陳旭光

摘要：“華語電影”術語產生的本質原因是中華文化、華語的獨特性，但經濟領域的合作，大中華經濟圈的形成則是必要的外部條件。“華語電影”的提出代表了電影研究的新視野，是一個適時的富有整體意識和理論延展性的術語?！昂笕A語電影”專指CEPA 和ECFA之后的華語電影，因為此后華語電影進入到一個有體制性、政策法規(guī)性保障的新時期。“后華語電影”的文化生產在大中華地區(qū)展開，表現為三地文化或電影文化的跨地流動、拼貼、融合，不同價值觀的碰撞和新的文化符號、文化意義的生產，新形態(tài)文化、新型亞類型電影的創(chuàng)生等。其中有主流文化與商業(yè)文化、市民文化、青年文化等亞文化，傳統(tǒng)文化、香港文化、臺灣文化和外來文化（韓國、日本、泰國，尤其是好萊塢電影文化）的流動、沖突、影響與流變。這些復雜多元的文化資源的沖突、拼貼、融合乃至錯位，營造了多元化的“后華語電影”生態(tài)景觀與文化格局。

關鍵詞：電影藝術；華語電影；后華語電影；文化融合；多元性；跨地流動；文化生產

中圖分類號：J90文獻標識碼：A

一、“華語電影”與“后華語電影”：概念闡釋與界定

“華語電影”這一術語的成型與地緣經濟文化術語大中華地區(qū)有關。大中華地區(qū)，又稱大中華區(qū)，是一個源于地域關聯于經濟或商業(yè)的名詞，所指的地域包含由中華人民共和國所管轄的中國大陸、香港及澳門以及由中華民國所管轄的臺澎金馬地區(qū)。有些時候，也會包括有許多華人居住的新加坡；或是泛指有華人居住及活動的地區(qū)。大中華地區(qū)是個政治中立的詞語，不對上述地區(qū)的政治地位或統(tǒng)分狀態(tài)做任何暗示。無疑，正是在經濟領域這一術語的存在，使得華語電影這一“后設性”術語得以產生。當然，“華語電影”這一術語產生的內在的、本質的原因是中華文化、中華語言暨華語的獨立性和獨特性，但經濟領域的合作，大中華經濟圈的形成則是必要的外部條件。美籍華人學者魯曉鵬、葉月瑜等提出的“華語電影”（Chinese Language Cinema）概念，顯然有別于常用的中國電影（Chinese Cinema），意為更偏重于使用漢語語言的標準。①毫無疑問，“華語電影”的提出并逐漸為學界甚至業(yè)界和官方接受并非偶然。它由海外華人學者提出，代表了電影研究的全球化新視野和文化整合的新視角，是一個應時應運而生的富有整體意識和理論延展性的術語。這一術語把大陸、香港、臺灣兩岸三地乃至世界其他華語地區(qū)的電影整合起來，進行整體性的思考，使我們能在一個全新的、廣闊的前瞻性視野中，來理解與把握全球化背景下華語電影發(fā)展的整體狀態(tài)。更為與時俱進的是，兩岸三地乃至多地、跨國的合作拍片方式漸成趨勢并越來越普遍，局限于一地的封閉式拍片方式無論是數量還是影響力都漸趨衰落，兩岸三地乃至部分海外的電影開始進入一個跨越區(qū)域、國家、甚至民族疆界而互相滲透、合作、融合的狀態(tài)，在此種態(tài)勢之下，伴隨著“大中華文化圈”的強勢崛起，“華語電影”越來越顯露出其頗為強大的現實概括力和靈活的理論活力。顯而易見的是，以往我們常用的“中國電影”、“香港電影”、“臺灣電影”等術語越來越捉襟見肘了，用“華語電影”來指代“中國電影”、“香港電影”、“臺灣電影”越來越凸顯其存在的合理性以及闡釋的有效性。但筆者認為，從學理上說，“華語電影”這一術語應加以適當的定位和限制，不能說只要是劇中人講“華語”就是“華語電影”。究其實，它的成型是遠遠后于諸如中國大陸電影、臺灣電影、香港電影等的一種“后設性”的理論術語，是“全球化”進程加劇的產物。這一術語成型的前后，在全球化進程的加劇中，諸如國際范圍內東西方“冷戰(zhàn)”的結束，福山所謂的“意識形態(tài)的終結”，中國大陸改革開放的加速，香港、澳門的回歸，中國加入WTO，臺灣的政治變動……等重要事件，都已經發(fā)生或還在持續(xù)發(fā)生并強勁影響著既作為資本生產也是文化生產的華語電影工業(yè)。

正是隨著全球化進程的加劇，“華語電影”的發(fā)展愈來愈呈現出混合性、含混性、“多地性”或“跨地性”。海外華人學者提出以電影中是否講華語來界定華語電影，表現了界定者在開闊的全球化視野下的某種整合的努力和一種“語言的自覺”意識。但是，在筆者看來，華語電影中的“語言”應該重新定義，我們應該尊重電影自身的本體語言特性，更要考慮電影主要是通過獨特的電影語言（而非文字語言）與文化傳統(tǒng)發(fā)生關聯的。電影是一種影像的藝術，影像（視聽覺、造型、色彩、符號等），才是電影最為重要的“語言”，文字語言在其中并非占有本體性地位，電影語言也不等同于文字語言。在電影中，作為對白或畫外音的語言在電影這門“視聽藝術”中的重要性比之于文學這樣的以文字語言為本位的藝術要弱得多。著名人類學家本尼迪克特·安德森曾認為印刷文字是維系作為一個民族的“想象的共同體”的重要媒介，“印刷語言是民族意識產生的基礎”，但自從電影產生以來，電影毫無疑問也加入到這一建構“想象的共同體”的過程中并發(fā)揮著越來越重要的作用。但電影不是以文字語言、印刷語言的方式，而是以影像、符號的方式來發(fā)揮作用的。尤其是，在一個全球化的時代，不少華語電影都有或隱或顯的全球傳播和國際票房的訴求，實際上部分華語電影的影響力已經超越了華語地區(qū)（即或目前國際影響力、海外票房不佳，但這也是一個華人電影人的強烈的“中國夢”），而一旦發(fā)行到了海外，講不講中文對于非華人觀眾和不少不懂漢語的華人觀眾還很重要嗎？他們難道不是通過視覺語言以及翻譯的英文或當地語言來感知中華文化的？從某種角度看，作為一種“世界語”的電影是以影像的方式對原來蘊含于語言文學、美術、音樂、戲劇戲曲、舞蹈等藝術門類中的藝術精神、意蘊、倫理觀、價值觀等進行影像化表現的現代大眾媒介?，F代傳播學認為，在一種民族文化向另一種異質文化的傳播的過程中，會發(fā)生變形、磨損等現象，這就是所謂的“文化折扣”（culture discount，也有譯成“文化貼現”）。不同藝術門類之間的傳播也會與此相似：電影是一種現代大眾傳播媒介，從經典、高雅文化通過影像向通俗、大眾文化的轉換必然會有變異、磨損，甚至文化的扭曲、變形和新的混雜性的文化的重構和創(chuàng)生。endprint

鑒于此，筆者認為華語電影的實際內涵應該是“華文電影”暨“中華文化電影”，而非僅為“中華語言電影”，從英語譯文的角度說，更恰切的譯法也許應該是”Chinese Culture Cinema“，而非”Chinese Language Cinema“。“華語電影”無疑是對以往“中國內地電影”、“香港電影”、“臺灣電影”等的一次強有力整合。但我認為有必要在華語電影的基礎上，與時俱進，提出“后華語電影”的術語。“華語電影”與“后華語電影”是既有聯系也有區(qū)別的。前者是廣義的，后者是狹義的。作為一個后設性的術語，華語電影可以泛指一切從電影誕生以來以華語為語言的電影，無論它是出產于內地、香港還是臺灣、澳門或海外。但“后華語電影”則專指CEPA（《內地與香港關于建立更緊密經貿關系安排》，2003年）和ECFA（《海峽兩岸經濟合作框架協(xié)議》，2010年）之后的電影，因為此后華語電影進入到的一個有體制性、政策法規(guī)性保障的新時期。此間華語電影人更加密切自覺地合作共融，港臺電影人北上，多地電影人互相學習、互為適應、互相考慮大中華地區(qū)的票房等的意識更為自覺，華語電影的影響力和文化力也循此大為增強。從電影的文化生產與文化傳播的角度看，“后華語電影”的文化生產在大中華地區(qū)展開，表現為三地文化或電影文化的跨地流動、拼貼、融合，不同價值觀的碰撞和新的文化符號、文化意義的生產，新形態(tài)文化、新型亞類型電影的創(chuàng)生等。其中有主流文化與商業(yè)文化、市民文化、青年文化等亞文化，傳統(tǒng)文化、香港文化、臺灣文化和外來文化（韓國、日本、泰國文化，尤其是好萊塢電影文化）的流動、沖突、影響與流變。這些復雜多元的文化資源的沖突、拼貼、融合乃至錯位，營造了多元化的“后華語電影”生態(tài)景觀與文化格局。

當然，無論以哪個地方（大陸內地、香港特區(qū)、臺灣省、澳門特區(qū)）為中心點，它都向整個亞太地區(qū)甚至華人地區(qū)輻射，起著引領亞洲新電影，共建“華萊塢”，共同擔負對抗“好萊塢”的文化重任和產業(yè)重任。

[HS（2][JZ（]二、“后華語電影”的文化生產：跨地流動、融合與變異[JZ）][HS）]

大中華地區(qū)“后華語電影”的文化生產在大中華地區(qū)展開，但由于歷史和地域等復雜原因造成的鮮明的地域文化差異，這一過程表現為電影生產中三地文化或電影文化的跨地流動、拼貼、融合，不同價值觀的碰撞和新的文化符號、文化意義的生產、新形態(tài)文化、新型亞類型電影的創(chuàng)生等幾個方面?？梢苑謩e從大陸、香港、臺灣三個維度或視角來分析后華語電影之文化的生產。當然，除了“三地”之間的流動、融合外，還有一個“三地”與共同的“他者”——以美國好萊塢電影為代表的異質文化——流動、拼貼、融合的問題。限于篇幅，本文以考察“三地”之間的文化流動與融合為主。

（一）大陸主流文化：同化、現代化與大眾化一方面，大陸主流電影文化以強大的同化力影響港臺電影；另一方面，以傳統(tǒng)文化、紅色革命文化、主流意識形態(tài)文化為最重要根基的主流文化在地域外文化的沖擊下實施自身的轉型與漸變，表現為傳統(tǒng)文化、紅色經典文化、主流文化的現代化、大眾化、消費化等。首先，中華傳統(tǒng)文化在港臺電影文化的強勁推動下，不斷實施帶有大眾文化性、消費性特征的影像化符號化的表達。

例如，以《英雄》為代表的華語電影大片均極為重視對“場景”的凸顯，以及對于影調、畫面和視覺風格的著意強調。而這些場景均具有一種泛中華文化的味道，是一種多少有點“意味”的“形式”或“符號”。

與場景相應，在古裝大片中，服裝、道具、美術這些構成場景要素作為視覺元素的凸現也很明顯。在影視劇中，服裝、道具、美術一般來說只起輔助性的作用，但在古裝華語大片中，其意義卻非同尋常?？梢哉f具備了獨立的審美觀賞的價值。例如來自臺灣地區(qū)的著名美術設計大師葉錦添，擔綱了多部重要華語電影大片如《臥虎藏龍》、《夜宴》的服裝造型。而他的美術風格濃麗華艷，“一貫予人創(chuàng)意、繁復、華麗、氣勢雄奇之感”②，很顯然，葉錦添的設計風格遵循的是“視覺奇觀”原則，決不是按歷史的本來面目來設計的（至多在風格上有點寫意性的類似）。在很大的程度上不妨說，葉錦添繁復奇麗、決無現實原本的美術設計正是對歷史的寫意化表現，其所營造的正是一種博德里亞所說的沒有現實摹本用于消費、構成為我們的生活的“類像”或“仿像”，一種仿真的但卻絕非真實的符號化了的歷史或現實。就此而言，華語電影大片風格的形成就是內地與港臺文化交融的一個結果。當然，在大片中，是以內地為主體的。當然，從大眾文化、消費文化的角度看，這種在中國古典美學形態(tài)中并不占有優(yōu)勢地位的繁復奇麗、錯彩鏤金的美，成為了一種大眾文化背景下兼具艷俗和奢華的雙重性的新美學。這種新美學表明，在此類視覺化轉向的電影中，色彩與畫面造型的視覺快感追求被發(fā)揮到了極致。毫無疑問，中華文化的影像化轉化在華語古裝大片中最為明顯集中，成就最大，問題也最多。這首先是因為古裝題材在國際上頗有號召力，在許多西方人的心目中早就是東方文化的代表。因為“古裝是對文化的暗示，選擇古裝，也就是選擇了一種文化?！雹酃叛b、武俠，這種題材或樣式的選擇本身就比較適合于詩化地表現中國文化，因為它已經與現實隔了一層，距離能夠產生美和詩意。在華語大片中，由于強化觀賞價值，全力追求影像的視覺造型效果、電影運動的景觀和畫面的超現實境界，電影敘事發(fā)生了重要的變異，而文學性要素、戲劇性要素、思想內涵等明顯弱化了。當然，奇觀的展示，詩情畫意、總體意境的呈現，也低度性地參與敘事表意的過程，成為一種“有意味的形式”。在古裝大片中，傳統(tǒng)的時間性敘事美學變成了空間性造型美學，敘事的時間性線性邏輯常常被空間性的“景觀”（包括作為武俠類型電影重要元素的打斗場面）所割斷，意義和深度也被表象的形式感所取代。其次，傳統(tǒng)中邊緣的、民間性的文化也實施現代化與大眾化的轉換。如《畫皮Ⅱ》（來自中國臺灣地區(qū)的陳國富擔任監(jiān)制）把中國的魔幻電影這一類型提升到了一個高度，奠定了中國式魔幻電影大片的類型品質，成為華語魔幻大片的里程碑。在文化層面上，《畫皮Ⅱ》把中國傳統(tǒng)文化當中一向居于邊緣、民間、非主流地位的關于狐妖鬼魅的“鬼文化”或“妖仙文化”，用電影的方式把它“大眾文化化”。在這種“大眾文化化”的過程當中，又與時俱進地結合進了西方魔幻電影的類型要素，影片中很多場景的設計、畫面的構圖、色彩的渲染、意象的設置營造顯然并不是純中國化的，其魔幻性有的來自西域，有的來自西方、日本。《畫皮Ⅱ》在視覺追求上有意避開了奢靡華麗的大場面布景，進行了一種筆者稱之為“電影大片的視覺轉型”④，這種轉型的突出意義是以其頗具先鋒性、時尚性、風格化的美術設計在中國電影大片中獨樹一幟。（二）香港文化的顯形：類型策略、明星策略與港式人文理念香港電影人帶來的文化理念對“后華語電影”有著深刻的影響，尤其在合拍片中呈現出一套獨特的“合拍片美學”?！跋愀垭娪暗募尤耄仓苯哟俪芍袊鴥鹊貭I業(yè)的成長，深化內地營業(yè)的市場化。從融資、制片、故事、制作到營銷，幾乎所有的大片都不乏香港的身份印記，處處可見香港演員、技術人員和創(chuàng)作人員對每部破票房紀錄大片和對每年成長的電影數目所做出的貢獻。” ⑤從文化的角度看，華語電影內地電影美學、文化與香港電影美學、產業(yè)以及文化的某種互相接納、互相適應與融合再生，使得香港文化在內地的接受語境中，留下了自己的特殊印記。endprint

第一，華語電影中類型策略的顯形。舉例來說，華語電影大片就具有特定的類型性取向⑥。其中，古裝華語大片是類型性開拓、利用最為徹底的一種類型。正如論者指出，“古裝是對文化的暗示，選擇古裝，也就是選擇了一種文化?！雹啧r明的古裝外殼無疑是獨特中國傳統(tǒng)的重要承載方式。無疑，香港電影類型探索的較為成熟為華語電影大片類型性的形成起到了積極的推動作用。首先，類型意識的強化與香港影人帶來的成熟的類型觀念與手法關系密切。于是自《臥虎藏龍》以來，古裝武俠片作為華語大片成功的模板，得以一再復制，如張藝謀古裝華語大片《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》，以及《天地英雄》、《無極》、《夜宴》、《赤壁》、《劍雨》、《狄仁杰之通天帝國》、《狄仁杰之神都龍王》等等。當然還有近現代題材中的《風聲》、《十月圍城》等。

其次，中國電影大片的類型性具有多元混雜的特點。這也與華語大片中內地與香港臺灣等文化的融合有關。自香港電影新浪潮以來，出現了以徐克為代表的類型的融合與開拓，嘗試結合多種類型電影的特點，打破既有電影類型的僵化模式，構建出香港電影的新天地。華語大片也常常表現出多種類型融合的特點，如《畫皮》中魔幻、愛情、恐怖元素的疊加，《唐山大地震》中對于災難片、家庭倫理片和情節(jié)劇元素的融入，2010年徐克的新作《狄仁杰之通天帝國》在懸疑片的主體類型中，加入了古裝、動作、奇觀、玄幻等元素。2013年的《狄仁杰之神都龍王》更是堪稱“一種中國文化本位的玄幻電影，其美學實踐呈現了極為多元復雜的文化融合與武俠、武打、探案、懸疑、魔幻、災難等的中西電影類型的疊加。”⑧再次，華語電影大片的類型節(jié)制原則也與香港電影文化有關。類型節(jié)制是香港電影經過實踐總結出的類型的使用觀念，在一部影片里面有節(jié)制地使用類型。在復合類型如動作喜劇、鬼怪喜劇中，使用三種及以下的基本類型是被允許的，如鬼怪喜劇中出現了動作、靈異和喜劇三種基本類型。但如果一部類型片中出現了四種以上的基本類型，則就有可能違背節(jié)制的原則，尤其是在各個類型均勻使勁的情況下，主體類型不能很好地突出，結果必然是紛亂異常。⑨同樣，類型節(jié)制也指對某一流行類型的開發(fā)利用要控制在一定范圍內，短時期內對某一類型過度重復性的沿用，會造成受眾審美疲勞，不利于類型的可持續(xù)利用。成龍曾對香港電影對某種類型的過度開發(fā)與透支使用，一直到把此種類型“拍死”的類型過度使用提出看法，認為盲目跟風是對類型的損害，“以前僵尸片很火，就拍一百部，最后不就拍死了？”⑩對于《葉問》火了之后很多人跟拍葉問題材的現象，成龍也表達了對此的擔憂。就華語大片的實踐來看，一度出現的古裝武俠片在經歷了叫好不叫座的尷尬局面，從2002年《英雄》開始到2006年《滿城盡帶黃金甲》為終，華語大片的類型由對古裝的固守轉向了更加多元的開拓，此后的《集結號》、《梅蘭芳》乃至《十月圍城》，都體現出對新類型的開拓與嘗試。第二，后華語電影中明星策略的運用。明星策略是香港文化的重要表征。源自好萊塢的明星策略在香港得以發(fā)展光大之后，隨著香港明星加盟華語大片的重要現象深入華語大片之中。明星既是生產現象（由影片制作者提供而問世），又是消費現象（由觀眾對影片的需求而問世），他同時具有生產者和產品的雙重特性，“不只是一個表演者，而是魅力的化身、形象的代表”。香港明星大量進入內地電影成為一個重要現象。華語大片在不斷借用港臺明星提升國際影響的同時，也在十年實踐中培育了一大批內地明星。其中最為極端的例子就是明星扎堆的《建國大業(yè)》，內地、香港、臺灣乃至海外華人影星史無前例地齊聚一片，將明星策略發(fā)揮到極致?！督▏髽I(yè)》讓我們處處可見大明星，使影片成為全國人民的貨真價實的視覺大餐。雖然幾乎每隔幾分鐘就會有一張明星臉出現，難免偶爾也可能會讓觀眾暫時出戲或走神。但就總體效果而言，并沒有對劇情發(fā)展的流暢性造成太大的傷害。大量明星的集中出演符合電影的視覺文化本性，切合了大眾追星的夢想。在一定程度上，一代一代的優(yōu)秀演員，都是一個時代、一個民族審美愿望、文化理想的象征和寄托。千百萬觀眾從他們身上，獲得了情感的寄托和心理的滿足。正如路易斯·賈內梯所指出的：“這些偉大的有獨創(chuàng)性的人是文化的原型，他們的票房價值是他們成功地綜合一個時代的抱負的標志。不少文化研究已經表明，明星偶像象包含著大眾神話，也是豐富感情和復雜性的象征。”B11第三，華語電影中“港式人文理念”的顯形。香港電影人北上進軍內地，使得獨特的香港文化在后華語電影尤其是合拍片中得以更廣泛傳播，近年來的華語電影大片在娛樂的外殼下，逐漸增強了對個人的關注，在人文關懷和平民意識上有所傾注，可以視為港式人文理念的香港文化影響在華語大片中的顯影。這種理念淡化了內地中原文化中所秉承的“重群體、重載道、重教化”的意識，也游離于強調政治的主流意識形態(tài)，體現出香港社會的主流價值觀和道德觀，一方面體現了對“生命個體的生存和情感狀態(tài)的關注”，同時也是其“與普世價值對接的重要方面”。B12當然。港式人文理念在“后華語電影”中留下的文化印記，因為系經過港人的自覺調整而與內地文化之相融合，從而形成港式人文理念的主流話語融入。毫無疑問，后華語電影是一種跨地、跨文化（至少是亞文化或分支地域文化）的存在，其內在理念要求有“多方認同”的普適性。所以，當香港文化在通過電影傳播的方式在新的華語電影中整合時，必然會通過自身調整以適應內地政策與市場要求。純粹港式的人文理念往往表現為較純粹的人性關懷，較少承載傳統(tǒng)道德、家國情懷這樣的主流價值，體現出香港重娛樂、重實用以及世俗性的核心價值觀。從張徹的電影、胡金銓的電影到李小龍的電影之后，這種人文理念繼承呈現為對個體的關注，對兄弟情義的關注，發(fā)展到后來對臥底、夾心人等更復雜人性的關注。為適應內地，包括獲得上映的保證、主流文化的贊許等因素，港式人文理念在融入華語大片的同時，自覺加重了傳統(tǒng)道德、家國情懷、民族大義等主流價值的展現。B13主流價值的融入，在導演的歷史觀念、價值選擇以及歷史語境中的個人書寫策略上均可見一斑。香港導演所攜帶的個人化的歷史觀念，在內地主流意識形態(tài)的強大裹挾下，呈現出自覺的調整，力圖通過或者淡化歷史消弭政治裂隙，或者強化歷史尋求政治庇護的靈活多變的歷史書寫策略，在華語大片中為香港文化留存一份話語空間。在以香港導演為主導的后華語大片中，對歷史背景的選擇往往具有靈活的策略。如改編自張徹導演的《刺馬》的《投名狀》采取的就是淡化歷史的策略，因為在內地，“長毛”被書寫為太平軍，他們發(fā)動的起義被稱為“太平天國運動”，傳統(tǒng)歷史教科書中都是反清抗敵的正面形象。《投名狀》以內地市場為主要目標，自然要歸化主流意識形態(tài)。以太平天國運動為背景的故事設置，由于香港與內地對于此段歷史的不同判定，造成接受語境中的裂隙。陳可辛采取的策略是淡化歷史，懸置影片中對于歷史運動的價值評判，對“長毛”、“太平軍”的身份和名號予以抹去，而是將敘事中心集中于兄弟情義之上，帶著陳寅恪所說的“對歷史的同情”來刻畫龐青云的政治野心的折戟過程，從而將一段歷史悲劇淡化成個人野心陷落史。endprint

適逢新中國成立60周年的華語大片《十月圍城》（2009年），則在歷史書寫中選擇了另一種路徑——通過虛構歷史來強化主流歷史認同。但通過對歷史觀念的深究以及販夫走卒們的個性刻畫，《十月圍城》仍保留了雙重歷史觀中香港文化的隱形書寫。如在故事設置上，影片強化了革命性。雖從本質上來講它依然是部“純屬虛構”的香港制作，但因孫中山的國共公認的民族象征身份而突出了影片對國族歷史的認同與渲染，個人為國家犧牲精神的表達保證了影片的“政治正確”。影片中少爺李重光關于“革命是歷史的潮流，整個中國都被卷進來”的高呼，甚至被解讀成“直接昭示了北上的香港影人‘面對國家意識形態(tài)的集體表白”。B14因此，《十月圍城》有大量對內地主流意識形態(tài)的唱和，近乎主旋律電影。但是，通過對歷史觀念的深究以及販夫走卒們的個性刻畫，《十月圍城》仍保留了香港文化的隱形書寫。也許，2007年《集結號》與2009年《十月圍城》，是一對詮釋港式人文與內地話語調和的有趣個案。前者是以內地為核心，后者則是以香港電影人為核心。所以這兩部片子雖然同屬“后華語大片”，但它們的意識形態(tài)取向和價值觀表達雖然也有交融趨勢，但又褒有自己的特點。兩部片子分別集中于戰(zhàn)亂時代的個人書寫，敘述的故事核心均是通過個人的犧牲成就了民族大義?！都Y號》開中國戰(zhàn)爭片的全新書寫方式，以個人來觀照歷史，在傳統(tǒng)的大歷史敘述中加入個人史的講述。而《十月圍城》則把傳統(tǒng)香港電影個體命運的關注融入大的歷史背景中，不同的文化策略體現了不同文化沖突交融的微妙關系。而且，《集結號》與《十月圍城》中個人犧牲具有不同目的，體現出不同的價值導向?！都Y號》中九連為大部隊的撤退而死守陣地，以個人生命換取集體利益?！妒聡恰分校總€人都是為個人的價值實現而拼搏?！氨Ｗo孫文是間接實現的終極目標，而自我救贖、自我完滿才是最直接最真實的訴求”。B15幾個主角甚至連要保護的人是誰都不知道，更多的是無關政治意義的個人目的。于是，從宏大敘事中，留存了濃厚的港式平民色彩。另外，兩部影片都強調了個人對歷史的參與和書寫，但有根本的不同。《集結號》雖力圖為書寫歷史的無名者“正名”，但還是認可“宏大歷史”，歷史是威嚴、正統(tǒng)的，個體人只有得到歷史的承認才能完成個人犧牲的慰籍。但《十月圍城》更注重對小人物及其日常生活細節(jié)的敘寫，鏡頭處處流露著人本主義的溫情與悲憫。B16正如導演陳德森一再強調的，他不關心什么革命、政治，只關心從平民的視角重新敘述歷史。不妨說，《集結號》敘述的是有著英雄情結的“平民的英雄”，而《十月圍城》打造的則是不在乎英雄和大歷史的“英雄的平民”。兩者的價值評判標準截然不同。因此，谷子地尋求命名的過程與最后命名儀式的達成，完成了主流意識形態(tài)和主流歷史觀的權威性論證。而《十月圍城》中，每個人物犧牲之后，字幕上直接打出的人物姓名，這正如郎天在論及《十月圍城》時所說：“表面上是犧牲小我完成大我的內地電影主旋律，內里卻保留了以小我看待大我的香港地道文化精神。電影沒有批判這些小人物，反而以紀念無名英雄的方式去肯定他們的存在價值，無疑既呼應了主流規(guī)范，亦復把本土特質（當然是陳可辛和陳德森認識和詮釋的‘本土性），保存并安放在正面的位置上?！盉17小人物的自然“命名”，表現出港式人文的個體尊重，當然也與主流意識形態(tài)做了某種對接。除了合拍片之外，香港電影中還有不少堅持港片美學和文化精神的“港味”電影，在后華語電影的文化、美學融合中褒有自己的獨特性。如《寒戰(zhàn)》中凸顯的法治文化和法律精神、對個性的尊重與自由意識平等。《寒戰(zhàn)》作為警匪片與職場劇的類型雜糅，不僅有港片魅力的回歸的一面，而且凸顯了不唯上而唯法的香港法律精神?！陡`聽風云》、《奪命金》等涉及的商業(yè)金融領域經濟犯罪題材的商戰(zhàn)文化也成為迥異于內地電影文化的電影現象；此外還有如承傳香港平民化、民生化精神的廟街文化、新市民文化等的《歲月神偷》、《天水圍的日與夜》、《志明與春嬌》、《月滿軒尼詩》、《桃姐》等；呈現香港都市動感氣質和港式愛情幽默的《單身男女》、《高海拔之戀》等；而呈現無厘頭后現代顛覆搞笑娛樂游戲精神的周星馳、劉鎮(zhèn)偉、王晶、彭浩翔等的作品則源于香港賀歲片的賀歲文化，等等，早就深刻地影響了內地電影的娛樂化走勢。

這些通過電影傳達并在受眾中發(fā)揮潛移默化影響的文化觀念、精神價值以及類型追求都對內地文化建設已經發(fā)生并正在發(fā)生著重要的作用。

（三）臺灣地區(qū)“在地”文化與青春文化：期待中的新鮮力量

中國臺灣省與中國大陸內地雖屬“同根”文化，但因長期以來處于隔絕狀態(tài)，兩岸在“政治思想、國家觀念、兩岸關系與歷史記憶、文化認同等方面存在著很大的差別和誤解”，B18而且臺灣電影由于其獨特的地理政治環(huán)境，生成了自己獨特的電影文化。近年來，隨著電影文化交流的愈益增強，臺灣電影對內地電影的影響也逐漸增大。與20世紀80、90年代“臺灣新電影”（以侯孝賢、楊德昌們?yōu)榇恚χ袊谖宕?、第六代導演的影響不一樣，近年來發(fā)生影響的主體是臺灣電影發(fā)生新變后的“新新導演”、“新世代導演”群體，像屬于新新導演群體的鈕承澤、九把刀、魏德圣、林書宇、戴立忍、蔡岳勛等與內地電影合作更是日益密切頻繁。著名電影導演鄭洞天曾說，“目前臺灣處于1989年到現在的重大轉折點，這個轉折點的后續(xù)影響對臺灣電影不言而喻了，對于整個華語電影也會帶來變化”，他指的是“我們從《海角七號》、《不能沒有你》等這些電影發(fā)現的許多變化”B19。臺灣電影具有獨特的鄉(xiāng)土意識和“在地”精神，青年題材與青春文化一直比較繁盛。尤其是清新型的青春電影青春文化，恰恰是內地長期缺乏的。內地電影由于種種原因，“成年人氣息”過于濃重，“青年文化性”積弱。一些影片雖以青年人、青年心理、青年問題等為題材和觀照點，但是“意識形態(tài)的浸淫或者往其它類型影片的傾斜，使得這些影片多了一份明朗的理想主義色彩，少了一份青春感傷、青春憂郁的私密性和真誠性。其青春敘述熱情洋溢，個人成長史從屬于國家的生成史，凸現為了至高無上的事業(yè)奉獻青春和生命的主題。因而很自然的將個體敘述消融到國家、歷史的大敘述之中，形成了共性大于個性的藝術特征?！盉20在臺灣的青春電影文化中，以《練習曲》、《轉山》為代表的、以自行車旅行為題材體現勵志精神和成長敘述的“行者文化”，以及以《九降風》、《囧男孩》、《那些年，我們追過的女孩》、《男朋友女朋友》、《翻滾吧，阿信》為代表的青春勵志的小清新文化，對內地青少年的觀影時尚和觀影趣味都有一定的影響。當然，很多臺灣電影文化則還沒有完全顯露出來，如政治生態(tài)文化（《雞排英雄》）、“在地”的老街區(qū)美食文化（《一頁臺北》、《雞排英雄》）、黑幫題材“青春殘酷型”文化《艋呷》）等。近幾年，以《全城熱戀》、《全球熱戀》、《愛》、《致青春》、《小時代》等青春愛情輕喜劇為代表，當下內地電影掀起了一股青春浪潮，“青春仿佛變成為一種對于以都市為核心背景的物質和文化消費的載體。影片往往風格清新，影像時尚，而且還玩弄敘事游戲，常有時尚題材與欲望主題的隱晦表達”B21。這一股青春電影浪潮無疑有著較明顯的臺灣青春電影影響的痕跡或者可以說它早已經成為臺灣電影人與內地和香港電影人同臺出演的最佳平臺。毫無疑問，隨著臺灣電影人的北上，隨著ECFA（2010年）的簽約，中國電影正在掀起繼香港電影人北上之后的又一個“后華語電影”發(fā)展的好時機。在一定程度上，在《致我們終將逝去的青春》、《小時代》等后華語電影中，我們可以發(fā)現臺灣青春電影和青年文化與內地電影文化互相影響與交融的明顯痕跡。這些電影雖然在藝術上還有不足甚至有些差強人意，也被批評為個人主義、物質享受至上等，但它們的確體現出回歸個體、感性、物質，回到他們的“小時代”的當下青年文化特點。endprint

三、問題與展望大中華地區(qū)“后華語電影”呈現出多元文化沖突和文化之跨地融合的態(tài)勢，其中，有主流文化與商業(yè)文化以及市民文化、青年文化等亞文化的沖突融合，也有傳統(tǒng)文化、香港文化、臺灣文化和外來文化（韓國、日本、泰國文化，尤其是好萊塢電影文化）的影響與流變。這些文化資源的沖突、拼貼、融合乃至錯位，共同營造了多元化的后華語電影生態(tài)與文化格局。這一方面無疑使得中華文化一直處于變構之中而更具活力，另一方面也使得中華文化形象打造和影響力、傳播力等問題愈益凸顯出來。毋庸置疑，“后華語電影”在發(fā)展過程中出現了“四不像式”的文化混雜與拼貼，有的在嚴重失卻自身特色而趨于“同質化”。這種“同質化”是指后華語電影因兼顧各種文化而導致的平面化、趨同性，表現為全面向主流看齊的意識形態(tài)趨媚導向和對大眾市場的一味服從，一切遵從主流電影所內蘊的最大公約數法則導致藝術品味的低下，等等。文化拼貼混雜現象表現在后華語電影中，顯現為兩岸四地演員乃至國內外演員的混雜使用，以及演員身上所攜帶的文化印記；更深層次上表現為意識形態(tài)、文化觀念的融合與混用，有時也表現為影片中不同國家、族群、文化或亞文化文化符號的拼貼、挪用和錯位，例如一些后華語電影中經常出現一些經不起歷史考據和現實邏輯推敲——讓觀眾恍兮惚兮，不知置身于何時何地的文化符號拼貼，還有空間上的錯位、無邏輯的、時間上的跨越、穿越等。無疑，在后華語電影中多種文化的沖突、博弈乃至最后的融合共生過程中，既有文化策略調整之后的共贏，也存在港臺文化力量走弱與“港味”、“臺味”迷失的遺憾。電影文化混雜之后帶來的或者融合或者偏差的結果，值得警醒和思索。當然，在一個全球化時代，文化的原汁原味性的確很難堅守，更何況中華文化一直是在流變、轉化、重構中的。文化、傳統(tǒng)、精神這些典雅高貴之物，與其在神殿上供奉千年，不如借助現代傳播媒介“飛入尋常百姓家”。作為現代大眾傳播媒介，電影對文化的承載、轉換、傳播，必然會有文化的變異，適度的娛樂化、大眾化，以及一定的文化交融雜糅也是難免的。因此，在一個全球化的時代，“四不像”是正常的，但因為討好受眾或主流文化而揚短避長或者“媚俗”則不足取。華語電影必然在混雜變形與融合創(chuàng)新的張力中前行。我們要反省華語電影中出現的“同質化”現象，讓異質文化在大交融中取長補短，互相促進。只有這樣，才能從華語電影邁向“泛亞電影”和亞洲新電影，走出華語圈，走向亞洲和全世界，與好萊塢共舞！（責任編輯：陳娟娟）endprint