝陽(yáng)引以為豪的東西。

事實(shí)上，黃孝陽(yáng)作品的最大的復(fù)雜性正在這里。作為一個(gè)推崇智性寫(xiě)作、以思考為樂(lè)、自許甚高的作家，黃孝陽(yáng)從來(lái)不只是或只滿足于作為一個(gè)單純的寫(xiě)作者，他更樂(lè)意做一個(gè)傳統(tǒng)的破壞者（如同那些總帶著匕首、槍或者劍，在最終完成破壞的“旅人”）；但與此同時(shí)，他還是一個(gè)思想體系的構(gòu)建者和小說(shuō)文體的探究者。這些年來(lái)，他像一只辛苦的工蟻一樣，一點(diǎn)一滴地積累和鞏固著他以“量子文學(xué)觀”為支撐的理論巢穴。也正因此，要對(duì)黃孝陽(yáng)作品進(jìn)行評(píng)價(jià)，無(wú)法回避他的量子文學(xué)觀②——在我看來(lái)，這個(gè)帶著一定原創(chuàng)性的理論，可視為后現(xiàn)代文學(xué)理論之一種。后現(xiàn)代理論作為一種“旅行”理論，在中國(guó)向來(lái)“只開(kāi)花不結(jié)果”，少見(jiàn)成功的當(dāng)代小說(shuō)文本，而黃孝陽(yáng)卻以其量子文學(xué)理論和小說(shuō)文本的互文性的驗(yàn)證，為當(dāng)代文學(xué)提供了切實(shí)的樣本。傳統(tǒng)的學(xué)院式的小說(shuō)批評(píng)，因此面臨著尷尬，而黃孝陽(yáng)對(duì)此也早有預(yù)見(jiàn)，如他曾經(jīng)揶揄過(guò)的：“學(xué)院好一個(gè)‘史’字，遵循的是‘這本或者那本小說(shuō)是否具有小說(shuō)史上的意義’?！旧下浜笥诋?dāng)代小說(shuō)的實(shí)踐。……更令人傷感的是，這種關(guān)注是‘一把尺子量到底’，缺乏讓人激動(dòng)的新思維、新方法?！币虼耍瑢?duì)黃孝陽(yáng)的批評(píng)格外地有意義：“傳統(tǒng)”怎樣面對(duì)一種新質(zhì)小說(shuō)文本以及新質(zhì)文學(xué)理論的雙重挑戰(zhàn)。我們的探險(xiǎn)，將從以下兩個(gè)大的方面進(jìn)行：第一，以“傳統(tǒng)的”文本閱讀，證之以作家自身的文學(xué)觀，分析作品究竟具體呈現(xiàn)了什么；第二，在理論與實(shí)踐的參照研究中，對(duì)黃孝陽(yáng)的“量子文學(xué)觀”及其創(chuàng)作意義嘗試作出評(píng)價(jià)。

一

《旅人書(shū)》是一部晦澀深?yuàn)W之作，容易讓人聯(lián)想到上世紀(jì)八十年代的先鋒小說(shuō)。但無(wú)論是馬原的敘事圈套還是余華、格非等人對(duì)卡夫卡、博爾赫斯等的借鑒，先鋒的嘗試主要是在敘事技巧的層面；而《旅人書(shū)》獨(dú)特的風(fēng)格，其實(shí)主要不是源于令人眼花繚亂的敘述技巧，而是不羈的思想的激情。作者自言，“我把《旅人書(shū)》分成上下卷，上卷形而上。旅人在天上，是觀念之物；下卷是塵世。旅人以‘你我他’之名在地上的行走，是紅塵悲喜。這是我自己最初始的設(shè)計(jì)。”因此，上卷之“城”，也是“觀念之城”。進(jìn)入這個(gè)觀念世界，首先面對(duì)的是語(yǔ)言的能指和所指之間的任意性。城名之“名”，其實(shí)只是皮囊，它其實(shí)與卷首的一首詩(shī)無(wú)關(guān)，也無(wú)需有特定意義，甚至是作家給評(píng)論家設(shè)下的陷阱，比如，我們隨便另選一首“春眠不覺(jué)曉”，而拆分成“春城”“眠城”“不城”，在效果上并沒(méi)有不同。如果拘泥于名實(shí)之分，正證明了我們沒(méi)有逃脫“語(yǔ)言的囚籠”的自覺(jué)。例如，“城”可能以一切有形或無(wú)形的方式存在：它可能在森林與沼澤的交界處；可能在海底或巖石之上；可能存在于時(shí)間、夢(mèng)或者心靈處；甚至，還“可能是一條鰻魚(yú)”。這種觀念同樣存在于文本內(nèi)部。即以第一篇“高城”為例，“風(fēng)”可能是安放尸體雕塑的土坡，“而這個(gè)古怪的音節(jié)又可以稱(chēng)呼上帝、男女的交媾、進(jìn)食等數(shù)以百計(jì)的事物與行為”。這種最為典型的能指與所指之間任意性的強(qiáng)調(diào)，為后現(xiàn)代哲學(xué)的進(jìn)入文本打開(kāi)了后門(mén)。

因此，語(yǔ)言之門(mén)首先為《旅人書(shū)》設(shè)置了拆解的隱喻。小說(shuō)的第一部分與其說(shuō)是小說(shuō)，毋寧說(shuō)是詩(shī)或者寓言，或者干脆就是寓言詩(shī)?！?yàn)樗椴贾?shī)意的語(yǔ)言，跳躍式的敘述，碎片的雜陳、斷裂的邏輯、奇特不羈的想象，以及出人意表的意象、頻繁的隱喻象征等，所有這些元素，都是詩(shī)的。這是70篇化觀念而成形的詩(shī)，我們也許無(wú)須刻意分析彼此之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，因?yàn)閷?duì)于一個(gè)塊莖狀或藤蔓狀的結(jié)構(gòu)，或者一副可以隨時(shí)打亂或展開(kāi)的塔羅牌（這是作者喜歡的比喻）來(lái)說(shuō)，關(guān)聯(lián)既隨意而又似乎無(wú)處不在。這副塔羅牌的秘密或者說(shuō)深?yuàn)W之處，正在于它到處燃燒著作者思想或冥想的火花，比如藝術(shù)的極致和追求、人性之惡、時(shí)空觀、財(cái)富、世界的變動(dòng)不居、理性與非理性、遺忘與重生、語(yǔ)言的囚籠、愛(ài)情的救贖、女性或兩性、真理與常識(shí)、圖書(shū)、公德與私德、瘋癲與混亂，如此等等。在這些思考里，我們間或可以看到博爾赫斯、卡爾維諾、品欽、?？?、昆德拉等的影子，但作家顯然沒(méi)有臣服于其中的任何一個(gè)，結(jié)果是，哲學(xué)、思想、形象、詩(shī)意、美等，以斷裂或隨意的方式雜糅而成羚羊掛角式的語(yǔ)言之流，這，可能也是黃孝陽(yáng)理想中的量子文體。

作為“小說(shuō)”的第二部分，是“塵世”。但“塵世”也并非就意味著“形而下”，無(wú)非是，觀念的演繹從海闊天空的藝術(shù)狂想，落實(shí)到了“小說(shuō)”這一形式載體之上，當(dāng)復(fù)雜的思想在小說(shuō)的文體律令下被迫隱藏之后，先鋒式的技巧追求便水落石出。62篇小說(shuō)證明了作家不亞于甚至超越前輩先鋒作家的敘述技術(shù)。在幾千字甚至更短的小品式的短篇中，黃孝陽(yáng)像一個(gè)魔術(shù)師，總能憑空變出若干花樣。他似乎永遠(yuǎn)不缺少那些峰回路轉(zhuǎn)、充滿著張力的故事。如果要翻這些小魔術(shù)的底牌，也許包括，第一，他總是醉心于生活中那些“黑天鵝”式的場(chǎng)景——正是這些日常生活中的“湍流”，隱藏著太多的偶爾性、可能性、不可知性、隨意性，以及兩難或悖論，作家搜集這些片斷，如同搜集美麗的蝴蝶；第二，最引人注目的是他的第二人稱(chēng)敘事（在黃孝陽(yáng)之前，還沒(méi)看到第二個(gè)如此大規(guī)模而集中豐富地使用這一敘述方式的小說(shuō)家）?！澳恪钡臄⑹氯朔Q(chēng)，使作家既可以懸于事件之上，像上帝那樣冷靜地觀察、評(píng)論、抒情、拆解、敲打；也可以使作家隨時(shí)溜進(jìn)故事之中，從而形成復(fù)調(diào)、雙聲、突轉(zhuǎn)或者神秘——這種敘事方式的背后，其實(shí)還隱藏著作家獨(dú)特的哲學(xué)，那就是，“你我”是互相指認(rèn)、甚或合而為一的存在，既可能對(duì)立也可能融合（如同量子領(lǐng)域里的疊加態(tài)）。

如果從一個(gè)宏觀的視野來(lái)看，黃孝陽(yáng)稍后出版的《亂世》，其實(shí)正是《旅人書(shū)》的“互文”。從“雅”到“俗”，從碎片到整體，從詩(shī)到故事，不走尋常路，幾近偏執(zhí)地敲打或者說(shuō)尋求小說(shuō)文體的邊界，幾乎成了黃孝陽(yáng)的習(xí)慣。《亂世》耗費(fèi)了作者不少的心力，小說(shuō)中大到民國(guó)三權(quán)分立思想，中統(tǒng)軍統(tǒng)以及汪偽等組織活動(dòng)，重要的時(shí)評(píng)社論，小到民國(guó)選拔縣長(zhǎng)的考卷、《知識(shí)青年從軍歌》、一些不太知名的民國(guó)人物，甚至戰(zhàn)爭(zhēng)中的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)等，都可見(jiàn)作者的收羅之功。所有這些（當(dāng)然，還可以加上令人嘆服的豐富龐雜的法律人文知識(shí)），本來(lái)有助于作家將《亂世》打造成一部不錯(cuò)的嚴(yán)肅小說(shuō)，——或者是姚雪垠《李自成》式的傳統(tǒng)歷史小說(shuō)，或者輕松地承接新歷史小說(shuō)的傳統(tǒng)（只需要在民間生命力，或者小歷史小傳統(tǒng)敘事方面強(qiáng)調(diào)那么一點(diǎn)點(diǎn)）。但是，這一次，作者卻似乎寧愿將自己的心血輕易揮霍掉，將小說(shuō)轉(zhuǎn)向了“通俗”的窄門(mén)中去。為了配合民國(guó)風(fēng)，也或許干脆就是作者在語(yǔ)言探索方面近乎嚴(yán)苛的自我要求，小說(shuō)摒棄了《旅人書(shū)》中詩(shī)意跳脫的語(yǔ)言，特意大量運(yùn)用了頗見(jiàn)功力的舊白話甚至文言。一個(gè)寫(xiě)“你是我最好的光陰；你是微涼的晨曦；……在你的頭頂，云層是一張恍若隔世的唱片。我翻天覆地地聽(tīng)”的詩(shī)人，一個(gè)營(yíng)造了70個(gè)觀念之城、思想龐雜的小說(shuō)家，卻轉(zhuǎn)而寫(xiě)武俠江湖、人皮面具、香肩柔荑，自然是有意為之的結(jié)果。通俗化的形式，本身就是對(duì)小說(shuō)傳統(tǒng)的反抗與消解。這里蘊(yùn)含著黃孝陽(yáng)的自信和雄心，——但同時(shí)也是一種冒險(xiǎn)。

冒險(xiǎn)體現(xiàn)在小說(shuō)某些方面的可能削弱。復(fù)雜的故事，以及讀者的存在感，都是通俗小說(shuō)的必需品。孝陽(yáng)再次展現(xiàn)了自己編織大型故事的才能，并留下了一個(gè)開(kāi)放的結(jié)尾“請(qǐng)讀者猜謎”。但，人物之間精致而波譎云詭的關(guān)系，“猜謎”的益智游戲，也許能夠贏得讀者，卻固非優(yōu)秀（嚴(yán)肅）文學(xué)作品之必需。

通俗化的追求還帶來(lái)了另一個(gè)負(fù)作用：史料的嚴(yán)謹(jǐn)翔實(shí)，與人物真實(shí)感的缺乏，形成了對(duì)照。真實(shí)感首先來(lái)自于細(xì)節(jié)的真實(shí)，但武俠小說(shuō)的種種神奇之處，客觀上起到了間離的效果；而無(wú)所不包的知識(shí)（這其實(shí)也是通俗化的元素），被分?jǐn)偟奖姸嗳宋锷砩希挥袡C(jī)鋒的談吐固然吸引人，但卻多少影響了個(gè)性差異的凸顯，而且如果細(xì)究每個(gè)人物的職業(yè)及成長(zhǎng)，學(xué)識(shí)之淵博似乎不具有足夠的可信性；作者比較看重的法律意識(shí)，以及“世人畏果，菩薩畏因”的佛家觀念，也沒(méi)有得到足以讓人信服的展開(kāi)?！翱茖W(xué)的精微”，是納博科夫?qū)米髌返囊粋€(gè)重要評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，比如卡夫卡《變形記》中，主人公化身為甲殼蟲(chóng)，本為荒誕，但寫(xiě)人變成甲殼蟲(chóng)之后的心理及生理，卻無(wú)不精細(xì)入微?！秮y世》缺少的正是這樣的精微，人物可信度的折扣，自然也影響了“溫情與人性的至幽微處，以及愛(ài)，那一聲歇斯底里讓天上星辰也為之震動(dòng)的叫喊”。值得一說(shuō)的還有小說(shuō)的套盒結(jié)構(gòu)。在經(jīng)歷了80年代的先鋒試驗(yàn)之后，套盒結(jié)構(gòu)也不再新鮮，當(dāng)代小說(shuō)已經(jīng)發(fā)展出了敘述者與小說(shuō)主人公之間復(fù)雜的互文敘事。《亂世》的套盒結(jié)構(gòu)有三層（我和朋友/女作者之死/劉無(wú)果的故事），其中，朋友參與了文本的修改；“我”的功能，主要在于議論和女人作品的評(píng)點(diǎn)；而臉上有傷疤的女作者，則用她原因不明的死，參與了文本的構(gòu)成（或者，如小說(shuō)“跋”所揭示，女人的死還蘊(yùn)藏了作者作為寫(xiě)作者的痛苦）。但這兩個(gè)敘述層只在全書(shū)的前面出現(xiàn)，未能參與與歷史故事的“化學(xué)反應(yīng)”，效果多少打了折扣。

二

從《旅人書(shū)》到《亂世》，風(fēng)格、題材等方面如此巨大的跨度，語(yǔ)言或者情節(jié)的瑰麗跌宕，甚至是貌似的那些“瑕疵”，顯然并非出于草率倉(cāng)促，而是作家自主選擇的結(jié)果。因此，更為深入的理解無(wú)法回避黃孝陽(yáng)以“量子文學(xué)觀”為核心的文學(xué)理念。

黃孝陽(yáng)認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義對(duì)應(yīng)于牛頓的經(jīng)典力學(xué)；而后現(xiàn)代主義對(duì)應(yīng)于量子力學(xué)。量子力學(xué)對(duì)經(jīng)典力學(xué)的顛覆，啟發(fā)了作家對(duì)傳統(tǒng)的顛覆、對(duì)常識(shí)的否定，對(duì)世界的復(fù)雜性與人的局限性的強(qiáng)調(diào)?！渡俪恰分兴宰⑨尩男问綇?qiáng)調(diào)：“常識(shí)是對(duì)世俗經(jīng)驗(yàn)的服從，是對(duì)現(xiàn)有利益的維護(hù)。而人的根本是：不服從?！倍赌瓿恰分械穆萌?，面對(duì)那些在作為所有藝術(shù)發(fā)源地的“年城”的地下或外圍、“用自己的血”來(lái)雕刻和建造圖書(shū)館的“瞳仁灰白”的人們，通過(guò)手刃騎士，轉(zhuǎn)而奔向藝術(shù)之城，尋求擺脫自身的命運(yùn)。黃孝陽(yáng)也許就是這樣義無(wú)反顧地、“永遠(yuǎn)地”離開(kāi)了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義。

概而言之，在《量子文學(xué)觀》中，黃孝陽(yáng)醉心的理論包括波粒二象性（光既是波，也是粒子）、測(cè)不準(zhǔn)原理（微觀粒子的兩個(gè)量不可能同時(shí)被精確測(cè)定；觀測(cè)本身會(huì)對(duì)結(jié)果形成干擾）、薛定諤的貓（疊加態(tài)的佯謬，未觀察狀態(tài)下的粒子處于既在A地又在B地的現(xiàn)象）、量子躍遷（粒子狀態(tài)的變化是跳躍式發(fā)生的）；此外還有熱動(dòng)力學(xué)中的熵（熵量是混亂無(wú)序狀態(tài)的量度），等等。嚴(yán)格地說(shuō)，從量子力學(xué)到量子文學(xué)觀，中間難免間有誤讀。但在文學(xué)接受的領(lǐng)域，誤讀往往能產(chǎn)生有趣的結(jié)果。作家服膺于微觀世界的神奇與神秘，因而衍生了創(chuàng)作上的大量靈感。譬如，波粒二象性和疊加態(tài)理論，推而廣之，便是“好/壞”（推而廣之，包括現(xiàn)實(shí)/虛構(gòu)、真/假、生/死等）非但不對(duì)立，甚至也非辨證，而是大可同時(shí)存在，既好又壞。這種理解，在某種意義上，超越了博爾赫斯“鏡”，或者莊周的“蝴蝶”。也因此有了黃孝陽(yáng)所喜歡的“孿生姐妹”或者“相似的”姐妹意象（如《旅人書(shū)·第二部分》之11、28），也有了千姿百態(tài)的種種可能。而“戲仿、拼貼、黑色幽默對(duì)應(yīng)量子躍遷玩的魔術(shù)?！薄霸诰唧w文本上，某段突兀其來(lái)脫離了敘事流程的話，可能是作者苦心孤詣設(shè)置的鏡像。”也才有了《旅人書(shū)》類(lèi)似“一頭老虎在屋檐下的蒺藜中嗅著薔薇?；钪娜税?，我是慧能、楊過(guò)、曾子；我是你們的標(biāo)本，是雕塑，是上帝行的神跡；在通往生命、道路與真理的途中，我是你胸脯上那兩個(gè)光芒四射的半球體”等極盡隱喻象征的句子。

在我看來(lái)，黃孝陽(yáng)原創(chuàng)性的“注釋”文體，更能全面而集中地體現(xiàn)量子文學(xué)觀的精髓。這不是閻連科等曾經(jīng)試驗(yàn)過(guò)的注釋?zhuān)凰恰俺溄印?，是文本之中隨時(shí)打開(kāi)的時(shí)空之門(mén)（時(shí)空與宇宙理論也是黃孝陽(yáng)之愛(ài)）。它可以出現(xiàn)在任何一個(gè)詞、字或者句子上，諸如“老虎”“女人”“跳”“愛(ài)”或者“我是我”，等等；而注釋內(nèi)容則可以為議論、哲學(xué)、詩(shī)歌或者其他任何東西。它突兀而來(lái)的出現(xiàn)形式，如同量子躍遷；它與被注釋對(duì)象之間，由于意義的互文、悖謬或者深度的拓展，構(gòu)成了疊加態(tài)的關(guān)系，也使后者具有了“波粒二象性”；它是“測(cè)不準(zhǔn)”的，它的存在可能改變了被注釋對(duì)象的原有意義，拓展了文本的容量，增加了文本的復(fù)雜性，甚至構(gòu)成了新的文體，如此等等。隨便舉一個(gè)例子，《總城》中有這樣一句話：“毫無(wú)疑問(wèn)，男人的話是一種可怕的偏見(jiàn)。”“偏見(jiàn)”一詞則有以下注釋?zhuān)喝说拇竽X基本上是被偏見(jiàn)所充斥，就像“和尚說(shuō)的那個(gè)倒?jié)M水的杯子”。但把杯子倒空是不可能的事，頂多是剎那菩提。偏見(jiàn)失去，“我”即隨風(fēng)而逝。能否存在一種可能：《開(kāi)放的社會(huì)及其敵人》。什么意思？讓大腦成為一張?jiān)刂芷诒?，而非?jiǎn)單粗暴地認(rèn)為世界是銀子的，或者說(shuō)世界是銅的。

在量子文學(xué)觀的引導(dǎo)之下，黃孝陽(yáng)進(jìn)行了萬(wàn)花筒式的文學(xué)試驗(yàn)，這種試驗(yàn)?zāi)壳翱传@得了初步的成功。但是，如果要使前進(jìn)之途走得更為坦蕩，個(gè)人認(rèn)為，作家還需要重視后現(xiàn)代理論已經(jīng)積累的全部經(jīng)驗(yàn)和困境。

黃孝陽(yáng)的嘗試還讓我聯(lián)想到他的法國(guó)先驅(qū)博德里拉。這位激進(jìn)的后現(xiàn)代主義學(xué)者認(rèn)同解構(gòu)“意義”的后現(xiàn)代革命，認(rèn)為“凡生于意義者必將死于意義”。認(rèn)為諸如計(jì)算機(jī)和媒體技術(shù)、新的知識(shí)形式正在產(chǎn)生著一種后現(xiàn)代社會(huì)形式；他提出了“類(lèi)象、內(nèi)爆及超現(xiàn)實(shí)”的三位一體；他指出“信息將意義和社會(huì)消解為一種云霧彌漫、難以辨認(rèn)的狀態(tài)，由此所導(dǎo)致的絕不是過(guò)量的創(chuàng)新，而是與此相反的全面的熵的增加”。③

因此，對(duì)黃孝陽(yáng)創(chuàng)作意義評(píng)判的可能分歧，其實(shí)包涵在對(duì)后現(xiàn)代主義的不同認(rèn)識(shí)之中。認(rèn)識(shí)難以達(dá)成共識(shí)，與其說(shuō)是囿于知識(shí)，不如說(shuō)是取決于立場(chǎng)。個(gè)人看來(lái)，后現(xiàn)代境況客觀存在，但未必代表理想的甚至終結(jié)的方向。較早的湯因比和貝爾等對(duì)此已作批判，即便是如?？逻@樣的代表人物，也力圖回避“后現(xiàn)代主義”標(biāo)簽，后來(lái)還坦承與啟蒙傳統(tǒng)的某些聯(lián)系。我們反對(duì)“絕對(duì)的真理”、“不變的本質(zhì)”、“恒定的意義”（這一批判本身也包含在“現(xiàn)代性”內(nèi)部），但如果因此認(rèn)為真理、本質(zhì)和意義不復(fù)存在，便是因噎廢食了。事實(shí)上，量子領(lǐng)域抑或宇宙理論的相關(guān)科學(xué)成就，本身就建立在對(duì)規(guī)律和原理的“相信”上。

基于上述觀點(diǎn)，我對(duì)黃孝陽(yáng)“什么小說(shuō)都用‘人性’這個(gè)筐來(lái)裝，真的很煩啊”的觀點(diǎn)，持保留態(tài)度。這種觀點(diǎn)與語(yǔ)言學(xué)革命所導(dǎo)致的從“人”主體向“語(yǔ)言”主體的轉(zhuǎn)型，以及福柯所宣布的“人之死亡”的判斷相呼應(yīng)，但如前所述，在空前復(fù)雜的后現(xiàn)代語(yǔ)境里，文學(xué)著眼于自由呈現(xiàn)的恣意，還是把靈性拴系于“人”的信念之錨上，與其說(shuō)是認(rèn)知之別，不如說(shuō)是立場(chǎng)之分。

對(duì)“人性”的揚(yáng)棄，促使作家向“復(fù)雜性”的探求。黃孝陽(yáng)明確表示：“我覺(jué)得對(duì)復(fù)雜性的追求是作為人，作為人類(lèi)社會(huì)，作為文學(xué)藝術(shù)，乃至于宇宙本身最根本的追求?！标P(guān)于復(fù)雜性的誤讀，還可能是對(duì)“熵”的審美轉(zhuǎn)化誤讀的結(jié)果。如作家所說(shuō)：“傳統(tǒng)文學(xué)觀要求文本結(jié)構(gòu)清晰明確，但熵現(xiàn)在告訴我們，雜亂無(wú)章更可能是宇宙的真相。我們對(duì)清晰明確的追求，很可能是在背離我們所夢(mèng)想的‘真實(shí)’”?！半s亂無(wú)章可能是宇宙的真相”——這一句話并沒(méi)有錯(cuò)。但是，真實(shí)未必是好的，如果“真實(shí)”不夠理想，那么，我們便不應(yīng)盲目追隨，相反負(fù)有改造它的責(zé)任。文學(xué)的力量也許不在于隨波逐流的復(fù)雜，而在于在復(fù)雜中尋找恒定。我們?cè)诤蟋F(xiàn)代的虛空中跌落，手在絕望地胡亂揮舞，而文學(xué)，也許是我們?cè)诖丝虄e幸攫住的東西。

黃孝陽(yáng)說(shuō)，“世界在變，而我始終如一”?！拔摇钡拇嬖冢馕吨€是體現(xiàn)了對(duì)“人”主體的確認(rèn)。事實(shí)上，盡管后現(xiàn)代主義容易走向虛無(wú)和懷疑，但黃孝陽(yáng)在提出“量子文學(xué)觀”的復(fù)雜理論時(shí)，并沒(méi)有放棄自己的“相信”（“相信”是使宇宙走向秩序的負(fù)熵）。比如，在《旅人書(shū)》中，他選擇了相信愛(ài)情的力量（《總城》），強(qiáng)調(diào)公德并認(rèn)為自私不等于自由（《念城》），此外還有關(guān)于民主、歷史、暴力等的真知灼見(jiàn)；再比如，《亂世》中的人物，圍繞著法律、民族、生死、愛(ài)情的頻繁爭(zhēng)論，時(shí)時(shí)閃耀著作家的思想光芒和批判意識(shí)，甚或可以說(shuō)是借民國(guó)故事澆今日胸中之塊壘。

如果拋開(kāi)論資排輩的文學(xué)史偏見(jiàn)，黃孝陽(yáng)不只是一個(gè)“70后”作家，而是實(shí)力被低估的、屬于未來(lái)的作家。黃孝陽(yáng)喜歡一句話：我的身體里有龍?！堵萌藭?shū)·泉城》中，展現(xiàn)了一個(gè)人的“龍變”。我認(rèn)為他正處于蛻變時(shí)期（“蛻變”也是黃孝陽(yáng)喜歡的一個(gè)詞）——風(fēng)格的變動(dòng)不居便是證明。我們目前還可以看到他蛻變過(guò)程中的“白森森的骨頭”，但假以時(shí)日，在調(diào)節(jié)了后現(xiàn)代與傳統(tǒng)緊張的關(guān)系之后，我們便可以手揮目送他展開(kāi)雙翼的“說(shuō)不出的幽雅與高傲”。

【注釋】

①黃孝陽(yáng)：《旅人書(shū)》，長(zhǎng)江文藝出版社2012年版；《亂世》，北京燕山出版社2013年版。

②黃孝陽(yáng)的文論包括《我對(duì)天空的感覺(jué)：量子文學(xué)觀》、《文學(xué)有什么用》等，散見(jiàn)于《社會(huì)科學(xué)論壇》、《藝術(shù)廣角》、《黃河文學(xué)》等，近期匯集為《這人眼所望處：量子文學(xué)觀及人生觀》一書(shū)，即將由安徽教育出版社出版。

③［美］道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特：《后現(xiàn)代理論——批判性的質(zhì)疑》，中央編譯出版社1999年版，第143-158頁(yè)。

※南京師范大學(xué)文學(xué)院副教授